陈畅：沉浸、间离与认知——论当代沉浸式戏剧的观众体验

沉浸式戏剧(immersive theatre)的兴盛是当代欧美剧场实践最重要的现象之一。“如果说‘特定场域’(site-specific)是20世纪80年代中期到新千禧年期间大家最拥护的术语，那么‘沉浸’是新近出现的21世纪剧场的代名词。”[1]然而，这一剧场的新形态常被打上娱乐性与商业性的标签。[2]亚当·阿尔斯通(Adam Alston)就曾尖锐地指出，沉浸式戏剧对观众的赋权根植于新自由主义的政治经济语境[3]；韦哲宇也论证，这一“当代戏剧的新观演形态与消费文化的兴起之间存在着密切联系”。[4]

然而，沉浸式戏剧并非不具备激进的政治潜能，尤其是考虑到它与先锋戏剧的渊源时。冯伟在《介入社会现实：浸没剧的越界美学》一文中指出：“要重审浸没剧，必须回归其先锋精神：介入。介入式戏剧一般带有政治诉求，追求正义，其渊源直追皮斯卡托、布莱希特、阿尔托等基于剧场的左翼戏剧家。”[5]布莱希特与阿尔托在戏剧的政治介入精神上相通，但两人对于介入的方式却针锋相对。如雅克·朗西埃(Jacques Rancière)在《被解放的观众》中论证，布莱希特的叙事剧和阿尔托的残酷戏剧所包含的两种观演关系在原则上相互矛盾。[6]阿尔托要求观众放弃理性，沉溺于戏剧的幻觉与神秘，而布莱希特则要求观众在间离效果(Verfremdungseffekt)中从被动的共情中解放出来，理性地观察与思考戏剧情节。

▲布莱希特

吊诡的是，沉浸式戏剧似乎同时包含这两种观演关系。一方面，沉浸式戏剧强调观众与表演的亲密及观众自身的感官体验——约瑟芬·马洪(Josephine　Machon)将其源头追溯至现代主义艺术运动和先锋戏剧，尤其是阿尔托对激进感官体验的强调。[7]另一方面，介入式沉浸式戏剧也常常抛给观众一些两难、矛盾的情境，“让观众自己思考，面对这些问题，应该怎么办”，要求观众理性地做出伦理选择。[8]那么，沉浸式戏剧是如何结合与平衡这两种看似对立的观演关系的？沉浸式戏剧自身独特的观演关系，对我们重新思考共情与反思、感性与理性、幻觉与间离的关系又有怎样的启发？笔者认为，要解答这些问题，最关键的切入点在于考察沉浸式戏剧中的观众体验，理清其复杂的层次。就当今欧美戏剧与表演研究的观众理论而言，最常见、有效的路径之一是认知科学。我们通过认知科学的视角可以发现，沉浸式戏剧超越了“共鸣”与“间离”的对立，它不仅能够实现布莱希特理想中的戏剧政治介入作用，且相比于布莱希特倚赖的“间离效果”，或许更为有效。

阿诺德·阿伦森(Arnold Aronson)曾论证，沉浸式戏剧与理查德·谢克纳(Richard Schechner)于20世纪60年代定义和论证的环境戏剧(environmental theatre)相比，在物理特征与观演关系上都不存在本质的差别。[9]介入式的沉浸式戏剧与环境戏剧一脉相承，都旨在通过特定场域与观众参与完成政治介入。尤为重要的是，谢克纳的环境戏剧并不与布莱希特的“间离效果”相对立，而是强调“间离”作为观众参与的重要原则。他写道：“我认为，一般来说，参与应该是为非幻觉服务的。它的目的不应该是建立虚拟世界或投射幻觉。我认为戏剧的功能之一是帮助人们反思幻觉……布莱希特的间离效果是将‘表演’转化为‘思索’……打破工作人员与观众的幻觉的戏剧是不断发生着变革的戏剧。”[10]在谢克纳看来，演员与观众在幻觉与非幻觉的结合中共同对演出内容进行反思与重构，使表演变得流动并富有生机，这就是环境剧场的政治意涵。

