宁肯小说集《城与年》，其中五部中短篇、九成字数首发《收获》杂志
主题：宁肯《城与年》作品研讨会
时间：2024年9月24日14：30
地点：北师大文学院5049会议室
主持人：张莉
张莉：宁肯老师是我们非常尊敬的作家，他也是鲁迅文学奖得主，而且我们知道宁肯老师在散文和小说创作领域都取得非常重要的成就，包括上海文艺出版社出版《宁肯文集》八卷，代表作品有《蒙面之城》《天藏》《三个三重奏》《环形山》《沉默之门》等等，而且宁肯老师和其他作家有一个非常大的不同，就是他曾经游居西藏，又在北京生活，所以他的两地经验和他作品的先锋意识，在中国当代文学现场非常具有鲜明的标志意义的一位作家。
孟繁华：宁肯的《城与年》，我给写的序。
我跟宁肯认识很早，我对宁肯有个好印象是什么时候？我们几个去北欧五国，从芬兰到斯德哥尔摩，坐海盗船，那个船头写着“请不要躺在床上吸烟”，他就坐在那吸烟，我说宁肯你没看到吗？他说我看到了，他不让躺着抽烟，我坐着抽。我觉得这是一个作家应有的幽默。
宁肯以前写长篇，第一部《蒙面之城》我写过评论，后来一直注意他的创作。我记得有一年评茅奖，大概是《天藏》，《天藏》很有竞争力，我不能说一定会获奖，但是宁肯有一条注释，这个注释被人家诟病，诟病之后一票否决不再讨论，非常遗憾。我说你这个手多欠，你写一条注释干什么。他不怎么写中短篇，后来突然在《收获》连续发了很多，我看了之后非常有感觉。
我觉得宁肯的小说，无论长篇还是中短篇，我感觉他是用左手写作的人，什么叫左手写作的人？打乒乓球的人知道，你遇到一个左手打乒乓球的人你能感觉那个别扭，非常难处理，不熟悉。我觉得宁肯的小说就像左手写作一样，他不是那么畅达无碍，他的小说读一读之后就觉得有些东西阻碍你的阅读，你得想一下。
还有一点，南城，除了林海音《城南旧事》写完之后，南城在北京的写作里面写的不多。我原来住过南城，离陶然亭公园都非常近，所以读起来也很亲切。刚才来的时候跟清华还在聊这个小说，比如第一篇小说，能够把《曼娜回忆录》《少女的心》都写进来。还有小芹，小芹和《曼娜回忆录》里面的女主角是叠加的关系，所以某种意义上，说它是原小说也没有问题。
宁肯的小说具有先锋精神，他未必都用先锋形式，但是他有先锋精神。有先锋的，有写实的。比如写实的东西都是很荒诞性的，比如挖地道，在院子里挖哪门子地道？挖得鸡飞狗跳。
更重要的是通过这些具体事件，特别是通过南城的一些少年之间的关系，把特殊年代人心的冷漠与荒寒写出来了。我们知道那是最道德化的年代，但是在最道德化的年代，为什么培育少年那样一种冷漠、荒寒和内心互相那么的不友好，这个在其他作品里面很少反映。在这一点上宁肯是一个先锋作家，同时这里又有现实主义的一些元素。
所以这个小说，一个是题材重大，我们现在有各种各样的要求，《城与年》能够顺利发表出来，能够结集出版，我觉得就是一个了不起的事情。也就是说，一个作家怎么处理时代的生活，用什么样的方式去处理，我觉得还是可以的，这时候是考量作家小说写作的智慧。
我因为写过文章，就不说了，祝贺宁肯。
张莉：谢谢孟老。我刚才忘了一个程序，莫言老师有一个视频谈宁肯老师的作品。我们看一下。
莫言视频：
首先对我不能参加宁肯先生的《城与年》研讨会表示遗憾，所以录视频表达一下我对这次会议的祝贺，也简单表达一下我对这本书的读后感。
这本书出版很多年，当年就读过，后来又抓紧时间把这本书浏览一下，感觉比上次读印象更加深刻，感觉更加丰富。宁肯是在北京长大的老北京，但是他笔下的北京跟王朔等人军队大院孩子们的北京真是不一样，我觉得他笔下的北京贡献了我们乡村县城，四十多年前、五十多年前的北京也就是一个大乡村，现在的二环外面就是一片一片的庄稼地，一个一个的村庄，宁肯在这样一个环境里长大非常有特殊性。这个乡村不是我莫言生活过的那样的乡村，但它的确又具备了乡村的特质，它又具备作为首都北京对城墙根下村庄里或者大杂院里人的影响，这是他的特殊环境。
这个小说里面的孩子们，当然也有大人们，尽管是我不熟悉的，但是我读完以后又感觉到他们非常熟悉，因为我跟宁肯小说里的孩子们一样，也是看着《地道战》《地雷》《南征北战》《铁道卫士》等等电影，也是读着那样的读物，也是受着各种各样宣传的影响长大的，我们的文化成长背景是一样的，所以在宁肯笔下孩子们的语言、孩子们的思想，我是有深深共鸣的，《火车》讲一群孩子对着陌生的火车、沉重的火车、神秘的火车那样一种看法、那样一种感觉，这跟我是很像的，让我想起我在十几岁的时候为了看火车步行几十里跑到车站，看着一个个庞然大物从远方奔驰而来，尤其绿皮的客车，每一个明亮的窗口，一闪而过的形形色色的人，这样的意象跟宁肯小说《火车》是暗合的。
当然这个小说还是写人的，宁肯笔下的人物栩栩如生，像小芹，《防空洞》里出现这样一个人物，让我联想到很多我的小学同学，那样的个性鲜明，那样的敢作敢为，那样的有担当，那样一种特殊环境里面，在污泥浊水一样的环境里放射钻石般的光芒。
在那样的社会背景，像《防空洞》那样一群顽皮捣乱的孩子和讲究生活质量的张成书（音）一家，还有传奇的自行车，这在我的生活中也有类似的东西，有的人有那么一辆自行车，每天对自行车的爱护，让人想到元曲里面一个爱马人对马的爱，我们村里也有一个人，从新加坡还是哪里寄来一辆进口自行车，他天天骑完把自行车吊在墙上，而且在墙上贴条子“宁愿借老婆也不愿意借车子”，一时被很多人当做笑话来讲。尤其在《防空洞》里面黑雀儿利用当时的政治环境，把张成书一家吓晕的背景我也非常熟悉，这就是那个特殊时代里面发生的特殊故事，今天的年轻人读起来感觉到很陌生，我读起来感觉到很亲切。因为时间所限，我也不能就这个小说的每一篇作品进行分析。
总体来看，这个小说是作为一个一个的短篇出版，但实际上它也是一部长篇，因为场景、发生故事的地点是统一的，人物是连贯的，人物的成长是可以看到的，在这样一个环境里面，一群孩子慢慢成长，这就是一个很完整的长篇，但是作为一个个的短篇来读也非常精彩，在文学史上这样的例子很多，所以《城与年》我认为是宁肯的代表作。当然宁肯是写诗出身，他的小说语言也非常讲究，有的小说语言里面，在老老实实的朴素的叙述语言里面，突然他会有那么一两句飞起来，充满了诗意，这也是诗人改行写小说，另我们专门写小说的人羡慕的地方。
总而言之《城与年》是一本好书，我得空会再次认真精读。也为在北师大文学院召开宁肯这本书的研讨会感觉到高兴，预祝这个会议圆满成功。谢谢。祝大家节日愉快！
张莉：谢谢莫言老师。接下来请胡平老师发言。
胡平：就像莫言刚才说的，这的确是一个非常正宗的老北京小说，我觉得它的语言上和老舍、陈建功、王朔他们还有区别，有他自己的特色。老北京小说主要从叙事都是语言口语，这个小说还是发挥了书面修辞、现代叙事的一些张力，所以显得很结实、含蓄，有穿透感，我很欣赏他的文笔，他对老北京小说是一种发展，一种新的探索。
这个作品可以说是中短篇集，也可以说长篇。具体说当然是老北京的南城小说，老北京相对于今天的新北京而言，现在的新北京集聚来自全国各地的人们，于是把北京小说的语言彻底改变了，现在北京的语言彻底是普通话为主，所以我们在见到这种老北京小说的时候特别怀旧。老北京分南城和北城，南城崇文、宣武，已经取消了，我很遗憾，它主要居住着普通的老百姓。北城，东城，西城，还有一些党政机关、经济、教育等部门，所以还有所差别。
胡同文化是老北京的特色，还有大院文化，大院文化指在街面上和胡同里的深宅大院，现在住着机关、部队、院校、宿舍等，那又是一种文化，那个玩意儿现在写的比较少，那个写出来也很有意思，这也属于北京文化的一种。
但是最典型的老北京文化当然还是南城文化。我父亲来了以后，我在北京出生，住在东城，但是我也是住在胡同里，所以和胡同的邻居们在两种文化之间，读他的南城胡同，南城和东城相似，所以我觉得特别亲切，特别喜欢这个小说，它是对老北京文化最厚重的一种回忆，我读的时候有点出乎想象，在今天还有人写出这么正宗的老北京小说，大概也只有宁肯能写出来，他的年龄、他的水平。
他在书里有一句话，他说“我写《城与年》就是想恢复一点记忆，对时间而言，别的主题包括七八年代都并不重要”，我特别看中这一句话，而且他道出这个作品最值得尊敬的价值，《城与年》，这个城市的那个年代曾经生活过多少人，还活着的至多只能零零星星回想出一点当年生活的片断，而宁肯通过他的作品可以重现一个年代，我们读的时候就像今天早晨起来，突然发现我们穿越回少年时代，周围的房屋、人群、穿着、言语、日常起居一切依旧，这种体验绝不是聊天能够恢复的，是需要一部作品，只有小说才能带来，这是一种生命状态的感召，一种生命过程的重新印证。所以我从内心里非常感谢宁肯，他的这种贡献不是历史学家或者一般的散文家能够做到的。
比如《黑雀儿》里面捡破烂的平民，在当时的北京是非常普遍的。《十二本书》里面的用旧学换洋果我也见过，孩子们和张占楼有过节就去扎他的自行车带，那是很严重的情况，自行车当时很金贵，扎了真是心疼。所以这样的情节是出于作家的想象吗？根本不可能的。这样的东西，年轻作家今天能够想象出来吗？也是不可能的。这些东西必须是在特定的生活环境下才能出现的事情，只能是经验加想象，而不可能单凭想象。《探照灯》让我一下子打开回忆，还不是说一下子，它是陆续的出现，由少到多，不同角度、不同方向，每天还有变化，这种叫做生命的记忆，宁肯帮我打开生命的记忆，这个东西谁还能在聊天中聊到？很难聊到。尤其是他写灯柱里面聚集的蚊子、甲虫等等，这种场景是史书里能写出来的吗？就算小说和散文里，恐怕也是宁肯唯一能够写出来这种亲眼目睹的记忆。所以他这种描写非常丰富，丰富到能够构成完整社会面貌的程度，这是很大的文化贡献，不仅北京人，外地人和年轻人也能够从中体验到人生的另一种感受。
我在想，假如明朝就出现一位宁肯这样的小说家，写出这样一本书，把明朝北京的面貌写出来，那么这本书现在价值连城，这个小说的力量超出史学的力量。
书里记载一个特定历史时期里北京南城底层人的生存状态和生存希冀，那时候南城百姓的物质生活比北城相对来讲更艰苦，精神生活也是贫乏的，《火车》里面的孩子走路上车，就是不肯坐车，给他一毛钱还要存起来。《黑雀儿》里面写黑梦一家都是底层中的底层，刚果父亲带着一家捡垃圾，黑梦是侏儒，母亲是疯子，但都在顽强生活，活着就是一切。值得注意的是，作者着重写出人类在那样残酷的生活景况下的精神状况，父亲的情绪是对外无法发泄的，于是就转向家庭内部，动不动就把两个儿子吊起来打，有一次差点还让黑雀儿丧命。而黑雀儿长大以后居然反过来咬人，这是一种内部的生长，甚至用刺刀逼着父亲要宰了他。在胡同里面成为顽主的首领，顽主也是北京文化的一种特色，在文革的时候顽主也很发达，这种精神变异很令人惊讶，为什么顽主那么发达？就是精神无法发泄，我的前途在哪里？我凭什么证明我的存在、我的生存？于是就打斗。现在北京还有顽主吗？没有了，当时在北京街上走，你随便看一个人，人家说你在犯照（音），可能过来就打一架，这是精神极大压力下，同时和物质的窘迫相连在一起。今天谁还干这事？干这事的人一点儿不光荣。所以他写出当年人的精神状态，那种野蛮和贫困共生的状态。当黑雀有了工作挣了钱再次回家的时候，一边骂一边把不少家具给换了，他是在物质情况改善以后，他的人性又重新萌发，所以还是很令人感动的。
小说也写出另一种高贵的人性，那就是几乎与生俱来的对文明的向往，在一个消灭文化的时期，这些胡同里的孩子，包括捡破烂家庭的孩子都还是那么仰慕文化、崇尚文化，我们不能不承认是文化的血液里的基金，破四旧以后几乎没有什么书看，可是许多书在他们心中更加变得神圣，像《包法利夫人》《堂吉诃德》等等，黑梦最初能看到的书、可以公开看的书包括《虹南作战史》，这也唤起我的记忆，《虹南作战史》应该被重新想起，这个作者自己都不愿意再回忆起这本书，但它是一个时代的标志，一种文化的象征。黑梦找到一个阁楼，在那里面发现旧书，如获至宝。而小芹出事被抓是因为手抄本《少女的心》，现在不会有年轻人去抄一本书，但是现在回忆起手抄本时代，回忆那种私下相传，却让我们感到是人间多么大的光明，人性的一种多么大的亮点，这是人间的一种光明，它使我们看到民族的希望，让我们永远相信光明。
所以《城与年》是忠于现实、忠于良知、忠于职业、忠于理想的作品，整部作品浮现作家超凡脱俗的身影，向宁肯表示祝贺。
张莉：谢谢胡平老师，特别有感触，下面请解玺璋老师。
