罗伯特·威尔逊作品中的“声域”与“寂静”

我此次讲座的主题是罗伯特·威尔逊（Robert Wilson，1941—）作品中的“声域”（sonosphere）与“寂静”（silence）。在我看来，这个领域没有取得足够的学术关注度。我本人发表了一些相关研究，其中一篇对威尔逊作品中声域的讨论被纳入《伟大的北美舞台导演》（The Great North American Stage Directors）系列文集的第二套第六卷本中，由布卢姆斯伯里出版社出版。威尔逊剧场中“寂静”的意蕴和重要性同样也是我高度关注的主题。我与威尔逊的一次访谈，题为《新冠对话之五：罗伯特·威尔逊》（“Covid Conversations 5: Robert Wilson”），在由我主编，由剑桥大学出版社发行的《新剧场季刊》（New Theatre Quarterly）中得以发表。这次访谈是温暖、亲密、开放的。事实上，与威尔逊有接触的人们对于他在回应私人问题时所表现出的诚恳与坦然感到惊奇。我们集中讨论了他于近几年，在新冠疫情背景下导演的最新作品，而“寂静”这一主题也被频繁提及。“声域”与“寂静”不仅是我此次讲座的关键词，也是我今后研究的关注点之一。就像我之前提到的，二者虽目前关注度不高，但对于解读威尔逊的作品至关重要。我在于2019年再版的著作《罗伯特·威尔逊》（Robert Wilson）中也加增了与此相关的材料和论述。

▲《聋人一瞥》

2021年，威尔逊迎来了80岁的生日，同时这也是他凭借《聋人一瞥》（Deafman Glance）在法国崭露头角的第50年。这部剧于巴黎秋季艺术节（festival of autumn）的上演标志了威尔逊欧洲事业的开端，也意味着他作为戏剧演出者、戏剧导演、剧本创作者、舞台设计者的多重艺术身份逐渐为法国的文化生活所接受。为了纪念《聋人一瞥》，也为了庆祝其杖朝之年的生日，威尔逊于2019年秋季在法国排演了四部作品。其中第一部舞台作品以小提琴独奏为主题，名曰《巴赫的六曲独奏》（Bach 6 Solo），在萨尔佩特里埃医院（Hôpital de la Salpêtrière）的礼拜堂中上演。舞台呈八角形，观众自上而下地俯观演员的身体。这种特殊的医疗剧场（medical theatre）在法国非常有名，而威尔逊选取的萨尔佩特里埃医院礼拜堂也是一座非常具有历史与文化底蕴的建筑。纽约当代舞蹈家露辛达·柴尔兹（Lucinda Childs，1940—）参与了此剧的演出与制作。这位与威尔逊在19世纪60年代后期以及70年代初期合作频繁的艺术家也参与了系列表演的第二部—即《我正坐在门廊这家伙冒出来我还以为自己产生了幻觉》（I Was Sitting on My Patio This Guy Appeared I Thought I Was Hallucinating）的复排。对于在50年前参与过同一部作品的动作和声音设计的二人来说，《幻觉》的复排意义非凡。值得注意的是，威尔逊于1977年制作的初版《幻觉》中业已强调了“寂静”与“声音”两重主题。剧中被突出表现的声音—如独立的音节（he，ha，ho，a）、短促且不断重复的词组、音调很高的词语等—都以对位法（counterpoint）的形式与寂静相呼应。剧中的动作不是嘈杂的，而是安静、内敛，甚至具有自省含义的。这种动作与寂静的并置，或者说寂静通过动作的再现同样体现出对位法的特征—两种因素并非互相协调，而是呈现出一种平行的态势。在威尔逊营造的舞台图像中，对位法作为一种视觉效果也随处可见。朱莉·沙纳汉（Julie Shanahan，1963—）和克里斯托弗·奈尔（Christopher Nell，1979—）作为表演者参与了复排版《幻觉》的演出。前者在皮娜·鲍什（Pina Bausch，1940—2009）的团队中有着举足轻重的地位。可想而知，她为观众呈现了一场视觉盛宴。后者是柏林剧团（The Berliner Ensemble）的成员，具备出色的能力来消化威尔逊对于寂静的表达。他能在无声中表演发出音节的动作，也能使长句在模糊的音色中结尾，留下寂静的余韵。观众好评如潮。

