最近有很多优秀的国际戏剧作品在国内演出，引起刷屏式的观后反响。波兰导演陆帕《酗酒者莫非》，德国柏林邵宾纳剧院导演奥斯特玛雅《玛利亚的婚后生活》，以色列盖谢尔剧院《我是堂吉诃德》，法国导演朱利安·戈瑟兰《2666》，英国1927剧团歌剧《魔笛》等等。
其中，有不少演出在多媒体的运用上，引发中国观众与戏剧工作者一波又一波的讨论与思辨。多元视觉风格下，无独有偶，总有一条隐约可见的共性——反对生硬的模仿和僵化的结构，反对在舞台上制造拟真的幻象或去模仿现实生活，而是以极强的假定性语汇去创造新的、更本质的生活真实。
在这里，结合中外戏剧舞台上对多媒体运用的现状，聊聊笔者的观点。
当代舞台艺术家们不断探索新的创作途径，使世界戏剧舞台上呈现出许多大胆前卫的实验和多元混杂的景象。
笔者认为戏剧的进步，一方面靠守城人——坚持以传统方式，将手艺打造得炉火纯青、发扬光大；
另一方面也靠冲锋战士——只要看到一丁点更好的可能性，便一往无前，开疆拓土。
看剧越多，笔者越觉得，很多时候判定一部剧舞美是否高级、动人，绝不在技术，在观念。
换句话说，我们看惯各种新奇陡峭的视觉组合，能被打动念念不忘的，往往是深达人性与生活本质之后，对混沌的现实世界非刻板概念的认知和呈现。
那么作为视听元素的具体呈现方式，多媒体、投影、3D特效等元素，早过了浅尝辄止地用于交待剧情、帮助叙事。
其核心，是内容上辅助戏剧表达和进程，对戏剧文学情感的凝聚和思想的升华；形式上摆脱了传统线性递进的叙事方式，探索更多叙事形式。
《酗酒者莫非》
▲ 陆帕导演的舞台语言有诸多变化。影像带有切入回忆、潜意识、生活本质的强烈目的，不是给予具体解释，是启发，获得观众换位思考、理解他人的生活思维。
▲酗酒者莫非不懂得怎么与别人相处。而观众从长久的影像中不断矛盾、不断焦虑，在5个多小时的剧场空间里尝试与演员、也与曾经彷徨无计的自己相处。
▲“请不要在没有爱情的时候生下我。”
这是一个讨论不休的美学议题。
多种艺术形式的融合跨界中构成新的艺术经验和文化逻辑，来开拓戏剧的多角度思维，灌入不可估量的新鲜活力。
从来没有物质和形式上完美无憾的戏剧，只有观念不断进化的戏剧。
多媒体的视觉展现是最直观的，一个画面出现时能迅速吸引观众，有强烈的视觉冲击。通过多媒体，观众的视角可以聚焦在传统手段无法注意到的视觉情节上，延展了人物内心的复杂性，增强了文本的表现力度。多媒体与戏剧的结合，产生了复杂多元的作品样貌，产生了崭新的观念、空间体验。
但是！
现在这些形式给予观众的刺激，早已泛滥不堪。
我们不缺对形式的开发，缺的是对内容的开发。
中国舞台上的多媒体，缺憾多多。
缺乏超脱现实的深层启发，缺乏真挚的表达欲，缺乏对人物的真切关怀。
我们更应该反省的是——
貌似蓬勃发展的戏剧多媒体行业，盛产的，有多少是蹭时代热点的投机之作？又有多少留得下的良心之选？
使用多媒体的戏剧创作者必须明白，使用了所谓的创新技术，完全不代表个人创造实践就也有创新突破了。世界戏剧发展到今天，还能有多少我们没见过的形式和手法呢？重要的已经不仅仅是做什么、怎么做，而是让戏剧能在“在场”的那一瞬间，给予观众最深刻的震撼。
为了以此形式改变观众的观剧感受，首先也得将创作者自己进行抽筋剥骨般的观念改变。
与时俱进地拥有了21世纪的最高精尖设备，有什么用？
多少影像技术的使用，让观众有逛国美、大中电器的液晶电视区的感觉。
私下里，太多人还是装着一腔不想与时俱进的老观念。
《2666》
▲ 法国导演朱利安·戈瑟兰用12小时试图再现拉波尼奥恢弘巨著中的全景社会，各种手段的即时摄影、颇有震撼力的音效、三个透明的玻璃空间彼此封闭又可相互关联，一步步把观众带入了阿琴波尔迪和圣特莱莎的诡异世界。