解玺璋：这次读宁肯的这本小说《城与年》，在我几十年读小说的经历当中可以说是最奇特的，我几乎不能把它当小说读，读着读着就跳出来了，很多细节、写的很多事，我一下子想起自己经历的一些事，所以蹦出这个的机率特别多。这种情况以前也不是没有，但是很少，比如陈建功的小说我没有这种经历，读其他很多写北京的小说也没有这种感觉。我后来想想，就是读刘心武的《班主任》的时候有过这种感觉，因为他写的那个谢惠敏，我觉得就是写的我，我们同学也好，同事也好，都觉得我那时候就是谢惠敏那样的人物，我那时候读他的书经常跳出来。这次读宁肯这个小说，让我跳出来的次数更多，几乎每一篇，随时都有可能跳出来。比如他写到黑雀儿打枪，他们自己做的枪，他说枪打的火柴棍，其实当时有的小流氓不是打火柴棍，直接打自行车的链条，我们班有一个同学叫曹大头（音），他不光在我们班，在我们整个那个地区都是有名的，因为他个子特别矮，上课坐的比较靠前，有一天他为了试这个枪，冲着玻璃一枪，给老师吓的钻到课桌底下不敢出来。你写这个的时候我马上想到他，他后来被押到青海去了。
你写的好多事都能让我联想到这些东西，比如你写到练武术，我父亲他们文革之间就在宣武公园练武术，你说的是对的，练武术的人特别讲究左右前后的秩序、地位、位置，这是不能错的，不能乱的，师傅就是师傅，师叔就是师叔，师弟就是师弟，他们排座次很严格。包括拜师，为什么文革一开始我爸就被他们单位给圈起来？因为他们拜师的场面特别让人怀疑，又烧香又磕头。他们70年代到东单公园了，恢复以后可以练武术他们都到东单公园。这里面的这些事特别多，我读的时候老往出跳，老想这些乱七八糟的事。
写北京的人其实挺多的，包括现在80后也有些北京的，但是像宁肯这个写法不多，或者说很少，很多人写北京的胡同或者四合院，其实就是大杂院，四合院都是高官、高知那些人住，现在是奸商住，老百姓没住过四合院，就是大杂院。很多人写胡同的生活，写四合院的生活，我自己的感觉，因为我在东城住过，我在宣武住过，在崇文、崇阳、丰台也住过，除了西城、海淀没住过，北京的八个城区我差不多都住过，写老北京的生活，特别写到胡同的时候，给我的感觉就是又甜又腻，把胡同生活乌托邦化了。我们胡同可不得了，大杂院里面人与人的生活如何，其实你真在那生活过就知道不是这样。我住的石头胡同，其实那个老太太也是好人，我们刚结完婚，住一个小房，九平米，有一个老太太住在我们旁边，天天蹲我们家窗底下瞎听，搞的我们都不能出声。胡同生活不像很多作家写的那样，我每次看他们写的东西，很多都觉得特别甜特别腻，跟他们吃肥肉的感觉似的，特别不好。
但是宁肯不一样，宁肯给北京社会平民生活撕开了一道口子，有经历的可以借此窥见胡同的生活究竟是什么样的，这里面的残酷到什么程度，这里面没有廉价的爱和所谓的亲情，黑雀儿这一家人，黑雀儿的笔墨最多，它其实是一个长篇，这个人物是贯穿下来的，包括他的弟弟黑梦也写了很多，他的疯妈、父亲刚果，包括他的师傅王建兴（音），你看这些人物关系，都不是你想象的那个样子，我觉得这是宁肯的一大功劳，把我们北京胡同的真实生活面貌，至少一个侧面展示给大家，这是很多人在情感上都做不到的。你说老百姓如何不好，他会跟你急的，你看现在北京电视台那些节目都是这一路，包括微信上也有好多小视频，一说北京如何如何，就是那种。你有感情不要紧，但是你不能把感情滥用。
我觉得宁肯用一种很理智的但是又是诗意的笔法，把北京的生活展示出来了。而且他写了三个女孩，小芹、张真淑（音）和七姐，各有各的特点，尤其是七姐写得最多。你看胡同里的很多人，很多的生活，跟我们见到过的很多书写差距极大，如果我们仔细分析，这里面每一个女孩的状况，家庭的不同，经历的不同，他们最后的结局也不一样。
我觉得文学写作的差异性就源自作家本人的差异性，不是每个人都能写出宁肯这样的小说，虽然我们都经历过70年代，当然我比他稍微大点，70年代我到工厂当工人，像我小的时候，我出生在东四五条，我在东四五条一直住到8岁，我们那时候最远往南跑到王府井，往东跑到工体，而且那时候也捡东西，我们捡烟头，不知道你们是不是有这个经历，捡烟头包烟丝，可以去合作社换铅笔、铅笔盒，还有就是捡冰棍的棍，拿回来做枪，那是小孩玩的，拿皮筋缠上。那时候还捡糖纸，糖纸也可以换文具，我小时候就是干这个，但是那时候是50年代、60年代初，上小学，66年文革以后我们家搬到朝阳区这边，就是在农村了。
作家的差异性就在于他自身的差异性。我有一个好朋友，他父亲是北师大1949年以后的第一任副校长，他最近写了一本书叫《运动课》，也是写文革十年的经历，跟宁肯年纪应该差不多，他也是文革开始的时候小学一年级。他写的经历跟你完全不一样，他在文革之前还可以进中南海。每个人的生活经历，你只能写你自己经历的，你看到的、听到的、想到的、感悟到的，这些东西是你自己的财富，可以写出来。而且写作者的时间、空间、出生、学养、秩序、眼界也始终限制和规定了写作。
所以为什么宁肯写的东西跟一般的作家不一样，包括他写西藏，我一直觉得宁肯的写作理性大于感性，他是经过深思熟虑的，而且他不是乱想，而是有一套他自己的思路、理论，他读了很多书，特别读很多哲学方面和艺术方面的书，这些东西对于他的写作帮助极大。所以他的东西，常常跟你探讨很深奥的问题，包括这本书里面，最短的那一片写的跟诗一样，那篇叫做《把你挂在城墙上》，就像散文诗一样，这一直是宁肯写作的特点。
宁肯笔下这些平民生活并非是全知视角，他只写他自己经历的、看到的，而且他采用第一人称“我”，但是这个“我”不是叙事主体，不像回忆录一样说我如何如何，黑梦和“我”经常是分离的，他有时候用“我”的角度写黑梦，又跳出来，因为我最近又读了一遍史铁生的《我的丁一之旅》，我想铁生为什么写“我在史铁生”，没有说“我是史铁生”，就是史铁生不在了我还在。这是一种观念，叙事上的一种特别巧妙的观念，他可以跳出自我，审视自我，把自我变成审美对象。
宁肯也是这样，他的这个“我”不是叙事主体，他的有限性说明他只是一个审美客体，他也处在被审视的地位。这也使我想起，我原来跟于是之聊天的时候，他说我后来受焦菊隐的启发，我演王掌柜，我不能变成王掌柜，我还是于是之，他说有时候我在舞台上就想今天演的怎么样，还是回头看一下王掌柜。他也是把“我”和王掌柜分开的，后来我看法国一个戏剧家讲到人有三重自我，这里面有很讲究的说法。
所以“我”也在作者的审视之下，作者才是真正的叙事主体，宁肯才是这个主体，“我”不等于黑梦，“我”有时又在黑梦之外，这个关系非常有意思。
包括黑梦几乎生活在房顶上，他不是生活在平面的地上，这是刻意的安排，你说是荒诞也行。因为在现实生活当中，你老到房顶上，你把瓦踩松，夏天该漏雨了，但是他特意设置这个人，给他一个新的视角，他在看生活的时候是从房顶上看的，所以他看到北京，他看到的芸芸众生，跟我们在底下平面看的不一样。所以黑梦这个人物非常有意思，他后来专门写了一大章黑梦这个人物，他又是一个侏儒，他跟七姐的关系，包括他跟小芹的关系，其实这里面写到性意识萌动的只有黑梦，黑雀儿不能算，流氓对性的认识跟正常人不太一样。所以真正从人性角度去写到性意识萌动的就是黑梦，黑梦跟七姐的关系，跟小芹的关系，小芹还隐隐约约，其实七姐就已经进入了，这个层次是不一样的。他把黑梦安排在房顶上，创造了一个不同于常人的观察视角，贫乏的精神生活和物质生活，包括他们对钱的关注，都没有钱，你都可以看到他们的精神成长、人格成长，其实是在这样一个大的环境当中的。
他的写作特点就是夹叙夹议，诗性加理性，这是宁肯突出的标志性特点。
有一点我得提一下，你写到他们坐公交车，有一分钱的车票。北京没有，北京的公交车票是以五分为等级往上涨。五分钱六站，六站以上是一毛钱，因为我那会儿坐公交车，只要过了六站就下车。我们原来住在西八间房，我进城看我姑姑，北京郊区的车没有五分钱，上车就是一毛钱，从西八间房到东直门四站地就是一毛钱，从东直门再坐106，进城以后就是五分钱。反正一分钱的票肯定没有。
张莉：谢谢解老师，接下来请张柠老师发言。
张柠：最近这两年很少参加这种夸夸群式的研讨会，但是宁肯让我来，我们也是老朋友，我那会儿住方庄，我们老见面，他老是开着一个破车拉我出去玩儿，后来车也丢了，骑个自行车。所以我现在想不起来这是第几次开他的研讨会，反正好几次，场面特别大，像我们今天算规模比较小的。
读他这个小说，他这个小说是新版，第一次出版。此前如果你看过，那是你的影子看过，你不可能看过这个书。这是第一次出版，以前的不是这本书。
看了以后真的是很多会心的地方，因为我跟宁肯是同龄人，我比他大几个月，我读他的生活方式、交朋友的方式、唱的歌、看的书基本上都差不多，但是有一些更秘密的东西我读不到你读到了，因为你在北京，我在乡下。那种无业游民的状态，文盲，文革的时候我们上小学，实际上就是没读书，文盲，因为没有教材，一边闹革命一边上课，没有教材读什么书？说是小学，文革的小学，其实就是文盲，整天在外面晃，在废弃的火车旁、在废弃的工地上晃来晃去，搞点小破坏，砸玻璃什么的。看电影就是看样板戏。《虹南作战史》我没看。《东平湖的鸟声》我很熟悉。但是《少年之心》《曼娜回忆录》我没看过，我们是听自己的兄长在聊这个东西，我们偷听，知道有这样的书，但是看不见。我跟宁肯这个年龄看不到兄长们传来传去的手抄本，他们不给我们看，那是成人作品。《王二小》这个我也很熟。《他挂在城墙上》以王二小作为结尾，《他挂在城墙上》我也蛮喜欢，我有一个小说叫《赞美诗》，特别短，实际上是没有写完，就是这样，最后没有明确结论的东西，像一首诗一样，我也是蛮喜欢的。
把我们这代人的童年记忆呈现出来了，我有时候上课跟我的学生讲这些事情，他们都不信，他们说老师你现在写小说，你就编故事吧。他们都不信，其实我们说的是真的。这里面大量记录文革时期少年日常生活的状态和城市的一些基本情况，包括衣食住行，包括拿粮本买粮食，他们都不信，我说一个月28斤粮票不够吃，他们不知道我们除了粮食什么都没有。
但这个小说的意义，就是在纪实性的层面，它有它资深的艺术价值，我喜欢它的叙事腔调，叙事的敏感，以及叙事词语转换的方式，我特别喜欢，读的蛮舒服。如果说纯粹是一个回忆性的东西，我肯定不看，因为我们记忆是一样的，我们是重复的，像解玺璋的记忆比我们还清楚，他为什么看你的？他刚才谈了那么多，他蛮感兴趣的，就是你的调调，你的腔调，你的词汇转换方法，跟别人不一样，这是新的东西。所以一个人的经历转化为经验，一个人的经验转化为艺术，一个人的艺术转变为叙事形式，这是每个人的造化，不一样的，把人与人的不一样完全区别开来，这个调子很特别。我有时候会想到巴别尔，有时候想到乔伊斯《都柏林人》，里面有很多不确定性的东西，好多空隙，句子与句子之间、词汇与词汇之间有很多空隙，但是他的跳又不是故意的没学会的跳法，他有他自己词语的联想关系，他的跳跃方式有一种是目光本身的跳动，他看到麻雀飞的时候，他突然跳到火车边，麻雀飞起来落下来、飞起来落下重复，我们也走出去回来、走出去回来，但是我们不重复，因为我们不知道我们在干什么，其实麻雀也不知道它在干什么。所以他把你的心思从历史规律里面跳到词语本身的游戏上，这时候你会感觉到很舒服，因为历史回忆本身没有什么好消费的，你看一次、看一段就完了，没有再继续的东西，而当它刺激你对语言自身的联系关系、相似关系、乡邻关系想象的时候，你会从一个历史游戏和社会游戏一下进入自己的游戏，这时候的享受、这时候的感受是异质性的，是审美的。宁肯这个短篇小说的叙事，我特别强调短篇小说，因为跟早期小说的词语不一样，这个小说词语比较自由，把我们从社会、历史的记忆中拉到自己的记忆中，所以这时候很舒服，愿意读，这应该是宁肯应该有的样子，而不是《蒙面之城》时代的那个东西，而是一个艺术家的思维，小说家的表达、艺术家的表达，这就很好了。
向我的老朋友致敬，希望你写出更多的作品。
张莉：谢谢张老师，接下来请王升山老师。
王升山：看了宁肯的小说，本来想写一个发言的提纲，后来越想越细，就变成了两个话题，下面我谈谈这两个话题。第一个话题是宁肯的长篇小说情结，第二个话题是记忆的虚构与重构。
第一，宁肯的长篇小说情结。我认为宁肯是有长篇小说情结的，在此之前宁肯创作的主要是长篇，我和王虓统计过之前十几年间，宁肯只写过两个短篇，宁肯的每部长篇小说创作，不管是创作中期或完成后，我们总是要在一起谈他的创作动机和完成手段，这里的手段其实为完成小说的主要的主题手法，因为他从是想为完成他的表达，采用或创新一种表达方式，而宁肯每次为他的想法和即将达到的目的而忘情。其实了解他的人和了解他作品的人都能看出，他的每部长篇小说形式上都在进行探索，并运用着不同的表现手法，如《三个三重奏》，通过不同视角相互交织，形成一种独特叙述方式，而这种结构使得小说在时间和空间上错综复杂，寓意深刻。而他的《天藏》通过注释方式成功把佛学与哲学注入到小说故事中，达到一种宁肯小说自有的境界，这使阅读变成一种富有挑战性的探险活动。