▲《丛林之书》

系列的第三部作品同样也是对威尔逊先前作品的复排。它的原版是威尔逊于2019年以鲁迪亚德·吉卜林（Rudyard Kipling，1865—1936）的文学作品为底本创作的舞台作品《丛林之书》（Jungle Book），由可可罗西（CocoRosie）担任此剧的音乐制作。这个由集创作与表演才华于一身的一对美国姐妹组成的乐队，以“怪诞民谣”（freak folk）的创作风格而闻名。系列作品的第四部是威尔逊制作的《图兰朵》（Turandot）。这部以中国为背景的歌剧由卡洛·戈齐（Carlo Gozzi，1720—1806）的同名剧作改编而成，并由贾科莫·普契尼（Giacomo Puccini，1858—1924）于20世纪初完成谱曲。

▲《图兰朵》

如上所述，2021年是威尔逊多产的一年，而顺应这一态势，威尔逊又于2022年创作了《荣光》（Gloria）。这部被威尔逊称为“声音装置”（sound installation）的作品时长仅为半小时。它是一部360°的浸没式艺术装置，由15个扬声器组成。威尔逊使用了莫扎特公司（Amadeus）和法国现代音乐研究所（IRCAM）所研发的软件来制造多种回声和空间化效果。演出场地位于巴黎行政区中心的圣礼拜教堂（Sainte Chapelle）。这座教堂建于13世纪早期，墙体设有大面积的玫瑰花窗，精美绝伦。虽然圣礼拜教堂在19世纪被重新修缮，但其绝大多数造型特征得以保留。同样被保留的还有教堂在法国宗教史上的重要地位。威尔逊2021年在巴黎时，曾受到巴黎博物馆馆长的邀约，在所有历史遗址中选择一处作为演出场所。威尔逊意识到这座曾经保护耶稣基督圣骨的教堂极具宗教意义。圣礼拜教堂的宏伟与精美，以及其中绝佳的光线和色彩与威尔逊所期待的舞美效果不谋而合。此外，作为一个封闭的空间载体，圣礼拜堂安宁的氛围能够满足威尔逊呈现声景（soundscape）的需求。不幸的是，他在实际操演的过程中遇到了障碍—剧组无法在演出过程中将络绎不绝的游客拒之门外。因圣礼拜堂只在周末开放参观，前来欣赏声音装置的观众被迫与熙熙攘攘的参观者摩肩接踵。威尔逊创作的声谱（sound score）与游客的喧闹声发生了激烈的碰撞。很多人在观赏圣礼拜堂的玫瑰花窗时甚至对这场即将到来的演出毫不知情。

《荣光》无疑有鲜明的宗教和精神性特质。一方面，演出场所的建筑结构是宗教式的；另一方面，两名来自法国国家剧院（Comédie-Française）的演员和一名孩童所进行的拉丁文对话节选自《物性论》（De Rerum Natura）。这部在公元前一世纪由古罗马哲学家卢克莱修（Lucretius，公元前约99年—约55年）撰写的哲学长诗从非宗教性的视角描绘了世界的起源—天空、星辰、月亮、海洋、星球，以及人类的诞生，并在很大程度上阐明了人类与其赖以生存的星球之间关系的脆弱性。但显然，威尔逊不仅把《物性论》视为一份生态学文本，也从其世俗的价值立场中剖解出了精神性的层面。威尔逊邀请了他的朋友—来自美国南部的爵士萨克斯演奏家理查德•兰德里（Richard Landry，1957—）—来负责《荣光》的作曲。总体而言，音乐的旋律简洁，多为欧洲传统音阶的升降调组合。因此像威尔逊很多其他作品那样，《荣光》见证了音乐、文本与空间三种元素之间的碰撞。威尔逊创作《荣光》的主要意图是要建构一个冥思的场域。但直白地讲，我认为他失败了。纷纷攘攘的人群将冥想的氛围赶出了狭小的圣礼拜堂。威尔逊似乎期待人们能够停下脚步，洗耳恭听，而事实上，他创造的声景仅仅让摸不清状况的游客安静了一瞬。