谢克纳借助唐纳德·威尼科特(D.W.Winnicott)的理论将这种介于幻觉与非幻觉、“共鸣”与“间离”之间的表演空间称作“过渡空间”(transitional space)。[11]麦康纳奇曾从认知科学的视角对“过渡空间”作出解释，他援引马克·特纳(Mark Turner)和吉勒·福科尼耶(Gilles Fauconnier)的概念混成理论，将“间离”与“共鸣”分别描述为“跳脱到真实时空”(即表演外)与“沉浸于虚拟时空”(即表演中)的两种状态，且指出观众会无意识地将真实的时空与虚拟的时空混合在一起，例如同时将演员看作真实的人和虚构的角色，而不是有意识地悬置怀疑。麦康纳奇因此认为，布莱希特指出的仅受到幻觉与“共鸣”支配的观演关系实际上并不存在，即便是在亚里士多德式戏剧中，也存在“间离”。[12]然而，麦康纳奇对“间离”和“共鸣”的讨论似乎不够具体。即便“间离”与“共鸣”在观众的无意识状态下同时发生，两者的比重与关系却不是恒定的，两者也并非不能被调控。就幻觉与非幻觉而言，古希腊悲剧的净化作用与布莱希特叙事剧的一系列“间离”手段，带给观众的感受必定有所不同，前者可能使观众“沉浸于虚拟时空”，而后者更有可能引导观众“跳脱到真实时空”。或许很少有人会相信，《俄狄浦斯王》与大嘴突击队(Gob Squad)所创造的认知体验是相同的。因此，不论是在叙事剧、环境戏剧还是沉浸式戏剧中，观众体验到的“间离”与“共鸣”都需要进一步讨论。

▲大嘴突击队（Gob Squad）的集体宣传照

▲大嘴突击队作品《战争与和平》

▲大嘴突击队作品《就在你眼前》

回到本文的主要研究对象——沉浸式戏剧。虽然阿伦森认为，环境戏剧与沉浸式戏剧在物理特征与观演关系上都不存在本质的差别，但从观众体验的角度看，沉浸式戏剧对于环境剧场的一个明显发展，是其对沉浸体验的深度关注。马洪曾对沉浸式戏剧的特征进行了如下概述：“首先是观众的参与，要确保观众的角色和体验随着沉浸式活动的变化而变化。第二，每个沉浸式事件都有其特有的感官世界，这是沉浸式戏剧的重中之重。第三，空间和地点的意义是这类实践的关键。这包括作为剧场作品灵感来源的特定场域、它的建筑细节和设计，以及作为剧场现场的景观。”[13]如果环境戏剧着重于观众的参与，那么沉浸式戏剧则进一步强调观众全身心地沉浸在剧场的虚拟时空中。换句话说，与环境戏剧要求观众平衡幻觉与非幻觉不同，沉浸式戏剧更希望观众完全沉浸于幻觉与“共鸣”中。这是环境戏剧与沉浸式戏剧最显著的区别，也是沉浸式戏剧时常被贴上商业性、娱乐性标签的重要原因。这同时也引发我们追问：倚赖“共鸣”和幻觉的沉浸式戏剧，如何实现布莱希特与环境戏剧期待通过“间离”与非幻觉所完成的政治介入？从认知科学的视角逐一厘清沉浸式戏剧中“共鸣”与“间离”的意涵与发生机制，有助于我们回答这个问题。