四年前宁肯刚完成这个小说系列的第二篇，那次他向我介绍将要创作的这个系列小说的创作动机，读完这部小说集，以我对他的了解，我能感到宁肯是想借用短篇形式完成他心目中另类的长篇构想。有人会说这种制作长篇方法过去好多人用过，这我不否认，但他们的形式和想法，和宁肯的完全不一样，他们的目的是想一鱼两吃，他们在创作初期就为每篇作品留出最后衔接的接口，而那些作品的结构是以故事的发展，也多是随着时间的推移，以线性方式完成的。而宁肯不是这样，他是以面的方式完成他的构想，他小说中的人物和故事看似生成在不同的小说里，但每个故事都有内在的联系，而这个联系不是线性的，他们被紧紧锁在一起，他们共同构成且完成了那个时代整体或完整的叙事，让没有经历过那个时代的人也能很好的理解那个特殊年代人们在政治大机器的运转中，各种形态与状态。所以我认为在读这个小说集之前，应该以一篇长篇小说的站位去阅读，这样才能更好的把握这本书的内在布局。
另外，我要特别提示的是，在这部小说的创作过程中，宁肯本人其实也是在不断的修正自己，同时让他的想法与书中故事相互生成，并产生一种特有的小说与创作的内部互动。宁肯以这种形式完成他这部小说的目的是什么我不去揣摹，以后有机会再和宁肯聊。但最近在抖音上看到徐则臣的一段话，让我对此有了新的认识。则臣谈到短篇小说时，他说短篇可能切口比较小，他要将某一点给呈现出来，比如他可以是一个启示，可以是瞬间的展示，或者是对某一类似火焰或是鲜花怒放过程很小的一个展示，当然短篇靠的是爆发力，靠的是一个瞬间爆发绽放的火焰般那样一个才华和发现。他说长篇最重要的东西是结构，这个结构要呈现出故事的结构，呈现出时间的结构，呈现时代的结构，呈现现实的结构，命运的结构。
从则臣这段话中我们可以理解宁肯思想中更高的站位，我大体理出宁肯这部小说集的创作思路，宁肯不追求核一级的爆炸，而是要在这个平面上以各个点的爆发完成面的绽放，重新构建一个宁肯新长篇的结构。同时应该把它看成是一种新的力量组成，完成故事内在的支撑和张力，是一种对长篇小说想要达到目的的一种探索。
第二，谈一下宁肯小说中的记忆的虚构与重构。这是宁肯近年来在各种场合谈到他的小说时着重强调的一点，为什么谈重构这个话题？《城与年》第一篇第一段就把这个重构隆重地推了出来。安东尼奥尼那个时代符号在我们那个年代人的心理，什么事和他联系起来都能让人有一种莫名感和紧张感，他是那个时代意大利的左翼作家，为了宣传中国他拍了一部现实又真实的中国题材的作品，但受到中方及意大利左右两翼集体的批判，这变成了一件很诡异的事情。这件事发生时我们真的不知道国家又要发生什么样的大事，因为71年和69年都发生很大的事情。
把话题接回虚构与重构，我认为虚构完成的是小说的故事，而重构是确立小说的主题，这里借用以往的说法，文学作品来源于生活又高于生活，我认为记忆与虚构来源于生活，而重构是高于生活的那一部分。换句话说，就是利益的高远决定小说的深刻，而重构又决定利益的走向。宁肯说，记忆是小说的基础，记忆的发散完成虚构，但这都不是目的，重构才是它的全部。作者根据创作意图对情节进行有意的重构，或者根据自己的意图使角色的记忆有梗概或缺失，最终完成创作的目的。有什么比安东尼奥尼重新构建那个时代，更能让我们充分一个重构迅速进入到那个时代呢？有谁能够让我们看到这个名字就有一种兴奋、躁动、欢快、恐惧的感觉呢？在镜头远景中的那群孩子，在这里还用语言去描写吧，他们在第一时间被一种特殊的手法浓墨重彩地重构在文章中，这是我看到最好的开头。
以色列著名历史学家赫拉利的招牌学说，也就是智人超能力是能共同相信一个虚构的事物，而宁肯正是以重构完成了他的小说再虚构，让我们在一种超现实中反思那个时代。
这里特别提一下宁肯与刘国梁（音）关于小说的对话，他们在文中特别强调一点，故事的生成，我认为对我特有教育。最近看到一本作者名迈克斯般尼特的书《智能简史》，书中提到一个词“情节记忆”，作者强调情节记忆本质上是生成出来的，需要调用想象力，我想把“情节记忆”这个词放在今天的会说说，情节记忆有两个表达，一个是生成的表达，一个是虚构的表达，而宁肯重构正是在生成出来的基础上的表达。
下面讲两个我跟宁肯聊天的小故事。故事一，这段故事之前宁肯写到《九月十三日》里面。再一次小聚时，他把故事的构成元素和他想达到的目的给我认真地讲解了一下，事情发生在动荡年代胡同里，公共厕所是那个年代胡同里所有人的标配，其实那里并不简单是人们的排污场所，那里更是信息汇集和扩散的地方，当然这里的排污纳垢远超出我们的想象，当然作为一个小说家的宁肯，这个记忆是不可放过的地方，利用此场景的记忆虚构出几个吸引人的故事不成问题，在这个小说里宁肯利用这个场景，利用特殊年代重构了一条反动标语，一条反动标语出现在这个特殊的地方，首先反标的严肃性被颠覆了，它有一种荒诞的气味，你现在会问反标还有严肃性吗？当然有了，这事情就变得很无厘头，重构好这个场景来完成我们对那个年代的反思和批判，这就是宁肯的目的，其实那个时代就是这样，原有的信念、信条、规矩都被打烂打碎，一夜间你可能从天上调入深渊，今天你拥护可能明天就会反转成反动。
这里我讲一个我亲身的经历，来和宁肯呼应。1967年我们学校出现一条反标，很快查清是我们年级一个男生干的，那是我们二年级，反标的内容很简单，就是拥护谁。但那个“谁”两周后被打倒了，这孩子不知道。写反标的时候那个人已经被打倒，但是这个孩子不知道，厕所里写着玩儿，孩子被批评教育就放了，但是家长那关可就不好过了，经过那个时代的人都晓得结果，荒诞年代出荒诞事，宁肯说没有重构就没有小说，他还说甚至有时重构的虚构的记忆，比记忆本身还要真实。我的故事算给宁肯提供一个坚实的生活模板。
故事二，那天宁肯还给我讲了另一个小说重构的故事，这就是《十二本书》。他说五六十年代初，私人买卖货郎还是有的，一天门外来了一个拿洋火换旧鞋的货郎，那是他记忆中小院出现的也是唯一一次货郎，孩子们跑回家找旧鞋，争取和他换上一包。事情很简单，但是这件事给宁肯留下的印象非常深刻，对于小说家来说所有记忆中的事都可能成为故事的源泉，只要小说需要，记忆与虚构可以完成共谋。宁肯认为像这样的事绝不仅仅是事情本身，换句话说，一件事情出现本身，其下还潜藏着巨大的内容，一个巨大的被遮蔽的同时又有关系的东西，那么作为一个小说家，该怎么利用这个记忆？除了真实的事情，他下面的东西该怎样去反映？后来在此记忆基础上，宁肯虚构了这篇小说，这篇小说要唤醒的是用洋火换旧鞋，这个点下面仍然存在着像冰山那样的东西，这个东西就是读书，就此宁肯根据前面的记忆重新虚构出这样一个所谓的“记忆”。小说主人公，我有一次问喊换洋火那个破衣人，除了洋火还能换别的吗？那个人问我，你想换什么？我说你有小人书吗，我想和你换小人书，我可以拿我们家最宝贵的东西，如闹钟之类，我现在已经不上学了，我跟你换行不行？宁肯借助这样的虚构，来完成一个孩子对那个时代的理解，因为他表达了那个时代对书深深的渴望，而这个虚构完成了一个重新的构想。通过对书的渴望，反映出那个时代的悲催。为什么出现对书这么大的渴望，这会引起今天人们的好奇。
今天那个时代渐渐退出人们的想象，我们家儿童书多的有时想让我剁手，买得太多了，怎样用记忆重构出一个既能打动读者，又能重回现场的场景，宁肯做到了，而冰山下面那部分呈现的对书如饥似渴的需求，又转入到一个让我们迷茫的新的年代。
张莉：谢谢王老师，因为每次作家研讨会都有一个特别的环节，所以在李洱主席发言之前，请北师大硕士研究生谭镜汝同学，来给我们做一个宁肯老师研究综述，这样也有利于我们进一步打开话题。
谭镜汝：各位尊敬的老师，大家晚上好！我是北京师范大学的硕士研究生谭镜汝。接下来由我来对围绕宁肯老师文学创作的研究，进行一个综合梳理。
回望宁肯老师的创作，最令我这位晚辈感到惊讶的，是宁肯老师在文学面向上的多元性、开创性和他数十年如一日始终坚持写作的辛勤。从千禧年前后开始，宁肯老师先后获得了“全球中文网络最佳小说奖”、第二、四届老舍文学奖长篇小说奖、香港“红楼梦奖·世界长篇小说奖”、第一届施耐庵文学奖、第七届鲁迅文学奖散文杂文奖和第十九届百花文学奖短篇小说奖等数十项奖项。如此傲人的获奖简历和长时间坚持在创作一线的精力，也激发了研究者和批评家们对于宁肯笔下人物、故事、地域和精神的多方面探讨。在我看来，对宁肯老师文学创作的研究，是与作家本人的写作历程共同发生的，在此过程中逐渐由点及面，拼凑出一道完整的有关宁肯作品的精神谱系。在我的综述中，我认为大致可以分为三个阶段：
（一）2000-2010：网络浪潮与文学“黑马”
谈到宁肯老师的写作，首先绕不开的是《蒙面之城》这部作品的出场。在2000年，长篇小说《蒙面之城》虽就已经斩获了“全球中文网络最佳小说奖”，但在主流文学界所收到的关注仍是微弱的。欧阳文风在《网络文学大事件100》这本书里，就记述了《蒙面之城》在进军严肃文学界时所遭遇的困难：当时，宁肯老师将《蒙面之城》投递向多家杂志，但都没有被刊用；于是作者就在新浪网上连载了这部作品——高额的点击量引起了很强的关注，作品也很快就被《当代》杂志刊用。于是，在2001年，作为彼时的文坛“新秀”，宁肯老师的长篇小说《蒙面之城》与阎真的《沧浪之水》共同获得了“《当代》文学接力赛”的总冠军，以文学“黑马”之姿，迅速引起了文学界、媒体界的关注和讨论。
在当时，许多人都对网络文学参与到“非网络文学”的生态中这件事感到惊讶或不解。《当代》杂志的“编者按”迅速回应了社会上的各种声音：“我们自以为先锋，已经想到‘网络文学’的发展速度会如此迅猛，会超越了‘随笔’所能涵盖的空间。但我们没想到，《蒙面之城》‘给我们树立一个标志，即‘网络文学’同‘非网络文学’比肩的标志”。也就在第二年（2002年），《蒙面之城》便获得了的“老舍文学奖”长篇小说奖，算是彻底打破了这些质疑。
此后的时间里，每隔两年，宁肯老师便会推出新的长篇力作，不减最初的“黑马”姿态，以一种深具辨识度的小说风格，进入学界的观察视阈之中。不论是2004年的《沉默之门》（北京十月文艺出版社），抑或2006年的《环形女人》（《环形山》，中国青年出版社），都一步步加深着宁肯老师在新世纪当代文学历程中所开启的属于自己的篇章。
也是在此一段时间中，随着宁肯老师在长篇小说创作领域的成熟与积累，有关他的阶段总体论的研究文章也开始出现。2010年，研究者周志雄在《文艺争鸣》上刊发了题为《论宁肯的小说创作》的总体性研究文章，从长篇小说美学和网络文学研究的角度，对作者千禧年以来的作品做了阶段性分析，并认为“宁肯的小说既呈现了一个时代，又实现了对现实的‘神性’穿越。”研究者同样认为，宁肯的作品之所以受到关注，并不是因为他获得了一些奖项，而是他的作品精妙地展现了当代人的精神疑难，有很强的症候性。我想，这也是为何宁肯老师的作品能长时间受到喜爱、关注的原因。
（二）2001-2017：智性写作的成熟期
随着宁肯老师创作中所展现的“心灵自传式”气质愈发成熟，在2011年《小说评论》刊发的“宁肯专栏”里，耿占春、李浩、王德领三位研究者都关注到了《天·藏》这部小说对于“建构起叙事作品与哲学、诗学的实质性联系”的意义。也如李浩所说，《天·藏》是一部成熟的、引人羡慕的“智慧之书”。该专栏的刊发，某种意义上可视为对宁肯的作家论开始走向成熟的节点。此后，关于宁肯的论文陆续在《文学评论》《中国现代文学研究丛刊》《当代作家评论》《小说评论》《南方文坛》等重要期刊上刊出。
2014年，《三个三重奏》在十月文艺出版社出版，再次让研究者们感受到了宁肯对精神突围的渴望。在2015年《当代作家评论》刊发的“《三个三重奏》评论小辑”里，孙郁、杨庆祥和丛治辰三位研究者对作品给予了自己独到的理解：他们都关注到了“审判”与“自我救赎”的主题，称赞宁肯对自改革开放以来中国人精神世界的精妙捕捉，并直言这样的写作，无疑是“文学的胜利”。有关这部小说，批评家杨庆祥高度评价道：“这是一个作家真正有创造力的标志:不是去写未曾经验的事物和题材，而是在最一般的经验中创造出不一般的经验和想象，如果说前者可称之为写作，后者则意味着真正的文学。”
（三）2017年至今：写作的新变与阶段性总结
在2017年后，随着《中关村笔记》《北京：城与年》等小说、散文集的出版，宁肯的写作从对长篇小说的不倦耕耘，一变而为关于其所身处与生活的北京的非虚构写作；而后者也为宁肯获得了第七届鲁迅文学奖散文杂文奖。两部作品对城市与时代的“贴地式”观察，得以让研究者从另一维度切入宁肯的文学世界，在人世与历史、地理的拉锯中，重勘审美的潜能；而这种写作上的新变与不断成熟，也意味着关于宁肯老师的相关研究迎来了阶段性总结。
在2018年《关东学刊》第4期刊发的“新世纪非虚构写作研究”专栏中，徐兆正等三位研究者就《中关村笔记》《北京：城与年》两个文本，共同探讨了北京这一城市的思想空间与情感维度。徐兆正认为，宁肯的非虚构写作，是“在时代奔逸绝尘之后，个体尝试着检讨他所经历的这个时代。”