▲舞台上是三个透明的箱体，挂着白色纱幔。它的前区放着四组沙发和几个茶几，构成主要的表演区。这部分的舞美是一个隐喻。《2666》里，前面是公共世界性大会，后台是私人处所。三个白色的箱体变成了女研究者丽兹·诺顿或其他人的家。即使摄影师跟拍他们自然的性冲动，演员没有过度表演，一切顺理成章。这是知识分子的两面，他们在前台纯洁地爱着“阿琴波尔迪”，后面却充分和空虚地爱自身。学者们貌似充实，实则逃避或孤独。
▲ 劳拉离家出走多年后回来，告诉丈夫自己有了一个儿子，而自己得了艾滋病时。这时的阿玛尔菲塔诺坐在桌边，一直没有起身。摄像机照着他的脸，劳拉站在对面，摄影机却并没有给劳拉任何影像，只看到阿玛尔菲塔诺痛苦的眼泪瞬间流下。那一刻舞台没有声音，观众仿佛听到爱所带来的痛楚和咬啮声。
在中国戏剧舞台上的多媒体应用无疑曾有过很多令人难忘的时刻，但是时下它最关键的荒唐之处在于，很多影像的使用本身所具备的尖端技术感，减少了画面的情感力量，削弱了文本与表演的厚度与广度。
当初惊为天人的技术，高清的背景、语焉不详的素材内容拼贴，不仅没给画面加分，还让演出整体性减了分。观众在舞台上演员的行为和摄影机镜头之间顾此失彼、无法权衡转换。
六十年代之前的传统现实主义设计在创造真实幻觉方面达到了极高的艺术成就，舞台布景多为提供具体的物质环境和渲染气氛的传统形式，亦暴露出表现戏剧内在结构上的缺憾。
戏剧舞台上的多媒体应用，本不需要靠拟真来摹仿现实的真实——能够被仿制的现实本身就不可靠。
要用超乎现实的手段，才能在舞台上传递关于世界本质的信息。古往今来的戏剧家们以智慧张扬的艺术精神，打破虚假的剧场幻觉，以达到从梦中惊醒观众来理解这个隐秘而复杂的世界。
《玛利亚的婚后生活》
▲德国柏林邵宾纳剧院《玛利亚的婚后生活》，除了饰玛利亚的女主，4男演绎了25个角色。仅凭演员身段、服饰、道具的速换，就可以完成一个个角色、一个个场景的转换， 不著具象却尽得风流。令人惊异的是，愈强调戏的“假”，观众却愈感觉到“真”。如此彻底地把演戏透明化的形式居然能够造成巨大的戏剧渲染力与真实感，让观众无比震撼。其大量多媒体的运用节奏掌控得开合自如，从在演员腹部的局部投影，后幕上内心幻影与历史环境投影，直至最终揭露婚姻假象的毁灭性爆炸，其风格杂糅，既有纪录片的纪实，有内心外化的激烈，有生动有趣的巧思。不变的是直指人心的动人。
这样的多媒体设计以光怪陆离的面貌，累加和叠放纷繁多样的视觉空间，通过其通俗化、颠覆性的发展趋势，打破雅与俗的界限，引发种种深思。
国内大量戏剧演出在多媒体的使用上，仍局限在对于现实主义的设计理念。一些多媒体的使用十分僵硬和被动，而这种实践演出却是我们最常见的，其创作原则虽然有琳琅满目的艺术风格和视觉独创形象，但实质并没有脱出表现典型环境、气氛的写实范畴。比如使用多媒体再现故事背景、交待环境时空、完成剧情时，常显得喧宾夺主、画蛇添足。
追求影像的清晰度、内容的拟真化，呈现出极致的真实。
但是，这不是电影。
曾经流行过一段时间，观剧如观赏一部视效大片，观众注意力始终集中在那些酷炫的多媒体效果上，那些刺激多变的视觉场面。可是，这样的手法在当下“多屏联播”的媒体环境中，不再罕见了。观众需求更高，或者说是更回归戏剧的本体，很难仅对单纯的科技“叹为观止”了。
将电影化叙事呈现在多媒体上时，戏剧本身的魅力何在？否则为何不直接选择去看代价更小、灵活性更高的电影？
这种“真”，变成了一种僵化的“假”，再难听点是忽略舞台规律和审美的“傻”。
《魔笛》
▲例举一下以多媒体为最大看点的英国1927剧团歌剧《魔笛》。视觉上放弃三维纵深空间，把平面运用到极致。将通俗与雅致、现代与复古、简化与奢华结合得轻松有趣。本亦想当然担心景压人，却发现视觉打造二维插画感，三维的演员获得极大突出，并大增表演魅力。与国内多媒体相较，绝无素材拼凑感，不求高清不怕粗糙模糊，童稚拙趣风格统一极具艺术张力。其变幻节奏与花腔、乐点紧密结合，十分惊艳。