在沉浸式戏剧中，“共鸣”与幻觉主要表现为沉浸这一重要的观众体验。“沉浸是一种认知现象，由高参与度、情感投入、全神贯注、感官刺激、情绪、共情和幻想构成。”[14]不同的认知科学研究挖掘了它的不同面相：认知的、情绪的、具身的等。罗斯玛丽·克里奇(Rosemary Klich)与爱德华·谢尔(Edward Scheer)对沉浸做了认知与感官的区分，前者指将自身投入一个虚构现实并就其展开注意、思考、理解、判断、记忆等认知活动，后者指表演的具身和物质层面创造的感官体验。[15]此外，张晨言、安德鲁·佩克斯(Andrew Perkis)与塞巴斯蒂安·阿恩特(Sebastian Arndt)区分了空间沉浸与情绪沉浸。前者是“由虚拟环境的空间特质引发并维持的沉浸类型”，与克里奇及谢尔所说的感官沉浸关联紧密，后者是“被故事的叙事内容所吸引，情绪被调动起来时的沉浸类型”，它是认知沉浸、感官沉浸之外的另一种沉浸类型。[16]我们由此可以对沉浸体验做大致三个层面的划分：认知、情绪，以及感官/空间，三者彼此依存，不可分割，共同构成让观众短暂忘却虚拟时空与真实时空界限的体验，即进入一种虚拟之中的现实。

在认知、情绪，以及感官/空间这三种沉浸体验中，后两者与布莱希特所说的“共鸣”[17]十分接近。布莱希特认为，受到幻觉与“共鸣”主导的观众沉浸在戏剧情节中，观众与角色表演“在感情上完全融合为一”[18]。布莱希特并不反对情感的呈现[19]，而是反对观众与演员“情感上完全融合为一”的“共鸣”状态，“共鸣”因此可被视为一种情绪沉浸体验。此外，布莱希特也明确反对感官/空间沉浸：“为达到上述陌生化效果的目的，必须清除台上台下一切魔术性的东西，避免催眠场的产生。因此人们不应该试图在舞台上创造一种特定空间(夜晚的卧室、秋天的街头巷尾)的环境……观众既不该受到放纵的热情的刺激，也不该受到拉紧肌肉的表演的迷惑。”[20]布莱希特所反对的这种沉浸式“共鸣”，是一种亚里士多德式戏剧中起到净化作用的迷狂与投注体验，它妨碍了观众的理性思考，将他们限制在一种自然状态中，从而阻碍了戏剧政治介入的潜能。

那么，沉浸式戏剧中的“沉浸”完全等同于布莱希特所说的“共鸣”吗？沉浸式戏剧的“沉浸”是否会在根本上阻碍观众的理性思考与政治介入？答案是否定的，因为沉浸式戏剧中的“沉浸”并不局限于情绪与感官沉浸，还涉及认知沉浸，即投注于某一虚构情境时所发生的认知活动。认知沉浸不仅包括对虚构情境的思考与批判，还蕴含了变革现实的可能。最显著的例子是认知科学研究的重要心理治疗手段“心理剧”(psychodrama)。心理剧被用于矫正心理疾病患者的认知图式(cognitive schema)，认知图式是“高阶的认知结构，在解释旧知识如何在感知、语言、思维和记忆中与新知识相互作用方面起着至关重要的作用”[21]。在治疗过程中，患者被引导沉浸于一个能唤起强烈情感的童年场景，激活他们相应的认知图式，医生在此过程中探索患者所经历的情感，分析其思维和行为反应。接着，通过与患者合作进行角色扮演，医生帮助患者寻找并认识到对过去情境的替代性解读、情感与行为方式，从而修正和更新患者的原始认知图式。[22]“在认知治疗中，心理剧是一种用于触发整个图式体验的方法。其目的不是宣泄体验，而是重新评估图式形成时的语境。”[23]即是说，心理剧中的沉浸体验已经包含了阐释与反思等认知活动，而不只是一种亚里士多德式戏剧的净化。