在《京味浮沉与北京文学的发展：北京文学研究资料汇编》一书的序言中，张莉老师通过对《城与年》的文本细读后写道：“当这位作家不把北京只视为地方性存在时，他打开了认识北京的方法。换言之，当他看到，北京不仅是首都、同时也是被全球化席卷的大都市时，他正视了这种巨变并表示了接纳，由此他有了与众不同的北京想象。”而在2021年《南方文坛》第4期中，孟繁华也写下了关于《北京：城与年》的思考。从“人性”与“理性”的角度，孟繁华总结了过去二十余年来宁肯的长篇小说写作，并捕捉了作家近期在创作上的“心灵还乡”。
2023年《中国当代文学研究》第3期的“宁肯《城与年》研究专辑”里，孙郁、陈晓明、王德领、王思远四位研究者，分别从新京味儿与旧京味儿的对照、城市地理学的浪漫表达以及写作中词与物的辩证法三个角度，对《城与年》进行了从题材至美学的透彻分析，并对其中各篇目都有所评注。孙郁教授认为：“与许多同代作家不同，宁肯对于北京的描述不是直线的，也非圆形的，而是倒挂在墙上的晃动的图案。故乡看似方方正正，而在他眼里则是不规则的，线条凌乱不清。这是现代主义绘画的一种勾勒。”由此可见，宁肯老师在《城与年》中展现的北京，是从地理意义到形而上意义的城市，是带给人无限遐想的精神突围。
最后，我想说，在我心中，宁肯老师的写作最打动我的，始终是他对于智慧与精神那无限性的渴求和寻觅。我本身也是一位小说创作的学徒，在宁肯老师这里，我学到了写作一定要对“精神”和形而上的问题有忠诚的态度，不可流于俗，亦不可放不下身段——在真实与哲思之间，我们能穿透意识的迷雾，将创作，还原为人类精神文明活动最有趣的样子。
张莉：谢谢谭镜汝。接下来请李洱老师。
李洱：我跟宁肯接触不多，但是对宁肯非常尊重，对宁肯的小说非常看重，我要对他表示敬意。
刚才几位老师都谈得非常好，我确实没有想到今天研讨会的质感如此之高。我是在哪个层面和哪个维度上看宁肯的小说？解玺璋老师提到史铁生，我确实认为应该把宁肯放在史铁生这样一个叙事脉络里面去看。因为中国小说长期以来要讲的故事都是世俗故事，讲的是有头有尾的故事，中国小说的一个短处就是没办法去处理灵魂内部的故事，没办法去处理形而上的故事，甚至可以说我们没有这样的叙事传统。我们在《论语》当中，在庄子内部有对灵魂的思考，但它没有形成叙事性因素，是谁把这个传统带进来的？有时候文学史的发展需要奇迹，这个奇迹甚至需要以个人的不幸为代价，这个人就是史铁生，史铁生的《务虚笔记》或者《一个谜语的几个猜法》。《我与地坛》这些文章其实是比较次要的，是励志性的文章，他在小说上做出巨大贡献，就是打开我们灵魂内部的所有的瞬间，就像打开城，一个空间；打开年，一个时间。史铁生作出了巨大的努力，我们甚至可以说史铁生是以自己个人的不幸，强行的给中国的文学传统赋予这样的传统，重新建立一个新的逻辑起点。但是这个传统是不受重视的，甚至可以说这个传统在西方人看来微不足道，西方人根本不可能去重视史铁生，西方人看到的是中国故事的素材，一个加缪，一个库切，中国的库切跟加缪在西方完全是被忽略的。但是加缪和库切，史铁生和宁肯，在中国的叙事传统里面就是格外重要的，因为我们缺少这个叙事线索和叙事脉络。
所以我是在这个层面上、这个维度上看待宁肯的小说，他的《天藏》、他的《沉默之门》《环形山》《蒙面之城》。刚才几位老师提到他写70年代的生活，我认为非常重要，同时我也怀疑，谭镜汝，你知道70年代的生活吗？你知道吗？北大燕京学堂最好的学生，不知道，，。0年代怎么结束的、是怎么回事，我们最好的学府里面最好的燕京学生是不知道的。但是在这个意义上，宁肯对70年代的北京城南旧事的书写，是一种挽救，把这些故事镌刻在70年代历史深处，像铭记，非常重要。但更重要的是，是否在这个尺度上看待，在中国新的小说叙事脉络上看待这个小说，所以我愿意把他放在这个层面上。
但是要完成这一点，他在语言做出很大探索，我们可以感觉到他小说语言的纯净、诗化。刚才解老师用了“超凡脱俗”这个词，诗化、纯净、纯粹，为什么？因为他处理的是经验，处理的不是生活，而是经验问题，是生活经验结晶问题，把它导向形而上的追问。这种语言跟我们熟悉的描写北京、描写京味的故事不一样，我们甚至可以发现当汪曾祺来到北京之后，汪曾祺的语言极大受到京味小说的影响。但是作为北京城南胡同里面长大的宁肯，他躲闪开了，为什么躲闪开？我们发现史铁生也躲闪开，为什么躲闪开？这样京味的语言是否能够在表达某种抽象的、形而上的、灵魂内部的故事，心灵自传的时候，这种地方性写作或者沉湎于某种地方性语言进行地方性写作的时候，是否对形而上的追问构成某种伤害，这确实是需要严肃思考的问题。
在结构方面我们可以发现，在他的小说当中包含各种各样繁复的对话关系，家族史、藏族秘史、男女关系、人跟大自然、汉藏关系，非常复杂的繁复的相互叠加的，不仅仅是矩阵，而是非常复杂的平行四边形反复移动的关系。在语言跟结构上他所造成的这种努力非常重要，而且我确实倾向于把晚清以来所有小说都放在成长小说的范畴里面去看，而且我们确实可以把宁肯的小说放在成长小说，非常鲜明感觉到他的成长小说的努力。当梁启超在1900年正月写出《少年中国说》之后，我认为他在相当大程度上规划二十世纪中国文学的基本主题，就是成长小说。但是这个主题或者说在红楼梦之后中国小说主题，在梁启超这里被强调，这个主题我认为在宁肯这里是比较鲜明的。
现在我们所看到的这部小说集《城与年》，我认为宁肯的小说加深了我对宁肯小说已有的印象，如果我的印象没错的话，我认为更加深了对宁肯小说的理解。在这部小说当中，当他写童年生活的时候，他用的也是标准的书面语，刚才几位老师都谈到这一点，这一点给人的感觉太深了。为什么要用这种书面语？如果写西藏用书面语可以的话，现在要处理京味的故事，用京派作家语言去处理京味故事，宁肯在这方面对中国的地方性写作，对北京文学的发展，对北京文学所可能敞开的空间，我认为宁肯做出很大的贡献。如果说外地人写北京，或者不用这种标准写的话，宁肯作为一个北京人，作为一个北京胡同里长大的尤其在南城长大的孩子，他为什么要选用标准的语言去写京味故事？我用这种语言写西藏故事，现在更进一步，我要写出我的童年记忆，我不可能泯灭的童年记忆的时候，我所使用的语言跟小说中所写到的主人公的那些语言拉开的东西，我拉开的空间太重要了，我觉得这里面可能有宁肯的思考。我们所使用的标准的普通话，这种书面语言，包含着普遍价值的、对人类共同价值的一种认定的语言，一种价值标准，去重新看我们小时候的生活，我们所走过的那个生活的时候，这两者之间也构成了非常复杂的对话关系，或者说这是最重要的对话关系，所以他采用这种语言，和他所表达的生活本身的语言之间有很大反差的语言。
他所讲述的故事使得我们入乎其内，他所使用的语言使得我们出乎其外。我觉得这是宁肯这部书以及宁肯以前的几部长篇小说，在各个方面都进行非常棒的、非常艰辛的、有益的探索。但是目前在我看来，今天的研讨会非常重要，也为未来的宁肯研究，有可能打开一个新的空间，我要认真的向宁肯老师学习。宁肯，以后请多指教。谢谢。
张莉：谢谢李洱主席，接下来请凸凹老师。
凸凹：宁肯给我的印象，他这个人很熟，很亲切，但是他的文本我们读来很陌生，有异域化的感觉。这本书拿到手以后，我读了三个月，这个小说是难度阅读，是难度小说，我找了一个16K的笔记本，因为细节之绵密、语言之缜密，没法让我不缓慢阅读，往往读了后面忘前面，也可能跟年龄有关，就是这种不能让你连贯的，我在16K笔记本上写了56页笔记，5万多字，终于庖丁解牛的进入，所以给我印象还是很深的。
宁肯兄的写作，绝对可以说是拓展了京味文学的书写疆域，对京味文学做出历史性贡献，有三个点：第一是他在老北京生活的世俗中融入典雅的东西，第二是在传统中融入先锋的东西，第三是在反常之中注入思想的哲思。这三个支撑点绝对拓展了京味文学书写疆域，给京味文学的发展做出历史性贡献。以前在北京作协开会，接触过阎连科先生，说到宁肯兄，他的语言及其缜密，细节及其绵密，他是靠细节推动，成就人物的形象，让人物完形。又靠语言的推动让人物灵魂登场，让他的性格变得鲜明。
宁肯兄是一个思想特别深刻的人，所以他的小说用思想关照特征极端明显。我对宁肯修的著作，从长篇到短篇，都怀着崇敬之心阅读，比如《天藏》中他说孩子蹚水，一只鞋丢了很懊丧，后来想两只鞋都冲走，这下不懊丧了，他说残缺的有，不如完全的无。这种理念渗透到他的写作中，所以他是有思想关照的写作，读起来一定要缓慢地读。
在《火车》中就已经把他的小说特征很典型地呈现出来，宁肯不着眼于故事的叙述，而是致力于氛围的描述、人物的刻画和细节推动，而且是贴着人物写环境，贴着人物写细节，让时代话语、环境话语和文化话语的作用自然而然的呈现在人物的成长过程中。这是成长小说。一群城南的孩子，成为文化的代表符号火车，孩子们走在安东尼奥尼拍的镜头中，与成年人有着中苏关系一样的紧张关系，他把中苏关系放在这。我们在规定的土壤、环境和轨道之下，虽然懵懂甚至无知，但是按照本能，还是义无反顾地上路了。在路途上宁肯的叙事始终采取双重视角，他既是亲历者又是旁观者，以亲历者身份出现的时候他零距离贴近城南生活，用精确绵密的细节还原现场。依照旁观者，他俯视、审视，发现异域化的东西。换句话说，他的描述既是在场的、及物的，又是离场的、审视的，所以他的小说既是在场的又是离场的，因而它既是深入的又是飞翔的，这也呈现出他的自洽。
在他的写作中，他特别能写孩子们的感受，他写孩子们现场感受到什么，又发现了让他们不能理解因而莫名其妙的东西，因为这种莫名其妙，使他们对城南生活痴迷，长出了灵魂的胚胎，也就是说在平常中呈现意外发现，即呈现感知之上的存在，让人物在生存环境上超越，并得到意想不到的经验，那也是宁肯小说的硬核，他上升到生命体验，又融入心灵的还乡，有写的洞悉和通透，就有了主题的表达，一切生命的样子都是自然长成的样子，这一点跟李洱主席说的一样，它是成长小说。
所以他的小说既是过去式的，又是现代式的，给京味小说拓展了维度。这也让我看到，李洱主席把他放到史铁生的体系里，我倒觉得他跟澳大利亚的帕特里克怀特的《人树》可以媲美，《人树》虽然经典，其实它无非用缓慢的节奏、绵密的细节和精细的情感呈现，写了从外地搬进来垦荒，在一块新的垦地上适应垦地，慢慢的人性成熟，熟悉生活，也是一种成长过程，他写的是成年人，但是宁肯写的是孩子，所以他是在京味小说中提供一种成长小说的文本。
还有，他有苏珊桑塔格的感觉，读他的小说总让人觉得，他虽然写的是城南，但总让人感觉他在写城南之外，跟苏珊桑塔格说的生活之外，我最看重的是生活之外，宁肯恰恰写出城南之外，所谓城南之外就是写出人类心灵，在特定环境和特定时代人心的状况和灵魂的走向，所以它有超越的意味，虽然是京味的城南的，但是又呈现人类的生活，所以有超越的意味。
最让我感兴趣的是，宁肯兄的小说是语言小说，他特别注重语言。他采取了与京南生活相匹配的语言，他用北京话，用城南特有的民间口语叙述，用口语刻画，用口语思考，用口语还魂，并在诙谐与典雅之间自然游移，让叙述打上鲜明的地理标识，使小说具有浓郁的城南味道。另外他用口语，虽然典雅，但是口语节奏，口语是舌尖上的谈吐，既简洁明快又含混多义，有时候色调、色彩、腔调，让他的表面字意走向多面甚至反面，就有了繁复的内容和开放性的意义。事实上，口语化的运用让宁肯的小说语言具有复合品质，他把叙述、抒情、议论融合在一起，且描绘、且刻画、且感慨、且生发、互相脱离、互相推动、互相衍生，让表达既生动又有弹性。时间关系我不多举例，像对小芹的描述，像这样的燕色的小芹大家都稀罕，又不说出来，把童年既爱又羞怯，既喜欢又远离的心情，他用这种语言给带出来了。《探照灯》里面一上来就说，东西生产多了就有残次品，这是哲理性的语言，但是他用这种哲理性的生发，把下面的故事引出来，哲理性的句子起到叙事的作用，让我们感到很高妙。
汪曾祺写了北京味，其实宁肯比汪曾祺要丰富、复杂得多，他的语言有一种复合品质的语言，使诸种幽默、土的掉渣的语言，把北京味的底色、复调的声调、复合品质的语言，宁肯在语言上的贡献是很大的，还真是有了语言大师的韵味。向你致敬，你给先锋写作这些作者提供了宝贵的小说式的语言，汪曾祺也说京味小说也不应该离开语言，光有京味生活是不够的。
张莉：谢谢凸凹老师。接下来请李林荣老师。
李林荣：祝贺宁肯老师《城与年》小说集，在散文版本《城与年》的创作中也提到小说文本，那时候我就和宁肯老师聊过，我最早是听他谈《探照灯》和《九月十三日》当中的一些生活素材，就感觉到非常重要，在当代文学和宁肯本人的创作当中是从来没有过的内容，所以我竭力怂恿他尽快写出来，后来果然看到散文版和小说版的《城与年》。但是看到作品之后，和我原来预期有很多不一样的地方，今天简要汇报一下我的读后感。