接下来，我会简要介绍威尔逊各个时间段的作品以及它们对“寂静”的演绎。可以说，威尔逊的作品是从“无声”逐渐走向“有声”的。他早期的短剧目均不设台词。演员们安静地移动，而玻璃碎裂声和录制的流行音乐仅作为背景衬托演员用行动所构成的视觉图案。[2](P175)1969年的《西班牙国王》（The King of Spain）以及《西格蒙德·弗洛伊德的生平与时代》（The Life and Times of Sigmund Freud）见证了威尔逊对寂静、空间，以及因声音缺席而被前置的图像三者间关系的探索。除了间或有微弱的音乐，这两部剧中再无其他声音。为了营造观众对寂静的感知，威尔逊往往用移动的身体或物体画出寂静的空间范围，又用较长的时间段拉伸寂静的历时感。[2](P176）因此观众能看到，在长久的寂静中，一把椅子从舞台上空缓慢落下；一只乌龟在细绳的牵引下极为缓慢地爬过舞台……这些持续数小时的动作都是威尔逊所设置的时空标识。它们不仅让观众关注到寂静本身，也让他们关注到寂静与静止之间的关系。在舞台三维空间的末端，有演员在沙滩上安静地爬行。他们不言语，不做表情和姿态。威尔逊没有放置扩音设备，因此爬行的声音被沙粒钝化，最终消散在广阔的剧场空间里。在1971年于巴黎上演的《聋人一瞥》中，寂静更是占据了前所未有的篇幅。演出长达12小时，只间或出现声音（sound），毫无对话的踪迹。法国超现实主义小说家路易·阿拉贡（Louis Aragon，1897—1982）惊叹于威尔逊能够在《聋人一瞥》中“将姿态与寂静、动作和不能用听觉捕捉的内容互相融合”，并别出心裁地将这部剧归于“无声歌剧”（silent opera）之列。[3](PP8-9）在威尔逊第二阶段的创作作品—我称之为戏剧剧场作品（drama theatre works）—中间虽设台词，但剧情含量甚微。他的关注点并非叙事结构的构造，而是台词（words）本身，以及声音与台词的组合。由发音的台词编织而成的声景至关重要。实际上，威尔逊所意图达成的效果不仅是台词与声音的对立或对位，更是声音/台词与寂静的切分（syncopation）。

▲《奥兰多》

现在，我想请大家关注威尔逊的五部独白剧：《奥兰多》（Orlando，1989）；由玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras，1914—1996）的短篇小说改编而成的《死亡之疾》（La maladie de la mort，1991）；由威尔逊本人改编并主演的《哈姆雷特：一段独白》（Hamlet：A Monologue，1995）；同样由威尔逊独自出演的塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett，1906—1989）的编剧作品《克拉普最后的录音带》（Krapp’s Last Tape，2009）；以及改编自约翰·凯奇（John Cage，1912—1992）剧本的《关于无的演讲》（Lecture On Nothing，2012）。凯奇是一位在20世纪60至70年代极具影响力的人物。他的音乐以及美国当代舞蹈是当时纽约剧场中的常见元素。凯奇非常重视对“寂静”的呈现，最著名的例子当属《4分33秒》（4’33’’，1952）。钢琴家坐在钢琴前，但观众听不到任何音乐，只能感受到街道上的环境音缓慢地进入剧场空间。这里，凯奇的音乐超越了乐谱的限制，并迈入了“声谱”的广阔天地。《关于无的演讲》是凯奇的美学宣言，而威尔逊在排演这部剧目时与凯奇的美学理念产生了强烈的共鸣。这种理念即：不论是自然或生活空间中的声音，或为剧场表演而特意编排的声音，都是一种音乐，且以乐谱的方式运作。声音有一种内在的结构、空间，和调和性。当然，这里讨论的对象不涉及噪音，而仅包括受目的性驱使的声音，即使这种目的性是以随机的形式表现出来的。