心理剧的表演逻辑与沉浸式戏剧颇为相似。医生可被视为沉浸式戏剧的演员，而患者如同参与演出的观众，患者/观众的认知与情绪都沉浸于童年场景中，跟随着医生/演员的引导重新审视过去，创造新的叙事，进而改变对过去经历和当下自我的认知图式。更为重要的是，和心理剧相比，沉浸式戏剧更加注重感官/空间的沉浸体验。在前文提到的马洪对沉浸式戏剧特征的概述中，第一点对应的是观众的认知与情绪沉浸，第二与第三点对应的均是观众的感官与空间沉浸，说明感官/空间沉浸是沉浸式戏剧的“重中之重”。的确，信息的认知活动并非仅仅由大脑如电脑运算般完成，而是在身体与空间的互动中实现。[24]感官/空间沉浸因此不仅是认知与情绪沉浸以外的另一种沉浸体验，更为认知沉浸起到了关键的奠基作用。沉浸式戏剧在感官与空间的层面模仿现实，悬置了虚拟与真实之间的界限，也由此为认知沉浸打下了坚实的基础。因此，相比于心理剧，注重感官/空间沉浸的沉浸式戏剧能够更有力地激发观众的认知沉浸体验，从而有效地实现布莱希特以戏剧介入现实的政治理想。下文将以几部当代沉浸式戏剧作品为例，说明这一机制。

沉浸式戏剧打造“感官/空间沉浸”的路径往往有两种。第一种是尽可能在物理感知与空间方面模拟现实，第二种则是直接进入日常空间，使用特定场域，打破真实与虚拟的边界。第一条路径的典型例子是2012年于伦敦演出的《大马士革的66分钟》(66 Minutes in Damuscus)。《大马士革的66分钟》由黎巴嫩导演吕西安·布尔吉利(Lucien Bourjeily)创作。他将肖尔迪奇的一个市政厅改造成了叙利亚的拘留所，观众的角色是一群去叙利亚大马士革旅游却被阿萨德政权特工逮捕的游客。观众被关进拘留所后，高举双手面贴墙壁站立，酷刑工具、血水和尖叫声围绕着他们，他们还时不时被军方推搡，随时会被单独带去刑讯室。观众从见证者变为亲历者，一方面在感官与情绪的深度沉浸中，真切地体验到了恐惧、焦虑、慌张，以至于有观众未能坚持到66分钟便要求离开；另一方面，他们也在认知沉浸中，重新认识了之前未曾深入接触的政治迫害信息与场景。从前，观众对政治迫害的认知图式可能是“正义的战争”或“国家主义”，但现在，观众的认知图式有可能转变为“非正义”“非人道”“虐待”等。[25]《大马士革的66分钟》的例子表明，沉浸式戏剧的“沉浸”在某种程度上置换或拓展了布莱希特所不信任的“共鸣”。在沉浸式戏剧中，观众不再只是于安全距离之外观看并沉溺于一个幻觉世界，而是置身于虚拟现实之中；当感官/空间沉浸模拟现实，原本需要通过舞台上的叙事与角色触发的认知变化，由观众直接感受了。

▲蒙特组剧作品，左为《洗衣牢》，右为《佛利街的少年们》

沉浸式戏剧打造感官/空间沉浸的第二条路径在爱尔兰阿努剧团“蒙特组剧”(Monto Cycle)中得到了鲜明的体现。“蒙特组剧”以都柏林蒙特区为特定场域，以蒙特区的各项公共议题——如妓女、贩毒、收容所等——为叙事内容，通过展现蒙特区残酷的历史与现实，逼迫观众面对一系列伦理难题。如冯伟所写：“当毒贩姐姐当街动手教训小偷妹妹，你会不会干涉？当从迫害中潜逃的妓女向你求助，你是拒绝还是答应？……这些抉择背后都有伦理观的较量，而观众必须在不假思索中完成选择。”[26]在这样的情形下，布莱希特笔下戏剧剧场与叙事剧的对立特点似乎发生了融合。布莱希特认为戏剧剧场的观众“参与某事”，而叙事剧的观众则是“面对某事”。[27]但在“蒙特组剧”中，观众既在参与，也被迫面对。更重要的是，观众需要在两难中做出选择，而这正是布莱希特叙事剧的重要特征：叙事剧“迫使观众进行选择”[28]，选择即意味着理性的反思，反映的是叙事剧辩证法所具有的矛盾性。在叙事剧中，观众观看舞台上的人物展现出矛盾性，在“间离”中进行反思，并做出选择。但在“蒙特组剧”中，观众不再停留于观众席内，而是置身于真实的情境难题之中，沉浸在矛盾的情感体验之中，且需要见证真实的选择后果，由此转变了对爱尔兰社会的认知。沉浸式戏剧的认知沉浸体验因此可以与辩证法及历史化手段相结合以继承布莱希特的政治遗产。安雅·哈特尔(Anja Hartl)论证：“后布莱希特戏剧必须被理解为是更加开放和含混的，不过开放和含混意味着更加丰富，而不是更加受限，因为它可以让辩证戏剧更符合与适应当代环境的复杂条件。”[29]“蒙特组剧”中各种文化、种族、阶级矛盾所带来的选择更具开放性与矛盾性，也不存在标准答案，反映的正是后现代社会政治语境下马克思主义辩证法的演进。