第一，《城与年》的小说版和散文版一同开掘了中国当代文学中最重要的人文地理的素材，也就是新中国成立以后的北京最初的三十年，这样一个在以往各种题材作品中已经反复被经典化，甚至过渡密集经典化的文学形态，把这样一个特别板结的文学形态开掘出一个有无限生发可能性的文学素材的新历程小说。作品当中写到的不光是女性人物，这几篇作品中反复出现一些色彩描述，其中我觉得最突出的就是燕色（音）也好，或者叫霜色也好，俗话说霜打的茄子，在冬秋季节，过去老北京包括新北京经常出现特别迷蒙的天色，如果《城与年》有一个布景色彩的话就是霜冻色彩，就是燕灰色。在过去高度经典化的红色中国，新中国成立以后北京各种书写当中，北京色彩是红色的，甚至是金色的，新时期以来赋予更多亮色，现在有一个更加宏阔的燕灰色，霜冻色彩，在《城与年》版本当中呈现出来。而且切实落地到老北京城最有代表性的文化地理，从琉璃厂西街，到宣武门，往南到永定门，我们今天说老北京，无论从哪个意义来讲，宁肯老师在散文版和小说版的《城与年》当中写到的这些故事，所依托的故事背景，和人物活动的空间，无论从怎样的意义来看，无论从社会学、历史学，还是北京民俗学角度来看，我们经常说但是经常忽略地理方位的老北京所在，就是宁肯从小生活的地方，也是小说版和散文版《城与年》当中反复从各个层面描写展现的空间，这个空间是真正意义上的老北京。不管是京味还是京派，还是北京题材，不管是过去还是现在，还是将来的，如果作品没有真正落地和处理这样的时空，我觉得是不合格或者冒牌的京味、京派、北京题材。所以我认为不光是开掘北京题材新的表现地层，而这个地层具有标志意义，无论是京味还是京味，还是新北京作家群，或者别的名称，只要涉及到北京在文学中表现的，避开这个空间就是不及格的，因为呈现不了真实的历史风貌。
李洱主席刚才提到地域的风物，包括北京的口语，京味语言，到底是不是在更加具有艺术品质的文学中是必须，尤其是小说当中？我觉得还是必须的，我理解李主席说的意思，因为有相当多比较平庸的作品，靠着方言、靠着地方性语言，实际上削弱和剥夺了文学的某种题材，包括小说、散文、诗歌，它具有深度的穿透力。但是平庸作家的平庸处理不能代表方言本身，实际上我仔细读《城与年》的小说集，他在叙事和措词上对北京南城方言的调动非常密集。我原来粗略地读过，我那时候的感觉他比较回避和警觉北京口语对文学写作的牵扯，但是我这次拿到小说集之后细读的时候，发现好多特别地道的北京南城的措词和句式。后来我反思为什么一开始读的是标准的文学语言？是因为带着读老舍、王朔、陈建功、刘恒作品的呈现就是那样的，其实北京话跟各地方言一样，变动非常快，一代人有一代人所熟悉常用的北京话，《城与年》呈现的北京话就是50年代到70年代，到现在，都是年近花甲左右的这代人从小熟悉的北京话，这个北京话和老舍他们描述的北京人说话的方式不一样，这个方式更带有新中国文化的基础，但是在具体的滋养，包括名词、动作、生活中表情达意的形容词都是具有地方特色的。这是一点。
第二，从文本的完成度来讲，也是建构了新中国北京城市居民生活叙事的新的模式，这个模式对宁肯个人来讲，这也是宁肯文学世界的还乡之作。宁肯是以先锋派的姿态，一开始在网络上把作品拿出来，从《蒙面之城》开始被读者认知，后来很快进入到，先锋虽然已经退场，但是独立形象的宁肯在中国先锋文学中出现，对这样一个作家来说，他回到自己生活的根据地，非常不容易。
从总体来讲，这里面的九篇小说，刚才大家都说它有长篇架构，最近我看戏比较多，我总觉得这个小说集特别适合现代的当下的戏剧形态的呈现，这九篇可以变成四幕或者五幕，特别具有戏剧表现潜质的结构，如果放在舞台上表现可能是非常耀眼的作品。其中一些重要人物和重要篇章当中构建的故事，包括特别有诗意的《他挂在城墙上》，如果在戏剧中可能是重要的营造气氛的段落。
在具有高强度戏剧表现潜质的小说集当中，改写了过去高度经典化的北京城市空间，这个城市空间里面出现很多具有新的表现意味的角度和场景，比如童年视角和少年视角，我们很自然想到君特格拉斯的《铁皮鼓》，有些桥段还让我想到《阳光灿烂的日子》，比如《十二本书》，从这个角度来讲，它和90年代以来比较有影响的京味的或者北京题材的小说形成隐秘的同时也是非常直接的互文关系，在这个互文关系中改写和扩张了原来小说达不到异域表现空间和文学生长空间。
这篇作品当中，也许是有意也许是无意，我觉得包含了对中国人来说，对80年代以来致力于中国小说创作，特别是想突破小说创作窠臼的作家和读者，大家都期待中国小说有新的拓展，对作家和读者来说，可能很大程度上对18世纪到19世纪西方小说发展过程中，到现在看起来还是轮廓非常鲜明的很大的转折，就是从浪漫主义到现实主义转折的过程中出现重要作品，对这些重要，中国白话小说兴起的时候沈雁冰和矛盾他们都非常看中，但是由于种种原因，对于文学时代的误解，对这些文学作品的学习和借鉴变少了。我读《城与年》这几篇小说的时候，我愿意读比较亮、比较温暖的北京作品，但是看《城与年》的时候看到不一样的北京人，如果从人物设置和故事设置，从素材处理来讲，《城与年》的主要策略是用人物情节、故事生活素材中的残次品，丰富了过去高度经典化的北京人民、北京所代表的时代，但这个残次品丰富过去经典空间和经典形象非常必要，因为大多数人实际上是处在理想化、完美化作品的模式中，这可能也是李洱刚才说的成长，所有逗人处在从残次品到合格品甚至到优等品的发展期许过程中。
所以《城与年》尽管写历史，但是充满现实，当下生活中所有对中国当代小说和当代文学表达充满期待，内心有活跃的张力。20年代的时候茅盾、沈雁冰他们希望中国长篇叙事在那时候能够像左拉、福楼拜对付当时的欧洲社会、法国社会、巴黎社会那样，那些人几乎在机动和本能的驱动下，面临外界工业的、技术的、社会关系的挤压之下的反映，但是包括茅盾自己的小说慢慢用政治意识取代人在重重压力之下本能的反映，从这个意义上来讲，读《城与年》让我感觉到现代文学兴起之初最有见识的那批作家曾经有过的雄心报复，写的不是哪个地方的人，尽管故事场景落在特别具体的历史空间和城市空间，但写出来的是全人类的希望，因为人对来自各个方面的非人力量的挤压能够做出反映，尽管这种力量来源和一百多年前的法国现实主义作家面临的场景有很大不同，但肌理是相同的。所以宁肯的雄心报复和内在主题的走向已经达到长篇小说的格局，也让我感觉到历史回想在作品当中。
张莉：谢谢李林荣老师，下面请季亚娅老师。
季亚娅：宁肯老师在我心中是从来补考写作的数量，而是靠质量取胜的特别优秀的作家，发在《十月》的时候是《北京·城与年》，这个《城与年》是离开我们编辑部以后，好几年陆续推出的，我前几年拿到书还一直以为文艺社要开的是散文《城与年》。但是这里引出一个特别有意思的问题，为什么宁肯老师对“城与年”这个名字那么执着，我自己瞎想，无非是两个空间可能有点意思，一个是南城，还有一个是那段时间。他在写非虚构的《城与年》不过瘾，又写虚构的《城与年》的动力来自哪儿？我想可能是在散文写作之外呈现的那些物象、那些旧的氛围之外的叙事驱动力，也许是那时候的人、那个我们。
我拿到这个作品读得很细，但是依然读得很乱。首先对我这个没有经历过宁肯老师那个年代的北京城，对我来说好像是一个大型的考古现场，尤其开篇的《火车》写的永定门，我们十月文学院在永定门，然后我就开始对比，现在的永定门是这样的，他当年看到的永定门城楼是那样的。尤其特别让我印象很深的还有写《九月十三日》的探照灯，还有在屋子里挖防空洞，这好像是一个隐喻，确实有一个年代的，而这个年代如果用考古学来讲，它不仅是地层学意义上，它还跟很多物有关系，作品中的这些物，如果你留心读确实可以召唤对当时那个情境的复现，就算我没有经历过那个年代，在我的脑海中也能马上回到那个现场，这构成当下叙事中很少有的填补物的空缺。所以首先在物的层面，它是大型的考古现场。
如果物之外的人，孟老师特别谦虚地说序言写的不够好，但我特别同意他关于逆向写作的概念，那个我们，小说中经常有一个自我的区分，他有一个参照物，就是哥哥姐姐们，这个显然写哥哥姐姐之外的是叙事主人公，我觉得是多么清澈又多么愚蠢的反质的童年，它肯定不是伤痕文学、知青文学主人公的视角，因为那是哥哥姐姐们，我们写过那么多年代，还可以有另外的视角，重新回到那个年代的历史，在这个意义上他当然是逆向写作，打开一些空隙和褶皱，是被遮蔽的，是未写尽的那些感受。
在“我们”这个里面有一点很有意思，宁肯老师其实有很多是关于知识或者是文明，假如我们称之为这个是特别稀薄的年代里面，他会写到我们在某个时候会像奇遇般的境遇把我们照亮，那个稀薄的年代，从来没有过审美教育，但是他们在特别匮乏的物质收集，收集烟盒里面发现哪些烟盒更美，当然还有智力的打开创造性的，没有游戏的情况下，他们会自我发现，自制游戏。被照亮的奇遇，可能构成某种意义上的一个特别叙事的情结，就是我们曾经那么匮乏，但我们还那么幸运，当然那个幸运取决于一个奇迹的发生。在《十月》发表的是《十二本书》，是小人书的故事，我们也觉得特别好。其实《黑梦》是我最后才看到的，那个肯定是主题回环的书写。我们在这样的情况中，我们在这样的年代，还能最后找到我们想要找到的东西。这可能是构成散文《城与年》之外还要写虚构作品的内在情感驱动。
大家都说到宁肯老师的语言，我会把它称之为，在这个文本中很多打动我的地方，比如《火车》写到永定门对岸的情境，他的笔法是说“我们只是几个孩子，奔跑的原因不明，与食物无关……”，也就是说他在高度优美的审美的语言之外，他一直有一种理智的梳理打量的目光在，这是他非常擅长的智性的抒情。包括写屋顶的那个描述也是。中国当代作家中很少有人具备这样的卓越描写的能力，他不是仅仅写我们通常意义上所谓抒情的文字，宁肯老师有一种特质，他时刻会停顿下来，我知道是很美，要打动你们的时候，他首先要嘲讽一下自我，接下来再提醒你们，这个蛮有意思，这是他很擅长的话语方式。当然大家会看到他的稀薄的北京口语，但是宁肯老师一直说，别看在文本中没有北京口语的存在，但其实他内心如果没有北京口语在发声，这个文本呈现出来就不会是这个样子，这就特别有意思。他最后是要把那个北京性，那个北京口语的北京性，和他通过阅读、通过典籍来的书面文字放到一块，同时构成很奇特的语言呈现，这是非常打动我个人的一个文本。
我在里面看到人的时候，我们那群孩子中，其实我倒是觉得，黑梦如果不是一个侏儒，侏儒一定有非常明显的象征性的意义，可能那就是我们可怜的童年，我们没有长成合格品，因为我们遇到的是这样一个年代。但其实不用侏儒可能更有意思，他就是一个普通的孩子也行。
还有一个，像小芹、丁小刚他们都是失踪之后又回来，我觉得失踪回来的处理，在短篇里面是可以的，假设就是一个短篇，他突然消失，某天又回来。但这可能不是宁肯老师要关注的点，他没想在文本里面弄一个逻辑完美的呈现，但这个也蛮有意思的，一个小孩突然失踪，这当中有每个人对他失踪的回应，这可能也是文本中他未曾意识到的构成方式。
张莉：谢谢亚娅老师，下面请胡晓舟老师。
胡晓舟：宁肯老师是我们北京十月文艺出版社的重要作家，也是十月文学院的签约作家之一，和我们是亦师亦友的关系，合作非常紧密，和我们差不多四五位编辑都合作过，包括今天在场的晓征和晓彩，昨天下午我和韩总捋，宁肯老师有七部作品都是在北京十月文艺出版社首版，从《沉默之门》到《中关村笔记》，到最近的散文集《北京·城与年》，和刚刚出版的中短篇小说集《城与年》。宁肯老师的创作也给我们社赢得巨大的荣誉，包括获得鲁迅文学奖的《北京·城与年》，还有获得年度中国好书、中华优秀出版物、北京市文学艺术奖的《中关村笔记》等等。
最近出版中短篇小说集《城与年》是非常优秀的小说集，他所写的是荒诞时代的青春残酷，而在荒诞与残酷之中仍然顽强生长着善良、温柔，对知识与美的好奇与追求，对更好、更有秩序、更有尊严的世界的向往，这个主题可以说和宁肯老师散文集《北京·城与年》的主题性一脉相承，一部虚构作品、一部非虚构作品，其实也是互为镜像，形成一种互文关系。
从宁肯老师出版的这些作品当中可以看到，它是具有鲜明的艺术特色，一是在多种文学题材之间转换自如，并且都取得巨大的创作实际。另外宁肯老师不论在小说结构还是叙述方式上，始终进行突破式的尝试，他对思辨性的哲学意味和诗性智慧都存在不懈的追求。从我个人来说，和宁肯老师感觉特别亲切，我们俩是三十五中的校友。但是宁肯老师的作品我看了以后有一种陌生化的感觉，我也在思考为什么，一个是年代的错位，毕竟表现这个年代和我生活的年代有一个错位。另外一个，我觉得是宁肯老师的艺术追求、艺术风格，和他对生活的提炼，还有他的艺术处理，过去我们说起北京作家写作，说起京味文学，可能想的就是林海音一脉相承下来的，包括后来的王朔等等这些作家的写作，包括刚才多位老师都说到的北京口语的运用等等，包括《城南旧事》这种调性始终在我心目中感觉是一个经典的东西。宁肯老师的艺术处理不是这样，这也就呈现出独特鲜明的艺术风格，这是他的价值所在。