▲《关于无的演讲》

我从威尔逊的戏剧剧场作品集锦中挑选出了这五部，是为了强调在他的作品中，声音之于寂静而言非常重要，二者并未被泾渭分明地切分开。声音和视觉效果一样，如标点符号（句号、逗号、分号、冒号、引用号等）般运作，因而构成了一种对于舞台的元批评。遗憾的是，人们大多关注视觉而非声音。在威尔逊看来，声音同时在数条平行的轨道上运作。这些轨道包括：演员的嗓音，嗓音中音调和音高的节奏和变化等。它们与声音的暂停以及随之而来的寂静一起组成了声景。我提到的前三部作品中最重要的共同特点是：声音以其标点符号般的运作模式影响了文字的韵律以及声景的形成。值得一提的是，砸玻璃的声音多次出现在威尔逊的作品中。玻璃被打碎这一行为不仅打断了声景的延续性，也使响声和回声加入了舞台的声音组合（sound composition）中。当然，这种效果的达成有赖于科技对声音的极度放大。对于其他轨道上的声音来说，此举产生了共振箱般的效果。连续的东西掉落声以及玻璃碎裂声凸显了剧场中的断音（staccato）韵律，并打破了表演的无力。舞台上单调、缓慢、安静的动作让大多数观众昏昏欲睡（就像在1971年安静的《聋人一瞥》中一样），而被打断的声音能使他们免于睡梦，保持清醒和警惕，同时任由自己的潜意识在这些全然抽象的声音中被激活。声音如何对潜意识施加效用同样是一个非常重要的话题。在一次关于斯坦尼斯拉夫斯基的演讲中，我提到他在1935—1938年间的最后一次工作坊及戏剧实验。其中已然稳定运作并被模式化的一条规律是：声谱会对潜意识施加影响；潜意识进而深入人的内在。因声谱具有抽象性，其往往不会直接导致演员肢体动作的变化，而会在他们的精神层面悄然发生作用。这种作用产生的效果因人而异，因此，演员和观众对于声谱的感受是平行的，而不一定存在交集。斯坦尼斯拉夫斯基的工作方法于我而言是非常重大的发现。反而观之，我们会发现戏剧的美学特征在以一种独特的方式进行前后置换。威尔逊在作品中重拾这种“过时”的技巧，使它焕发出全新的、陌生化的光芒。