这样看来，沉浸式戏剧通过模糊虚拟与真实边界的感官/空间沉浸，让观众在情绪与认知的沉浸中经历对现实的认知改变，在一定程度上打破了阿尔托与布莱希特戏剧观念之间基于共情与反思、感性与理性间的对立。那么，如果沉浸式戏剧可以通过创造沉浸体验触发理性思考，那它与布莱希特倡导的“间离”相比，在政治介入手段与效力上的区别何在？又或者，“沉浸”与“间离”一定是完全对立的吗？两者是否有结合的可能？

要回答上述问题，首先需要进一步厘清“间离”作为一种观众体验的内涵。布莱希特于20世纪30年代在《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文中首次提出了“间离”的概念。[30]布莱希特在界定“间离”概念时，往往以“幻觉”“共鸣”概念为对照。他指出，受到幻觉与共鸣主导的观众失去了理性批判的空间，需要“间离”来防止感情上的融合。[31]谢克纳、麦康纳奇也因此都将布莱希特的“间离效果”看作一种游离在表演之外，跳脱至真实时空的状态。但是，在布莱希特的叙事剧理论中，“间离”是为打破共鸣与幻觉而制造的一系列艺术形式与风格手段——如采用第三人称、采用过去时、兼读表演指示和说明、姿势(gestus)等[32]，它们所引发的观众体验并不仅仅是“跳脱到真实时空”，而可能更加具体。

“间离”的德文是Verfremdung，英文多翻译为alienation或estrangement，与维克多·什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)的陌生化(ostranenie)概念存在渊源。[33]认知科学对alienation、estrangement及ostranenie几个概念均有所辨析与讨论，其中关于alienation的研究多关于异化，即人与自我和周围环境之间的隔阂，而关于estrangement与ostranenie的研究多借用认知图式理论，将“间离”视为认知图式的更新(schema refreshment)。这一视角与布莱希特戏剧理论的“间离”关系更为密切。1994年，盖·库克(Guy Cook)在《话语与文学》一书中首次运用认知图式理论解释什克洛夫斯基的“陌生化”概念，论述“陌生化”实际上是一种认知图式的更新。[34]彼得·斯托克韦尔(Peter Stockwell)也在《认知诗学简介》中写道：“有时，文本概念内容中令人惊讶的元素或情节可能会导致图式扰乱(schema disruption)，对读者现有的知识结构构成挑战。图式扰乱可以被修复，要么是通过增加图式(schema adding)，要么是通过激进的图式更新——一种图式的改变……在文学中，这与其说‘陌生化’（defamiliarization），不如说是‘再熟悉化’(refamiliarization)。”[35]即是说，俄国形式主义的“陌生化”概念实际上描述了认知图式被扰乱并得到修复的过程。而鉴于布莱希特“间离”与什克洛夫斯基“陌生化”之间的渊源，认知图式理论在文学理论上的应用或许可以启发我们对布莱希特“间离”概念的理解。