刚才听了各位老师、各位专家的发言以后，我感到我的认识又深化，也解答我的很多疑问。我知道宁肯老师现在还在进行长篇小说的创作，我们也期待下次和您的合作。谢谢大家。
张莉：谢谢胡老师，接下来请韩晓征老师。
韩晓征
韩晓征：时间关系，我尽量简单讲一下。宁肯老师作为小说家，他有一个非常独特的地方，因为我是宁肯老师长篇小说《三个三重奏》、非虚构作品《中关村笔记》、散文集《北京·城与年》、小说版《城与年》的责任编辑，包括张小彩也是《城与年》的责任编辑，所以我对宁肯老师作为一个小说家在文体实践方面的成就非常尊敬，因为我们知道小说这个文体非常特殊，它的叙述语言往往是散文的，其中贯穿的那种气韵可以是诗意的，它的取材往往是经由作者的经验，很有可能带有非虚构的成分。
宁肯老师还有一个特点，就是他对于形而上的哲学内容一项很关注，他的语言可能在一定程度上受80年代启蒙运动作品的佚文（音），尤其是哲学方面佚文，他受这部分的影响比较大，因为那个时代，可能跟青春时代求知热情相关的，那种充沛的吸收能力相关的，那时候对于语言、思想综合的吸收相关，所以宁肯老师作为中国当代的小说家，他有极其独特的优势。这是文本上的。
我去年去了西藏，我更理解宁肯老师，因为西藏生活跟内地生活有相当大的不同，他在两地跳来跳去，有可能以一种抽象的，也可以是诗意的，也可以是哲学的，也可以是宗教的，那种抽离的视角来看自己曾经生活的那个土地、那个场域、那个空间，这种跳跃和文本的跳跃一样，带给他的作品以更大的空间上的、思维上的丰富与自由。我在今年5月份给宁肯老师《城与年》写过一个书评，题目是《回忆在散文和小说里的不同形态》，感兴趣的朋友可以去看一下，发表在《北京日报》，今天就不在这里重复，不占用大家更多时间。
宁肯老师作为一位80年代，我大概从1985年左右就看到宁肯老师的散文，《天湖》（音）我印象非常深，当时那个散文给我的印象是，他在写他见到那种绝美景色的时候，他呈现自己内心感触的时候用第二人称“你”，给我印象非常深刻，也就是说这个作者非常早的无论在文体还是写法上有探索的欲望。
这两天因为要参加作品研讨会，我就在想一个问题，因为我这两天在看《莎士比亚的历史剧与英国王权》，我一度很困惑，莎士比亚的作品跟他所处的当时的时代之间的关系，我大概一部分的解惑了，莎士比亚并没有直接批评他所处的时代，而是通过历史剧他上溯好几个时代，通过一部一部的作品，非常细腻的同时借助对历史和人性的观察来表达他的政治观念。所以我想宁肯《城与年》这个作品给我一个形象的印象，这两天我经常看砖缝里长出来的青草，让我非常感动，比如盐碱地上，一粒麦子掉到盐碱地上如何生长，比如一棵草在完全铺满灰砖的土地上如何生长。还有一个意象，意大利有一种酒叫梨子酒，梨子在刚刚花瓣脱落，刚刚有一个特别小的梨子雏形的时候，果园的农民就把一个玻璃瓶子套在梨子上，这个梨子渐渐长大，它就在这个瓶子里，等到它成熟的时候，人们往里灌酒，然后把瓶子封上。它跟沐浴着自然的阳光雨露、风吹雨打的梨子不同，但是它在瓶子里生长，这个瓶子给它以局限，同时也成就了梨子酒这个品种。
所以我觉得，有时候很难说某一个时代、某一个处境对于一个作家来说究竟如何，但是宁肯的创作实践让我们对于一个作家的良知，如何通过他的作品能够，他真的是非功利的出于文学的冲动写这个作品，以他的亲身实践给我们展示这样一个丰富的历程，我在这里向宁肯老师表达我的尊敬和感谢。谢谢。
张莉：谢谢韩晓征老师，接下来请刘大先。
刘大先：宁肯老师的《城与年》延续了一种先锋文学的意味，但是又结合现实的一些因素，城和年其实就是空间和时间。在《城与年》里面，围绕马戏团家族为中心，疯娘也好，黑梦也好，黑雀也好，是一个捡垃圾的家庭，十篇小说读下来你会感觉这些作品形成一个类似于本雅明讲的，这个作者是一个捡垃圾者，在宏大历史破碎之后，那些历史的碎片、时间的碎片、事件的碎片，被作者通过记忆的书写，通过想象，把它重新塑造，重新创造一个历史，这是一个拾垃圾者，在小说里面有一句话叫“破烂里面什么都有，生活里面有的破烂里面都有，生活里面没有的破烂里面也有。”这其实很有意思，因为关于60年代和70年代的文学书写早先有两个主流脉络，一个脉络是文学史上经常讲的知青文学脉络和流放者，形成旷日持久的书写浪潮，创伤书写。另外一个脉络是王朔那种，看上去很美，《阳光灿烂的日子》。但是宁肯老师开创新的书写，这个书写形成一个隐喻，这个隐喻就是，谎言是否可以掩盖真相，创想能不能修复。《火车》那个小说特别棒，那个情节是小芹跳了车，大家集体撒谎欺骗其他人，这个欺骗好像形成一个结果，但最后小芹又回来了，小芹在失踪中间经历的事还是含混未明的，小芹在中间有没有经历过创伤，叙事者其实有一个猜测，但是不知道她到底有没有受创伤，疑点匆匆，神秘莫测。真相藏不住，但是真相本身我们又很难锁解，这个小说好就好在，通过这十篇小说，实际上解构出完整的图谱，在60年代、70年代北京的书写当中，他图绘一个完整的北京地理版图，就是南城这样，当然以前有《城南旧事》的书写，但这个作品跟怀旧式的书写不一样，它超过怀旧，他是有反思的，同时也补足时间的链条。我们讲到北京文学或者京味，都能追溯到清末民初很多小说，到80年代接续到邓友梅、赵大年，90年代又接续上叶广芩，实际上在北京的书写里面色彩特别驳杂，包括也有王朔那种新北京的书写。这个《城与年》在这个意义上，在时间、空间两方面补足文学史上的不足。
像《黑雀儿》这个作品，人性在什么时候发生变异？本来他是特别灿烂的人，什么时候发生变异？是马戏团家族在群体暴力的注视下，在戏谑中人性发生变异。《防空洞》结尾也特别有意思，说你会遭到报应，黑雀说“我就是报应本身”，这是特别有意思的书写。但也不是完全绝望的，像《十二本书》里面黑脸人，在秋良那里已经播下文化种子，这又是非常好的隐喻，但这个种子没有发芽死掉了，但最终也没有绝望。《蓝牡丹》这样的作品，小永和大黄猫相依为命，还有女服务员玄珍，好像凶悍冷漠外表下还是有一颗心没有破碎，维系了人间似有若无的温情。
第二，从视角方面简单讲一下。视角方面是亲历者和旁观者结合的，侏儒之眼来看奇人事件，要不然是四儿，要不然是黑梦，他们是身体上有缺陷的，这个人必然处于时代边缘，社会结构的边缘，他带来的视角显然跟主流视角不一样，这里面就有一种，它本身有局限性，就像探照灯一样，探照灯只能照在一处，这在以前是没有照到的一块，《城与年》照到了这一点。
我读到《黑梦》的时候想到卡尔维诺《树上的男爵》，因为黑梦爬到屋顶看人间百态，《树上的男爵》是在树上观察。这里面也屡次出现安东尼奥尼来中国，但是安东尼奥尼的放大更契合这些作品，这也是不可锁解的一些历史的真相和事实不知道怎么回事，通过照片放大，发现很多失去的细节，但细节背后的真相我们还是不知道，就像历史的真相我们掩盖不了，但也已经无法追索，这就上升到哲思的视角。
第三个层面，宁肯是特别有自觉创造、文体创造和思想创造的作家，他讲到何为制造的小说，何为生长的小说，这些作品都是生长的小说，像《九月十三日》《冰雹》《他挂在城墙上》这些作品已经不再是我们想象的情节为中心的戏剧化的小说，而是像散文诗，其实有一种隽永的诗意结构在里面，这就是生活本身创造记忆，或者经历本身创造了小说文体，这是生活反馈给文学的，而不是我们用某种文学来截取某一个现实或者创造某一个典型，这是这十部作品艺术上的奉献。
张莉：谢谢大先，接下来请徐刚。
徐刚：首先祝贺宁肯老师，他这个《城与年》写北京的70年代，我上个礼拜参加北京文化论坛，去当托儿，他们问甘露老师一个问题，假如让甘露老师来写北京，更愿意写哪个年代？他说有两个年代，一个是北洋军阀时期，另外一个就是70年代。《城与年》写的就是70年代，正好填补了这样一个空缺，我们各个年代的北京写得都很多，但是70年代写的不是太多，但是70年代又特别的有意思，我用的是“奇怪而有趣”，其实对一代人来说非常熟悉，但是对我们这代人来说相对陌生，奇怪而有趣。另外，它又荒诞又富有深意，这里面有很多有深意的地方。
所以《城与年》一方面写得非常实在，这个作品有非常精确的北京的城市地理，南城从哪儿到哪儿，整个非常精确。另外，它能够再现那个年代的日常生活，收集烟标。另外，怀旧的氛围感拉得很满。
但是另外一方面，这个作品又有非常写意的一面，里面有很多富有深意的地方，这方面又同时证明这是一个小说，他不是写回忆录，依然有先锋小说的东西在里面。我举几个例子，他会在身体和精神之间有一个非常辩证的东西在里面，比如这些人物，包括这里面的“我”，一会儿是“我”，一会儿是黑梦，这里面很多人物都是羸弱的孩子，有一个叫秋良的，他退学在家里面，最后死掉了，这样一个孩子非常喜欢读书，对知识有一种渴求。黑梦是一个侏儒，同样对书本有一种非常奇怪的执着的爱好。还有四儿，是一个耳背的孩子，也是喜欢听各种各样的故事。所以身体的这种孱弱、羸弱，和精神上对于这个东西的执着追求，就形成一种张力，这种张力之间作者有很强的深意在里面。
另外，这些若干的小说里面不断有一个，比如上房，到房顶上，这又是一个特别有深意的解读。我们知道有一个电影叫《邪不压正》，呈现北京屋顶的世界，那部电影里面屋顶是很有诗意的，但是屋檐以下的世界就是很荒诞、很可怕的。你发现在宁肯老师这个作品里面同样是这样，屋顶以下的世界是很荒诞的，比如《防空洞》这一篇，他讲一个叫张占楼的，这个人过去是一个国民党，他对付这帮小说用特别共产党的方式，把他们逮住，让他们写检讨然后念出来。黑雀儿上学习班回来，顽主归来，这帮小家伙们指望他能给他们出头报仇，但是黑雀儿用的是在学习班刚学到的词来对付张占楼，把他给治服了。所以这里面特别荒诞，用魔法击败了魔法，这是屋檐以下的世界。房上的世界又是一种隐秘的，富有诗意的，有超然物外的，能够俯瞰大地的视野。在《黑梦》里面，房顶上的阁楼就是一个现实的非地，独属于我和七姐的世界。到了《九月十三日》里面，丁小刚和小永到了走不出来的九道弯，只有上房才能解脱，但这个人上不了房，只能沉浸在九一三的政治的荒诞，在双重打击之下最后这个人疯掉。所以这里面有很强的隐喻意义在，不断的去设置，包括突然消失的人，从生活中消失的人、逃走的人，时间关系我不再展开。
总体来说，这个小说集子里面有非常有意思的，它凝聚一代人的记忆，但是对我们这代人来说又是相对陌生、新奇的故事，同时这里面又暗藏很深的隐喻的思考在里面，这些层面都是值得探讨的。所以宁肯老师这个作品值得我们更深入的研究。这是我的一点看法，谢谢。
张莉：谢谢徐刚，接下来请张清华老师。
张清华：最近眼睛不舒服，没看多少，但是我大概谈一点。
以前我们对宁肯兄的印象是他善于写长篇，用非常独特的笔法，架构信息量非常稠密的长篇小说的作家。这次看到他的小说集，可以说非常的欣喜，非常的愉快，阅读感受是特别美妙的。虽然我没有看太多，但是我已经感觉到他试图通过系列的中短篇小说的笔法，有计划的回忆、重塑、呈现少年时代的经验，也就是刚才各位说的70年代的北京，其实也是70年代的中国社会，这是我们许久以来大家很少涉猎的一个领域。实际上70年代的经验在中国当代历史当中是非常重要的，我记得在80年代末、90年代初读先锋派的小说，特别是苏童的小说，读了比较多的60后少年时代的成长记忆，他有一本小说集中就要叫《少年血》，他的《城北地带》系列都是写60后在少年的成长经历，这是无序的时代，也是自由的时代，是非常政治的、非常意识形态的时代，也是一个对少年来讲介乎于真空的时代。所以这一代人享有少年时期的某种并不完美的自由，这是很珍贵的一种代际经验。当然这种代际经验背后更丰富、更复杂的是时代的，甚至是社会政治的、历史的经验。所以通过少年的成长来透见那个时期的历史、社会，那个时期的现实，其实是很有深意的写作。
所以我从这个小说里面读到的东西，从个人的记忆生发开去，其实是所获比较多的。就以第一篇小说为例，这篇小说写了一帮失去社会的关注、家庭的关注，但是他们获得一种介乎于无序的自由的生活方式、生活空间。这里面有少年生活中最普遍的那些景象，比如逃学、斗殴、欺负、偷窃，这种有意思的童年生活，其实对应这个时代的混乱，这些我不多说了。