换言之，这样充满创造性智慧的多媒体设计极大地深化文本，突出了演员的演技。
当下中国戏剧舞台上，有很多利用多媒体精心设计的拟真环境，由于资金人力时间投入的不足，以及设计者审美的局限，作出大量“似真反假”的作品。戏剧的拟真性远远不如电影，但这也正突出了戏剧舞台上“假定性”的魅力。用多媒体制造实物、实景的做法，在技术手段、审美观念皆有局限性的当下，容易打破了戏剧舞台的假定性原则，使舞台的想象空间变得贫瘠，使观众更容易挑刺、出戏。
但上述种种，并非要否定中国多媒体的成绩。举两个正面案例：
《十二生肖》
例如笔者最近在国家大剧院看了一场印象深刻的演出——北京现代舞团舞剧《十二生肖》。导演高艳津子出人意料的完全避开了图解十二生肖，而是把它们解读为建立时间秩序之上的符号——世界边缘的十二个流浪动物在寻找时间。她的编舞不叙事，只反复展现昼夜交迭时间轮回，躁动蓬勃的生命奇观，残酷无序的暗黑动物性。这个作品可以有很多层面的理解，没有绝对性的解读，以现代、国际化的语汇阐述了中国人的传统哲学——万物相生相克又协调和谐。
某种程度上来说，整个舞美承担演出之哲学思维的视觉呈现。刘杏林的舞台设计与邢辛的灯光设计皆用极简的方式概念，去传达一个个更深刻的情绪与想象。但在这里笔者更想展开说一下胡天骥在这部戏中的多媒体设计。在设计之前主创间做了很多的沟通。内容上，首先排除“图解十二生肖的形象”，或者“复制十二生肖的性格”等内容，希望多媒体形象是意外的、简洁的、不露痕迹的；技术上，不希望像市面上大量存在的多媒体现状，把声光电玩得炫技而复杂。
《十二生肖》
据说起初多媒体设计了许多套方案与素材，却在演出合成过程中，最后做出了极大的割舍。放弃了大量传统观念上出效果、展现设计者风格语汇的内容，以最假定、最克制、不仔细看可能都没意识到有多媒体参与的形态出现。表现翻山越岭——舞台中心一个冷峻干净、多角度旋转的三角块面，与布景天幕上的形象线条严密吻合，如同由其而生，亦由其消亡；表现昼夜更迭——从均匀无色差的深蓝到亮白，从满台的暗黑到白色区域的干净色块。这样低调的“隐身”甚至很容易使非专业人士以为是灯光的功效。
但笔者认为这份极致假定的抽象性，极大拓宽了观众的想象视阈。
而另一个优秀国内戏剧案例，是去年高广健担任舞美总监的舞剧《杜甫》，剧中最重要的视觉语汇是取自织物元素、交错纵横的 “经纬” ，造型质感或精美或粗糙，风格或写实或抽象，但贯穿的统一元素像一张网，兜起纷杂场景之魂魄。丰江舟担任多媒体设计，其设计最惊艳有趣的一幕，是表现“安史之乱”时刻，凌驾高悬于舞台虚空之上的辉煌城阙（此处笔者本以为是实体的物质形象，其实是投影在经纬织物上的幻境）在众目睽睽下幻化烟灭，坠落为雪尘灰渣。纷繁人世权位交迭，人伦天道自有兴衰定律。
《杜甫》
▲这种强调高度舞台假定性的视觉审美与简洁独特的技术手段强强结合，其传达出的人文意境怎生动人！
只是在现阶段，中国戏剧舞台上的多媒体设计，最大的需求不是“加”——技术上向电影无限靠拢、大鸣大放、电石火光的“拟真”，而是“减”——观念上回归舞台假定性审美的更丰富层次的巧思与克制。
我们要直面这一点：国外大量优秀的戏剧演出，在使用多媒体上，甚至不太在意影像清晰度、投影材质。他们过了追求技术的暴发户状态。就算玩技术也力求“看不到技术”的技术。
内容，富有深刻回味内容的形式，才是隽永的王道。
我们熟稔一切舞美技巧，这为观众制造过多姿多彩的谈资。
但现在的多媒体设计太像行活，少了触及筋骨的文化沉淀与观念反思。
笔者从不担心舞台上的多媒体设计能像电影一样酷炫真实，就像从不担心技术总有一天会发展到跟人类一样思维。
笔者担心的是，戏剧人变得像电脑程序一样，失去舞台的想象力与戏剧的根本价值。
作者：赵妍
责编：赵妍
媒体合作平台