值得注意的是，布莱希特的“间离”概念与什克洛夫斯基的“陌生化”概念有一个重要的区别。如董晓论证，布莱希特的“陌生化是阻止共鸣，强迫观众进行理性批判的手段”，而什克洛夫斯基的陌生化“体现为观众感受舞台魅力，在审美中体悟平素未曾深切感受过的生活意蕴”。[36]俄国形式主义的陌生化概念指向读者对日常生活的重新感受与认知，而相比之下，布莱希特的“间离”手段更针对艺术形式，而非日常生活本身。如果引入认知图式的视角，前者旨在更新读者对日常生活的认知图式，而后者则旨在扰乱观众对艺术形式的认知图式。斯托克韦尔曾特别提出了文学图式(literary schema)这一概念，分为世界图式(world schema)、文本图式(text schema)与语言图式(language schema)三个领域，它们都是针对艺术形式的认知图示。[37]斯托克韦尔还指出：“我们对文本结构或风格结构的预期如果发生断裂，就会构成话语偏离，便为图式更新提供了可能性。”[38]这句话正是从认知图式视角描述了布莱希特“间离效果”的原理与内涵。当将这一概念应用于剧场，我们可以把文学图式置换为剧场图式，相应地引入肢体图式、场景图式、音乐图式等与戏剧语言相关的图式，这样，“间离效果”可以被理解为是以上多种文本及表演图式的扰乱。这种文本及表演图式的扰乱，带来的也是汉斯-蒂斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)所称的新的“观看艺术”。雷曼认为：“后戏剧剧场是后布莱希特剧场。布莱希特追问了被表现物中的表现过程的存现与意识，追寻着一种新的‘观看艺术’。”[39]雷曼所指的“表现过程的存现与意识”涉及剧场对自身剧场性的指涉，包括艺术应该如何呈现、如何被观看与体验的元命题。这种对观看本身的反思是布莱希特“间离效果”与“文本与表演图式的扰乱”的重要内涵。

但与此同时，戏剧若要实现政治介入，关键在于观众能否改变日常现实的认知图式，而“文本与表演图式的扰乱”是否能够实现这一目标，似乎是存疑的。如麻文琦指出，“布莱希特戏剧的命运，取决于剧场以外人们立场的选择……个体在庞大、复杂、矛盾的现实世界面前，是非常容易产生不可知论和不可改变感的。那么，布莱希特‘可认识/可改变’的戏剧目的即便借助他强力的‘陌生化效果/方法’，也未必一定能够达成”[40]。麦康纳奇曾以“间离”与“共鸣”两者不可分割为理由论述，对于大部分观众而言，布莱希特叙事剧的政治力量并不来自“间离效果”。[41]笔者虽赞同他对布莱希特“间离”政治效果的判断，但并不赞同他的理由。笔者认为，“间离”是一种对观众认知结构中现实主义、幻觉式的戏剧文本与表演图式的扰乱，但这些扰乱本身并不直接构成观众对日常生活的认知图式的更新与重构。换言之，在“间离”与政治介入之间，存在一个认知环节的缺失，艺术形式的认知图式如何作用于日常生活的认知图式，并没有得到充分的解答。也正是在这里，沉浸式戏剧的“认知沉浸”与叙事剧的“间离效果”之间的区别昭然若揭。在沉浸式戏剧中，情绪、感知和空间的沉浸作用模糊了真实与虚拟的边界，沉浸式戏剧带来的认知沉浸可以直接作用于观众的日常生活认知图式；相比之下，叙事剧中的“间离效果”仍停留在对文本与表演的认知图式的改变。我们可以由此得出这样一个结论，就对现实的认知改变而言，沉浸式戏剧的“认知沉浸”或许比叙事剧的“间离”更加有效。

▲Punchdrunk剧团作品《不眠之夜》

▲Punchdrunk剧团作品《燃烧的城市》

与此同时，在当代景观社会，由符号建构的拟像与景观已然成为一种真实，而互联网、虚拟现实、人工智能等数字技术的全面占领，更让拟像时代模糊虚拟与真实边界的沉浸体验本身，也相应成为需要反思和批判的对象。在“头晕目眩”(Punchdrunk)等剧团的商业化沉浸式戏剧作品中，“感官/空间沉浸”非但不会引发认知思考，反而通过沉浸体验进一步加剧了消费社会拟像与景观的霸权。因此，对拟像与景观的批判，对真实与虚假的辩证反思，成为当代沉浸式戏剧自反性思考的重要主题。拟像与景观作为沉浸式戏剧的自反批判对象，不仅是文本与表演图式，同时也是日常生活的图式。在此语境下，“间离”作为对文本与表演图式的扰乱，同时也可以构成对当下社会现实的批判；“间离效果”因此具备了与沉浸式戏剧相结合的可能。下面以当代沉浸式戏剧作品《回忆》(Recollection)为例进行具体的说明。