我只说一点，这个小说植入一个非常奇妙的东西，就是《曼娜回忆录》，还有《少女之心》，50后和60后的青春期都曾经偷看甚至是传抄过的色情小说。这是因为那个年代是禁欲主义的时代，青少年没有获知青春期知识、性教育的渠道，更不可能读到更多的爱情主题或者性爱主题的艺术作品，所以只好从类似的野性的民间的传抄读物里获取这种经验。他植入这个东西就把这个年代一代人成长记忆中的东西唤醒，我觉得这是非常奇妙的安排，我甚至想，比如女主人公，她也许就是《曼娜回忆录》里面的那个女孩，最好就是她，这篇小说就变成一部杰作。这篇小说就变成一篇教科书式的原小说，这里面的这些孩子就是历史的那个主体，会把个人的成长记忆和历史之间的对位关系做实了，小说也变成一个奇妙的原写作、原小说的范本。
张莉：谢谢清华老师，接下来请丛治辰。
丛治辰：非常惭愧，我因为上课迟到了，而且很惭愧的是我很少开会书没读完，这本书还有两篇没有读，因为开学特别忙。没读完按道理也可以发言，因为这是中短篇小说集，找出其中几篇谈一谈也可以，但我觉得一定要承认这个错误，不去掩饰问题的原因在于，其实不是这样，因为我很怀疑这是不是一个中短篇小说集，因为没有读完，所以很难判断，刚才有老师谈到宁肯是文体家，而且我看到《黑梦》这一篇，即便在我看到的这些篇幅里面，你能看到宁肯的各个章节之间有联络，这种联络不仅仅在于是他共同书写同一拨人、同一个院子、一个时代北京的故事，更在于他的那种设计，包括节奏感，我相信是有他的安排，比如《黑梦》作为全书的压轴，它是一个巨大的篇幅，我为什么看到这里停下来？因为我觉得开会之前读不完，它像是黑梦捡到那本书中间的空洞，构成这样一个结构。可是在这个结构之前有一篇特别奇怪的玄幻的、短小的鬼城墙上的那篇，在我看来更像是巨大黑洞前面的预告。整个小说的编排就像米兰昆德拉长篇小说一样，它的节奏感特别好，长短搭配相信是有设计的。包括大先和清华老师提到的《火车》，《火车》讲述的是关于记忆、谎言的故事，当然也有关于性、关于荷尔蒙、关于无处宣泄的青春。假如我们这么理解这篇小说的话，尽管宁肯没有像清华老师说的那样写的那么虚构和现实如此交杂，但即便如此，在记忆和虚构或者谎言相交错的故事中，我们依然可以把这篇小说看成一个长篇小说的开端，也就是说此后我讲的所有故事、此后的那几篇小说，你可以认为是谎言，也可以认为是真实，让我们觉得后面所有的小说就在虚构和非虚构之间徘徊。
“城与年”这个名字特别明显，就是关于空间和时间，当然特殊的空间、特殊的时间。但是谈城的时候，我不想谈北京，我想谈视角。这是一个侏儒的视角，我没有看到里面四儿的叙述，可能我还没有读到，我觉得所有都是黑梦在叙述，而黑梦是一个侏儒，是一个残缺人。我喜欢的是那个视角，因为他是侏儒，所以他有非常低的位置，这个非常低不仅在空间上，也在心理上，这个非常低的位置恰恰可能是，大先甚至讲我们之前写文革有什么样的思路，我觉得《城与年》的不同思路恰恰是这个位置造成的，他讲述一帮孩童日常最细微的故事，这个故事是由叙述空间造成的。他写的是一个历史的边缘地带，这个边缘地带表现在写的人上面，到现在为止我读到的这几篇，他写的全是边缘人物，比如留守女童，流氓，顽主，残疾人，濒死之人秋良，当然这里还有一个画外之人，似乎在文革之外游走的人疯子，被逐出家乡的知青，他写的也是一些边缘的空间，比如废品站，或者土站，小医院、小学校、小院，他总是说我们这个医院跟别人没法比，他总在写小的边缘的空间，当然包括曾经一度肯定很辉煌但是现在住进一百多人的院子，包括院子中的家庭内景。
这就不得不谈到北京，或者说小说当中没有说写北京，而是写北京具体的空间，而用空间写时间，或者空间换时间，这是宁肯小说一直以来特别擅长的东西，是宁肯的拿手好戏。比如他写每个空间里面都有大量的记忆或者历史信息，像土站，土站就是垃圾战，我们知道所有秘密都在垃圾里，谍战小说最后要翻垃圾箱找线索，我们所有生活的秘密，这座城市的秘密，都在这个垃圾里，写到这一笔的时候，宁肯说那时候也没什么垃圾，为什么叫土站？真的也没什么东西。这个没什么东西里面显然包含一种历史信息，包括小院的变迁里面，历史的变迁，但特别巧的是小说当中几处，宁肯都没有写到小院的变迁，他就是白描。在白描里面有雕花儿的那些建筑装饰，你可以看出曾经多么辉煌，有那些日常使用的物什，也有半导体，类似这样的东西，所有历史都在这里面，甚至有时候就是空间名字的变化，我们都会看到宁肯用空间换时间的高妙之处。
包括《九月十三日》里面北京市第一试验小学，他写了一个别人的学校，那样的场景里面你也能明显看出这个学校曾经的历史和现在的遭际。《九月十三日》是我觉得在空间书写中特别具有代表性的，他不仅写出空间，而且写出空间的感觉，为什么写边缘？这个边缘或者被压抑，在《九月十三日》里面写的是被压抑的迷宫一般的空间，胡同，我们所处的空间，都是这样的空间。这样的空间可能恰恰是记忆中真实的关于70年代北京的回忆，但有趣的是，在小说接近结束的时候，他让小永爬上那座墙头，才知道北京如此辽阔，于是把猫撒出去。这样一个动作，恰恰是宁肯的小说用他的想象完成的东西，就是从压抑的迷宫般的历史空间当中，开创出一个新的观看视野，尽管是一个很低的视角。甚至我们有时候会看到，里面有一个细节特别有意思，他说我们根本不知道什么周口、山顶洞，甚至不知道琉璃河，我们只知道珍宝岛，你发现通过空间的记忆，对空间的记忆意味着一个人的认识，我们所有和历史、和文化的接续都断掉了，剩下的只有政治话语，在这里宁肯用对空间的遗忘和记忆，讲述了他的巨大的历史抒情，这可能涉及到年，就是时间。
显然宁肯在努力处理我们的时间，而处理时间的时候他在表明他的态度，写边缘本身意味着态度，宁可在补写宏大时代不为人知的时间，比如64页写佛爷跟顽主之间的关系，我们看那么多年顽主也不知道这个历史，甚至有时候他说顽主打架就为两事，一个是圈子，一个是佛爷。这些细节都是历史的褶皱，这些褶皱构成胡同真实的生命和真实的空间。当然包括在小说中宁肯也在有意写一个时代的变化，比如小商贩的出现，比如林彪事件，意味着这个时代在慢慢出现裂缝。但更有意思的在于，我们为什么用这么复杂的小说技巧？不仅仅是智性挑战，而且也是构成跟世界更复杂的关系，以及找到一个对世界说话的方式。在很多时候我们不能说话，但是我们有小说，以更复杂的方式去表达一种看似暧昧但是有立场的立场，这就是在小说当中宁肯反复书写的隐秘的历史态度和立场，比如探照灯是一个视觉的东西，但他特意塑造一个聋子，而且在聋子故事讲到半导体，而且说大概从尼克松访华开始半导体变得流行，在那一刻我意识到聋子不仅仅是边缘人物的设置，而是一种隐喻，隐喻的不仅仅是一个弱小的个体，而是整个一个时代，今天我们认为知识分子最渴求的东西无非是自由的说和自由的听，自由的获得信息和自由的表达信息。在这种情况下半聋成为一种隐喻。包括《探照灯》最后一句特别好玩，他说探照灯照不到月亮，怎么照都不会照得更亮。什么东西会让月亮更亮？就是太阳。探照灯由众多的战士们拱卫和操作，它不是太阳。这样一些笔墨都很好玩。
当然让我印象更深刻的小说是《防空洞》，《防空洞》写的是一群孩子模仿大人的恶，他没有写文革的恶，可是从孩子身上知道人性是如何扭曲的。更有意思的是，他写出的是孩子们的作恶和谎言，集体的暴力和个人的怯懦，但我觉得更难得的是他也写出温情，比如这两个女孩子的沟通和那种细节，写出人性里面有柔软的一面。不管小芹怎么恨张成书（音），但是她不同意抹大粪这样一些事情。甚至这种温情也出现在其他篇，比如黑雀儿怎么真正变成流氓的，其实是欺负他的弟弟的时候，那种温情在他的血脉当中。包括老张的恶，老张其实对这个孩子是宽容的，但是当他意识到他们多么恨他的时候，他采取那个时代特有的方式，那种时代的氛围似乎控制人不得不，他必须采取这样的方式，这个地方让我觉得是特别精心的地方，包括孩子们共同挖防空洞，热火朝天的劳动场面。最惊人的还是小说最后的两个人的跪下，在那一刻我看到老舍的《断魂枪》更进一步的发展，在现代国家政治面前，江湖不复存在，一些的好勇斗狠，一切的强大，不管你是什么后代，最后在政治的深刻记忆底下你只有这一跪，那一跪极其惊人。
也是在众多的细节当中，宁肯在他的城市里面找到他叙述的位置和叙述的方向，也在岁月当中，在具体的历史当中，找到他自己的那个位置。我就说这些。
张莉：谢谢丛老师，接下来请行超。
行超：很高兴来宁肯老师的研讨会，我第一次读宁肯老师的作品是在北师大学院读硕士研究生的时候，我的导师张柠老师给我推荐《天藏》，之后也一直关注宁肯老师的作品，包括《环形山》《三个三重奏》等等。对我来说，每一次阅读宁肯老师的作品都挺困难的，这个困难一方面来自于宁肯老师在写法上、技法上，比如借鉴很多先锋文学的，比如对形式的探索，对结构的复杂性和艺术性的尝试，当然一方面构成阅读的难度，但更重要的我觉得这种阅读当中的压力感和挑战性，更多的来自于，就像李洱老师刚才说的，大部分中国作家在讲一个世俗故事，但是宁肯老师的写作关注灵魂深处或者形而上的问题，这也是宁肯老师的写作或者我们作为读者去阅读宁肯老师作品所构成的那个难度所在。《城与年》这本书刚出版的时候，我跟宁肯老师还稍微做了交流，我当时对他表示了敬意。因为前面老师谈得比较充分，我稍微再补充一点点自己的看法。
我也是关注到这本书中很重要的视角，就是黑梦这个角色，第三人称和第一人称互相转换的一个叙事视角。这个人物是一个孩童，是一个侏儒，是一个身体有残缺的孩子，同时作为叙述者“我”，通过今天的“我”回忆孩童时期的故事，隔着一个漫长的时空隧道。在今天写70年代有非常大的挑战，最近几年我看过几本长篇小说，写几十年中国历史的长篇小说，我发现好多作家甚至直接把70年这一段跳过去，因为太危险，干脆不写。今天宁肯老师选择以70年代的北京为书写对象，不仅需要勇气，更需要巨大的写作能力，对于这样一个特殊的历史，你在描述它的时候，如何既不陷入伤痕式的控诉，又不是简单的对它抹过去的一个诗化的、美化的过程，所以这其实是很考验作家写作能力的。这本书写70年代的一个特别有利、特别好的方法就是他所选择的叙事视角，某种程度上也是他所书写的这些人物，也就是这些孩童，北京南城的这些平民，或者说底层的这些孩子，这些人物形象本身。
孩童这个形象，我们在小说当中看到，他们一方面代表着一种，比如像侏儒这个形象对应的是一种非理性的生活，是一段非理性的时间和历史。另外一方面，因为他们是孩子，因为我们写的是回忆的故事，所以某种程度上，也能映射一种隔着时空隧道去反思的作为对象的历史。而且孩子这个形象置身于特殊的历史时空中的时候，他对于历史是漠然的，我们只有通过几十年之后变成一个成年人、成熟的人，有反思和思考能力的人之后，才能对那段历史做出重新的思考。所以孩童这个形象消弭了历史当中的残酷，另外一方面正是因为这种消弭，反而更加凸显、剥离时代和历史之后的人性本身，也就是说我们看到小说当中的这些孩子的形象，其实跟我们之前看到几乎所有的当代文学，不管是儿童文学还是成人文学，跟当中的那些孩子们的形象非常不一样，这个小说特别敢于或者善于书写孩子们身上的那种恶，可能是天生的恶，或者是被一个时代的氛围所塑造出来的恶。这个恶本身更能凸显人性本质的问题，这也是宁肯老师在他几十年创作中一直非常关注的，就是人性深处的一些问题，这是他特别有兴趣去挖掘、去不断深挖的问题。
我们能看到孩童或者人性不同的面向，比如小芹跟她的同龄人相比是非常成人化的一个人，能看到她的表现，她处理问题的能力，包括她的家庭环境的影响，她在面对别人对她伤害的时候，她的那种接受力或者她的那种理性非常大程度上超出同龄人。比如像黑雀儿对张占楼审判之残酷，可能很多大人，如果宁肯老师不是写这个孩子，如果是写他的邻居，都很难再做出这样残酷的举动。所以这些不同的孩子映照出来的人性身上的那种不同面向，我觉得是更本质的指向人性本身。
另外一方面，孩子们的视角也把日常生活的苦难进行非常童趣化的表现，比如黑雀一家，因为是收破烂的，在垃圾站，包括他们推板车在胡同里走的时候，那其实是很悲惨的遭遇，我们作为成年人去想这个经历，对孩子的成长来说是很悲惨的一个过程，但是他们想象自己是马戏团，别人都扔来鲜花或者扔来玩具。所以通过孩童这个视角，通过描述、通过刻画70年代非常特殊的胡同孩子们的形象，这个小说能够把一些很坚硬、很残酷的东西变得诗意化，变得美学化，也让小说内部充满非常强的张力。孩童这个形象本身也对历史构成一个镜像，他的很多特征正是历史过程本身。
因为这个书里面提到的很多地方，可能离我更近，我一直住在菜市口，就是宁肯老师写的地方。但因为我不是老北京，我不住胡同，我住楼房，但是我遛弯的时候经常走到胡同那个地方。胡同改造之后，新胡同和旧胡同现在并存着，我有时候也很好奇，有很多已经塌陷的老胡同，就像杂院一样，有的还没有拆掉，我特别愿意走进去看里面，跟现在呈现出来的西城的新胡同是完全不同的两个世界，我作为新北京人也好，或者说后来者也好，对那个世界是特别好奇和向往的，也很感谢宁肯老师通过这本书把那部分的生活、那部分的人重新打捞起来。谢谢。
张莉：谢谢行超，接下来请姜肖老师。