▲《克拉普最后的录音带》

而我所提到的后两部作品，尤其是《克拉普最后的录音带》，（以下或简称：《录音带》）以更明晰的方式强调了特定声音的在场。《录音带》以长达20分钟的寂静开场。威尔逊长久地静坐，而观众因为摸不清状况而感到紧张。在我与威尔逊的谈话中，他引用了凯奇的说法，指出世间没有绝对的寂静。当人们非常安静时，他们会比发出声响时更能注意到声音的存在。[1](P4）在威尔逊的编排下，雨滴击打窗玻璃的声音逐渐加入了舞台的声景，引发了对回声的知觉（sensation），也营造出了伤感的氛围。克拉普很可能即将死去，打算借由这最后一部录音带回忆此生。在这部作品中，雨声作为一种忧伤的音符而存在。我说“音符”，是因为剧中的寂静几乎成为一种音乐主旋律。它不断“哀唱”主角所回忆的过去是多么空虚，让人无话可说。另一方面，《关于无的演讲》和威尔逊1974年写成并执导的《给维多利亚女王的一封信》（A Letter for Queen Victoria）一样，是一部探讨“文字之死”的精巧戏剧。在《无》的舞台上，写满文字的纸张被揉成球，散落一地，堆砌成了“文字之墓”，而零散的俳句式台词、凯奇特色鲜明的禅宗美学表达，以及其中穿插的沉默，与舞台设计共同构成了一首视觉－声音诗（visual-sonic poem）。[3](P20）这首诗向观众提问道：你在“无”中要说些什么呢？你在“无”中真的有话可说吗？上述话题发人深省，但是由于威尔逊并没有用特定的哲学思想来引导自己的创作实践，因此我并不想用过多的术语去框定他的舞台艺术。威尔逊关注的是感觉—并非在心理学层面上探讨感觉何为（他并不关注人的性格特质），而是思考如何搭建引发特定感觉的环境。他在《录音带》中不仅仅致敬了贝克特对于寂静的书写，也通过自己的方式讨论了空间、灯光、声音和寂静之间的关联。威尔逊在亲身剧场实践中得出了这样的结论：已被言说之物和未被言说之物以一种二元对立的状态存在。

▲《黑骑士》

最后，我想讨论一下威尔逊音乐剧场的三个类型。音乐是威尔逊最熟稔的表达方式之一，而这点常常被忽视。威尔逊所创作的音乐戏剧在数量上远超其他类型的戏剧。我把威尔逊的音乐戏剧分为三类：大歌剧（grand opera），又分为浪漫主义歌剧（romantic opera）和巴洛克歌剧（baroque opera）；以《黑骑士》（The Black Rider,1990）为例的民谣—摇滚（folk rock）音乐戏剧；以及怪诞摇滚。威尔逊遍观伟大的传统歌剧作品，景仰它们的创作模式，却从不效仿。但我认为，在他极具现代性的作品中处处可见传统艺术简约、明晰和与主旨始终切合的特质。当威尔逊重新排演传统歌剧作品时，他不再倚重对声音效果的创造，而将重心放在了对乐谱的呈现上。由于歌剧作品的结构依赖于音符之间的联结，因此乐谱不能被轻易改写。在歌剧演出的过程中，音乐家的演奏也受到乐谱以及指挥家的控制，因此歌剧的形式存在很大的限制性。但和斯坦尼斯拉夫斯基一样，威尔逊用一种现代化的手法化劣势为优势，承袭了歌剧用音乐而非文字搭建浪漫主义结构的表达方式。他运用巧思将自己戏剧作品中的特色，如惊艳的视觉效果，对灯光的强调以及用灯光创造含义的手法，对空间内在结构的规划和塑造，以及对文本的重新编排等，融入了他的歌剧作品中。但同时，威尔逊在编排歌剧作品时不得不学会与既成的乐谱共存。