《回忆》是伦敦“任意一件事”(Any One Thing)剧团在2019创作的沉浸式戏剧。故事的主线是一个名叫萨拉的女性在一个不知名的地方醒来，发现自己失忆，六名观众需要和她一起在伦敦街头的真实场所找回她的个人信息。正是因为故事发生在真实的公共场域，表演与现实的界限被打破，观众无从知晓哪些是真实的路人，哪些是拥有线索的演员。更为重要的是，随着故事的不断进展，观众会发现自己的私人生活细节被编织进故事情节中，演员们也会谈论起观众日常生活中的真实事件。即便是沉浸式戏剧，也鲜有观众的私人信息进入演出，因此观众一方面经历了更加深入的沉浸体验，另一方面也经历了“间离”，一种对沉浸式戏剧形式本身的认知图式的扰乱：我的信息从何而来？这还是一场演出吗？这场演出是关于萨拉的，还是关于我的？直到最后，观众会在一间办公室里找到多本卷宗，一本一本都是他们个人的信息汇总。观众即刻意识到，《回忆》的剧组人员很有可能已从网络上获取了他们详尽的个人资料，大数据、数字技术已可怖地侵蚀他们自以为密不透风的私人生活。的确，《回忆》的剧组人员在演出开始时便从网络上购买了观众在社交媒介上暴露的信息包，并将它们即时编织进故事，等待观众在沉浸体验里突然经历“间离”。由于这一“间离效果”是通过虚拟与真实、公共与个人之间的边界的取消来制造的，文本与表演图式和日常生活图式便在此交汇，观众对沉浸式戏剧形式的思考也成了对数字景观现实的反思：在当代媒介社会，到底哪些是真实？哪些是虚假？哪些是公共？哪些是私人？观众对社交媒介的认知图式曾经或许是“展示”“记录”“信息”“便捷”，但在此之后，很可能将变为“入侵”“虚假”“暴露”等。

从结合了“间离”与“沉浸”的观众体验来看，《回忆》是只有在当代数字景观社会才可能完成的，也是最能反映当下社会形态的剧场形式。《回忆》的例子表明，在后现代消费景观与数字媒介的背景下，沉浸式戏剧扩大与丰富了布莱希特叙事剧中“共鸣”和“间离”的内涵，通过对虚拟与真实之间的界限模糊，对观看与表演形式的反思，成功地发挥了戏剧介入现实的政治作用，在21世纪传承了布莱希特的政治遗产。

当朗西埃认为，布莱希特与阿尔托的戏剧代表了两种截然对立的观演关系，他延续了布莱希特对“间离”与“共鸣”的理解，规定了两种相互对立的观众体验。然而，从认知科学的视角来看，“共鸣”作为一种情绪与感官沉浸体验，并不与理性思考等认知活动相排斥；“间离”作为对观看与表演形式的自反思考，也可以成为当代沉浸式戏剧的重要形式手段。在后现代多元身份政治、数字景观社会的背景下，沉浸式戏剧可以采用多种手段有效吸收与融合布莱希特和阿尔托截然不同的左翼戏剧理念。这使得沉浸式戏剧绝不仅是新自由主义的代名词，更具有作为先锋戏剧的巨大政治潜能。未来的剧场形态必定是兼收并蓄、多元共生的，戏剧文本与剧场表演、艺术自治与政治介入、沉浸体验与间离效果，都不存在严格的二元对立，而是可以在统一的目标下协同合作，即以观众体验为中介，最大程度地发挥戏剧艺术的政治能动作用。

［本文为国家社会科学基金艺术学重大项目“当代欧美戏剧理论前沿问题研究”（18ZD06）成果］