姜肖：谢谢宁老师带来这么精彩的小说集，我简短说一下读过这个小说集之后的两点读后感。
第一，非常启发我去思考文学进入历史的方式，这是比较宏大的命题，实际上这又是跟这个小说集非常切近的问题，因为我们都知道文学进入历史的方式，我们比较熟悉的是一种经验性的方式，刚才很多老师都提到王朔，王朔写《动物凶猛》，一开始就说自己寻找故乡，他找到的是社会主义革命引领北京，这是王朔在八九十年代之交，他再次确认自己的精神来源，精神原乡的书写姿态和方式。所以小说里面那些严肃认真的游戏，包括在告别中又拒绝告别的抒情方式，可以说是非常经验性的进入历史的书写方式。后来这份经验性被更年轻的又没有那段历史负担的姜文捕捉到，他放大为自己对于青春期的那个感受，并且把青春期同构历史阶段的慌乱感和某种痛感，在90年代中期，在全球化前夜的中国，整整让70年代的北京成为一次阳光灿烂的回望。
但是宁肯老师的小说书写，或者他的文学世界，进入历史的方式，给我感觉特别明显，就是思辨性，或者是理性。用他自己的话来说，他说我有巨大的好奇，想从高处了解这个世界。所以我们看到，尽管这些小说里面布满记忆的细节，但是这个叙事者从来没有完全沉入到回忆里面，他没有让回忆带着他跑。他也不渲染记忆的情绪，这里面根本没有留白、延宕等等时间的技巧，甚至像孟老开场的时候说偶尔有一些阅读的不丝滑或者阻碍的感觉。其实这样的书写是很理性的，而且他是以某种准确性为核心，当然这肯定不是怀旧，也不单单类似于某种人道主义式的历史反思，在我看来也不单单是这样的，而是他在提供一种如何迎接历史的方法。刚才李洱老师提到一个观点特别有启发，他说这样的书写可能是对一些事实的挽救。我感觉对于我们没有经历过历史的人来说，这样的书写也可能是一种教导，他在告诉我们，你也可以考虑这样去迎接历史，这种书写给我一种迎接历史的感觉。
第二，个人精神史的重量问题。个人对历史的感觉总是有独特的时间点，而这个时间点的选择往往是书写者的立场，也就是说个人精神史与公共历史之间的往来或者斜行，都在你选择这个时间点上面体现出来。比如宁肯老师的时间点选择几乎都是偶然性的，比如很多老师提到《防空洞》，我也特别喜欢这篇小说，这个实践的起始就是一个没有打招呼的突发事件，记忆里面也不止有哪些火热的口号，更多的是一些嘈杂戏谑的结局，还有那些难以复原的豁开大口仔的院子，我们可以感受到，在这里这种对于个人精神的展开，其实是一种历史的旁道，而不是历史的介入，你感觉整部短篇小说集根本没有打算致力于锻造某种整块的凝固的横截面，而是处处充满一种不确定性。这样的一种精神史的陈列或者精神史的书写里面，那个荒芜的、停顿的、空乏的、70年代的北京，与当下的某种感觉经验，在敏感的细微处发生交叠，这或许是宁肯老师作为亲历者对于当下，他身处于当下，面对过去和未来的某种姿态，所以这或许本身就是对历史的一种回答。
贺嘉钰：非常开心和各位老师交流我读宁肯老师小说的一些感受。刚才宁肯老师问了一句，说你对这个小说感兴趣吗？我说当然感兴趣，我觉得这不是一句客气的话，首先我自己做的博士论文是1970年代、80年代北京的油印诗集，所以我看到这个小说的时候，我所关心的油印时代的前史补全了，小说里写到的故事、人物、细节既是真实生活的一部分，也有通过艺术的转译被夸张、戏谑、放大的部分，所以我读这个小说的时候非常认真地看，希望它可以补全我对那段历史的把握和认知。
说到这本小说，我在《火车》第一段建立了对宁肯老师叙述的一种信任，因为这个小说的第一段真的是非常漂亮，他写到蓝色的人群，写到安东尼奥尼的纪录片，说那个纪录片划过的瞬间有几个我们院的小孩，但是他们停顿了几秒钟，然后走出镜头，他们向城外走去。我觉得这个走去的身影把我们的视线拉远，让一切事情在这个舞台上可以发生起来。
这样的一种叙事的打开在《黑梦》这一篇里面展开得特别充分，就像行超刚才说到的，我也在这个小说里面发现，黑梦和“我”的叙述视角不断转换，好像没有什么规律什么时候用“我”，什么时候用黑梦，但是詹姆斯伍德提到自由信息体，就是在表述的时候，有时候通过人物的眼睛和语言看世界，有时候通过作者的语言和声音看世界，所以我们在阅读中同时占有全知和偏见，这也是我读小说的过程中感到像电影一样不断切换第一视角和第三视角，让我不断拥有权知和偏见的感觉。
这个小说通过黑梦是一个残疾的侏儒，所以他看到的世界是腰部以下的世界，但是他又常常被吊起来那个暴虐场景，他也跑到房上去，所以他自己创造一个半空中的世界，那个视线看到的北京城是非常美的城市样子。所以虽然整个小说时间段设定在70年代初和中期，我们也知道小院之外的世界发生什么，但是经由黑梦的叙述，整个流淌在小说内部的是一种非常平静的声音，它将一切的暴力、伤害，通过一种转译，变成非常有张力的一种状况，就像是他们家人坐在三轮车上不断有垃圾投掷过来，他们觉得这是移动的马戏团，我想起看《地下》的时候，有呼啦啦的小队人群从这到那，你不知道他们在干什么，但是这样一个场景足够震撼。
这个小说还让我感觉到，宁肯老师在创造一种穿过，他的穿过表现在两个细节上面，就是在所有书上留一个圆孔，当黑梦在屋顶世界看的时候，他经常通过破洞的床单看外面的世界，所以我觉得这个小说里面包含两种看，一个是在房屋之看俯瞰，一个是穿过日常生活，其实这是对记忆的一种深临，他将一片混乱的世界看到史前般的宁静，这也是宁肯老师自己的表述，包括他们去到阁楼看到水底世界，所以在这样的叙述里，把70年代那样一个我不太了解的世界，用一种艺术的方式重新展开和打开。
这本小说集写的是一个世界里面还包含着其他和另外的世界，当一个作家去回看自己的童年记忆和历史的时候，什么东西会浮现出来，什么东西会下降出去，那个浮现指向的既是历史本身，也是历史的意义。我就说这些。
马晓康：各位老师好，很感谢宁肯老师的邀请。莫言老师在大概一个兴起前跟我们一起讨论了宁肯老师的《防空洞》，时间关系我主要说一下莫言老师的意见。
莫言老师对这篇小说评价很高，而且他觉得这个小说如果再往前走一步的话，就是在张成书（音）一家下跪这里可以适当延宕一下，比如写周围的风景，写一些人物的表情，让读者在这里能够缓一口气，加深情感的积蓄。
因为整本书我用了大概一天多时间读完，接下来说一下自己比较幼稚的读后感。
就像刘大先老师说的，马戏团家族这四个人分别代表四种灵魂状态，如何在非理性的年代里生存。首先是黑雀儿，他是一个很瘦弱受欺负的人，他通过疯狂的私咬杀出名声，最后成为有名的顽主，他通过暴力对命运和时代进行反抗。而这个人恰恰内心还有尊师重道的基因在，所以他去拜师学摔跤，但是很讽刺的是，当他开始尊师重道，很狂妄的一个人看似归到某种秩序下，反而他的生命被新的野蛮的力量，在冰场上被人扎死，可能宁肯老师在设计的时候有这样一种考虑，对人的命运因果循环的考虑。
接下来是黑梦，不管是他在现实生活被起伏的状态也好，他可能隐喻一种追求知识的这类人或者知识分子在非理性年代的生命状态。同时宁肯老师写这些人的时候有强烈的悲悯心和不甘，比如在他生活的地方，他一直想让自己站在高处，包括这个阁楼，阁楼不仅在地理上的空间处于上位，同时它所蕴含的书籍，它所代表的精神和文化也是处在地面之上的。还有牧师的比喻我特别喜欢，恰恰是精神文化在非理性年代的荒芜状态。
接下来是疯娘，她可能代表很多人懵懂、混沌无知的状态，这种状态比鲁迅笔下的阿Q还要可怕，但是在这里体现的是一个疯的状态，正是因为她疯，她的所有羞耻心也好，对尊严的感受也好，她是相当麻木的，但她偶尔能够根据本能做出一些反映。
最后是刚果，也就是黑雀儿和黑梦的父亲，他属于忍辱负重、逆来顺受的状态，但同时他把外界的压力以暴力的形式转嫁到比自己更弱小的内部家庭的孩子上，无法反抗的孩子上，当然黑雀儿把这种暴力进一步转嫁到黑梦。
结合心灵自传和地方性写作对形而上追求的问题，感谢宁肯老师带来的启发，因为之前我跟同校一些年轻学者探讨一个问题，我们这一代人该怎么写作，像莫老师他们那一代专注于打造一个地域，比如莫老师的高密东北乡，我是在一个地方待几年，一直处在漂泊状态，但是看到宁肯老师的这个小说集的时候，我更加坚定了信心，我要写的是一个灵魂，可能他是从一个地域出发的灵魂，这个灵魂可能以不同人物名字出现在小说里，但他是跟我一起成长的。
张莉：谢谢晓康。每位老师都发表了非常精彩的看法，我自己也简单谈两句。
首先，宁肯老师是我们非常尊敬的作家，我前一阵时间编《百年文学中的北京》，其中有一套是小说中的北京，新北京人系列里面收录了宁肯老师的《火车》，因为我在总序里面说何为真正的北京味道，当然包括我们熟知的北京味道，也包括那些风俗地理的描写，但是我在阅读百年京味文学这些作品的时候深刻认识到，宁肯老师的写作是另外一种对于何为北京气质、何为北京精神、何为北京味道的一种写作，在他关于南城的叙述里面，他完全是另外一个意义上的城南旧事。
在这个作品里面，他不是一个缅怀，不是一个怀旧，我觉得在他的《城与年》里面，他是不驯服的写作者，不驯服的写作者有两个意义，第一，不被现在的时间带走，他依然要写下当年对那个时间的真切的理解，真切的认识。第二，他不被所谓的地方性，那些京味、那些美学风格带走，他依然要写出他真实的对北京生活的理解。第三，这个不驯服还在于，你发现他的整个作品在当代文学作品里面是有点怪模怪样的，就是他难以被归类，甚至你可以哪个都放进去，但他不是完全契合在那里面，我觉得这充分展示一位写作者的主体性、能动性。
所以刚才李洱老师改到的智性的写作，在宁肯老师那里得到充分的体现，读他的作品对于今天来讲意味着什么？就是重新理解什么是时间，什么是历史，什么是真实，在今天我们强调写实的时候，真正有独立思考能力和独立审美能力的写作者应该做些什么，我觉得要写实，但同时有超越所谓的实在的能力，带领我们进行一种智性意义上的飞升。
也就是从这个角度上讲，在长远的时间脉络里面，《城与年》无论在时间，还是在空间上，一定为我们当代写作者和未来的写作者带来一些空间或者是一些思考，这对写作者来讲是特别宝贵的。从这个意义上讲，也是向宁肯老师致敬。
接下来隆重请出宁肯老师答谢词，感言。
宁肯：时间这么晚了，也不知道说点什么，主要想说的，第一还是感谢，第二我再用两句话说一点感受。
首先感谢北京作协，这个研讨会也已经酝酿了很长时间，经历过各种各样的波折，最早是张莉教授和乔叶主席去年就在策划，到了今年周敏主席又把这个事情接过来，抓得非常紧，使得这个研讨会在我心目中是一个非常重要的日子，得以在今天圆满完成，所以特别感谢。感谢周敏，感谢北京作协，感谢张莉老师。还要单独感谢一下张莉老师，因为这次是在北京师范大学文学院主办，提供这样一个学术气氛，刚才到这个大楼之后，这个研讨会的规格非常之高，可以和这个大楼比美。
也特别感谢北京十月文艺出版社出版《城与年》，这样一本有关70年代题材的小说。这在当代是一种坚持，是一种薪火相传，我们的薪火没有断，我们的某种文学精神还坚持着，特别感谢韩敬群老师、感谢胡晓舟把这本书出来，在今天还能举办这个研讨，还请大家吃饭。
还要感谢我们的工作人员，在具体组织会议方面，像李沛锦，还有好多老师们。因为一个会议千头万绪都要有人操持，有操心的，有操力的，事无巨细，一个事情做起来非常不容易，我也特别感谢你们。
还要感谢莫言先生，他虽然没能实际亲临会，但是非常重视这个会议，我没有想到。我原来只是想请莫言致辞，说两句客气话，没有想到莫言老师非常认真把书读了，还组织学生们在一起讨论，甚至讨论具体的得失，说结尾应该再进一下场，这些都和今天的精神是相通的，和文明的传递是相通的，所以也特别感谢莫言先生，也感谢他的学生。
最后特别感谢大家，因为在这个年代每个人都很忙，大家能参加我的研讨会，我觉得是特别大的光荣。听了大家的发言，我每个人都认真听了，感觉就像始终处在暴风雨的状态，很多雨点打在我身上，我尽量去接受，去记住，但是挂一漏万，大家讲得非常精彩，特别是一开始胡平老师就像定了调子一样，谈得那么深入，把大家带到一个语境里面，非常深邃的语境里面。特别感谢，我还要慢慢消化。
最后说一点感受，因为大家讲得非常精彩，也都认真读了作品，我觉得写作是值得的，虽然在此之前我也有过动摇，有过丧失信心，甚至有过绝望，这种绝望感不仅仅是文学上的绝望，也有过虚无的感觉。今天听了大家的解读，那么精彩，那么深入，那么认真，一部作品也花了很长时间，终于得到一种眷顾，得到一种上天的眷顾，因为今天的眷顾，这个作品才算最后完成。如果没有这样一个眷顾，这个作品可能写完也就完了，结束了。而这个“天”就是由各位组成的，所以我觉得写作仍然是值得的，再次感谢大家。
张莉：今天的研讨会到此结束。
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