▲《茶花女》

面对种种阻力，他不能像在复排《哈姆雷特》时那样删减剧本或肆意改写曲谱，因而只能借由一位出色的指挥家来塑造观众对寂静的印象。我将以家喻户晓的歌剧《茶花女》（La Traviata）为例来阐释这一手法。威尔逊版本的《茶花女》于1915年在奥地利首演，并于两年后在俄罗斯由当地的歌唱家用意大利文演绎。1918年，我在卢森堡观看了这场演出，并惊诧于威尔逊对剧中感性色彩的弱化。事实上，过分感性的演绎常常使《茶花女》的精彩程度大打折扣。同样令人感叹的是威尔逊对希腊裔青年提奥多·库伦奇思（Teodor Currentzis，1972—）的信任。库伦奇思满怀热忱（威尔逊在演出结束后跟我说：“我从未见过像提奥多这样感情丰沛的音乐家”。），而威尔逊冷静自持，因此歌剧中具有疏离感的美丽图景与其饱含情感力量的演唱和音乐形成了鲜明的对照。威尔逊在导演时再次巧妙地使用了对位法进行整合，使剧场中的声音与视觉效果如两条独立但相辅相成的旋律般共存，无需相互阐释彼此的内涵，但可以增强观众对彼此的感知。[1](P10）实际上，威尔逊坚持认为视觉效果要为声音留出空间，从而使观众“在睁开眼睛时能比闭上眼睛时更好地听到音乐”。[1](P4）在《茶花女》的结尾，女主角维奥莱塔（Violetta）死于肺结核。很多衍生的舞台作品都在这段情节上大做文章，极尽渲染命运乖谬之能事。在威尔逊的版本中，维奥莱塔临死前从床上起身，白袍的长摆以一种极其动人的方式在舞台上铺散开来。而给人的感官带来更强烈冲击的，是女高音歌喉中近乎神圣的纯净感。她唱咏着对阿尔弗莱德（Alfredo）曲折却始终如一的爱意。观众鸦雀无声，惊愕于歌声中的诚挚。当维奥莱塔停止歌唱，小提琴减弱的乐音归于沉寂，观众却还能在这寂静中听到声响。这是我此生最非凡的经历之一。现在，我们面临着一个重要的悖论：寂静是如何给人留下声音的印象的？声音在听觉层面不在场的情况下，是如何像拨动琴弦后的回声那样，在观众的身体内停留的？在《茶花女》中，这种回声以一种暗恐（uncanny）的方式运作，但威尔逊的其他歌剧作品并没有达到同样的效果。一方面是因为跟他合作的艺术家不同，一方面是因为其他歌剧的主旨无法承载如此深邃的情感表达。

▲《黑骑士》

作为结语，我将对威尔逊凸显声音效果的作品与强调寂静的作品进行比较。威尔逊认为制作吵闹的摇滚歌剧使他更能领会安静的歌剧及其中寂静的价值。在制作摇滚歌剧的过程中，威尔逊脑海中的声音为他创造寂静的效果做好了铺垫。由此衍生出的声景出现在威尔逊制作的大歌剧，包括19世纪歌剧、巴洛克歌剧，以及他后来日渐偏爱的浪漫主义歌剧中，在他近期制作的最后一部歌剧—普契尼的《图兰朵》中尤为突出。威尔逊的民谣—摇滚音乐戏剧共包括五部作品，即《黑骑士》、根据露易丝·卡罗尔（Lewis Carroll，1832—1898）的小说改编而成的《爱丽丝》（Alice, 1992）、根据威尔斯（H.G.Wells，1866—1946）科幻小说改编而成的《时间摇椅》（Time Rocker, 1996），改编自爱伦·坡（Edgar Allan Po, 1809—1849）诗作的《坡的诗》（POEtry, 2000），以及《沃伊采克》（Woyzeck, 2000）。[4](P48)1990年的《黑骑士》就是一部凸显声音效果的摇滚歌剧。该剧取材自写于1811年的故事《自由射手》（Die Freischütz），以及托马斯·德·昆西（Thomas de Quincey，1972—）于1832年在前者的启发下创作的《致命的神枪手》（The Fatal Marksman）。故事中的主人公威廉将灵魂交给了恶魔，换取了七颗绝不会错过目标的子弹，但却误将其中的最后一颗射向了新娘。[4](P49）民间流行艺术的集大成者汤姆·维茨（Tom Waits，1949—）和“垮掉的一代”（Beat Generation）的代表人物威廉·巴勒斯（William S. Burroughs，1914—1997）分别参与了本剧的音乐与剧本创作。二人和威尔逊抓住了德国民间传说的阴森恐怖，又在其中加入了喜剧—讽刺的噱头和悲剧的底色。[4](P49）维茨的配乐刺耳而尖利。他将集会风格的音乐与库尔特·魏尔（Kurt Weill，1900—1950）风格的卡巴莱以及爵士乐元素融合在了一起。[3](P44)《黑骑士》的声景异常精巧。为了营造黑暗森林的氛围，威尔逊选用了夜行动物和鸟类诡谲的叫声。与之对位的，是人类的呐喊、咕哝、尖叫和呻吟。[2](P201）这部作品突出展现了苏珊·桑塔格（Susan Sontag，1933—2004）所谓“矫饰”（camp）的解放美学。它通过充满张力甚至侵略性的艺术形式实现对感性（sensibility）的唤起。[2](P200）观众时刻能听到奇异的声响、感受到邪恶的暗流。

▲《普希金童话》

最后，我将点评威尔逊的怪诞摇滚作品。我没有看过2019年在卢森堡上演的《丛林之书》，因而在此不妄加评述。但是我于2015年曾在莫斯科亲临威尔逊另一部重要怪诞摇滚作品的现场。这部作品名为《普希金童话》（Pushkin’s Fairy Tales），由可可罗西负责音乐制作。《童话》的叙事结构是凌乱的。这不仅是因为威尔逊出于戏剧性的考量对五篇童话的情节做了剪裁，也因为可可罗西在作曲时本就运用蒙太奇的手法对音乐段落进行了拼贴。但威尔逊借诗人普希金的叙述，巧妙地将这些片段连接了起来。[2](P202）管弦乐池中的乐队演奏出吵闹的音乐、发出奇怪的声响，其间穿插了一些寂静的片段，让观众的听觉得以短暂休憩。但这些片段却往往起到反效果—在音乐重新开始时，观众的耳膜会受到更强烈的冲击。[2](PP204-205)在这部作品中，寂静往往与诙谐的视觉效果相伴。这一点在第四个童话中得以体现：用筷子进食的松鼠、惊慌奔跑的兔子、嬉戏的尖耳朵小恶魔等等图景都在无声的环境中快速掠过。[2](P202)

▲《亚当的激情》

同样在2015年，威尔逊宏大的宗教作品《亚当的激情》（Adam’s Passion）上演。作品的主要情节源自《圣经》中的一则故事，讲述了亚当被从伊甸园驱逐后所遭受的痛苦。爱沙尼亚作曲家阿沃·帕特（Arvo Pärt，1935—）负责此剧的音乐制作。帕特于20世纪70年代起信奉正教，因此他的曲调中蕴含着礼拜仪式般的和谐。[2](P205）考虑到音乐的宗教性，威尔逊试图借舞台上缓缓移动的演员展现人类的原型。威尔逊认为，在呈现深刻的情感时，并不一定要将其外化。他使表演者们在一种无感情的状态下进行演出，但同时让音乐以一种无形的、内在的方式编织情动的网络。帕特音乐最引人入胜之处在于它所创造的寂静，或者是寂静的幻觉。这种寂静是如此的平和、安宁，以至于时间似乎停止了流动，无限趋近于永恒。[2](P206）与前几部“无声歌剧”不同的是，威尔逊的寂静与帕特的寂静在《亚当》中相互碰撞，使其声景迈入了精神领域。[2](P207）精神与宗教不再是表象或符号，而成为威尔逊戏剧作品的实质内容。在寂静中上升的灯光教人联想到《沙滩上的爱因斯坦》（Einstein on the Beach）中用20分钟的时间缓慢爬升的光柱。唯一不同的是，后者有一个稳定不变的音符作伴，而在本剧中，灯光动作的声音背景则是全然寂静的。只有灯光本身在讲述，在创造作品的氛围、情感、空间、旋律，以及节奏。威尔逊认为，灯光对于营造声音与寂静之间的关联起到了至关重要的作用。[1](P8）对于他来说，灯光不仅是寂静的载具，也承载了空间、时间和精神的力量。[2](P207)

从以上我分享的内容来看，威尔逊的作品包罗万象、难以言尽。今天的讲座就到这里。感谢各位。