发明建筑的现代主义｜直接到场的诸历史｜导言｜安东尼·维德勒｜下

EXTITUTE｜星丛共通体｜读／译／写／画／讲

文｜ Anthony VIDLER ／ 试译｜ PLUS／ 责编｜ 星丛+

安东尼·维德勒 求学于剑桥大学、代尔夫特理工大学，任教于普林斯顿大学、康奈尔大学、加州大学洛杉矶分校、库伯联盟等等，当然还应该包括参与1967年由艾森曼创建的非营利组织IAUS（1967-1985，建筑与都市研究所），推动了各种致力于学科批评的媒体发展，不仅限于IAUS的Oppositions, Skyline，还包括October等。此外，他还将自己对建筑师的研究成果转化成研究型的建筑展，比如克劳德·尼古拉斯·勒杜、詹姆斯·斯特林等。 如果我们将他早先受教育的经历，以及此后长达50多年的学术生涯串联起来看，那就是一段 全球化时代学科传播的历史缩影：在这个时期， 建筑理论的主导话语被广泛地生产和扩散，影响着全球范围的学科发展。

不过 ，我们 之所以要纪念这样一位与中文学界关系并不算那么密切的学者， 不只是因为他是一位广受赞誉的建筑历史学家、理论家和学者，更不是因为他各种知名机构的头衔以及他的著作获得过各种奖项，而更多的是出于一种哀叹：或许随着这位 时代的观察者、参与者、组织者、创建者、见证者的离去，一个时代也即将落幕。 这是一个把批判理论和后结构主义理论大量引入建筑批评的时代。在维德勒主持过的课程中，就包括本雅明、 福柯、德勒兹、德里达和巴特等等的专题研讨。这种结合也形成了一股风潮，试图吸纳 更多新的方法和视角，并以此调整建筑批评的策略，甚或 僭越建筑学科边界。

当然近年来，在与维德勒同属一个学术圈层的内部也出现过一些反对意见，比如认为像艾森曼那一代建立起来的教育和批评模式的确影响了大学里的建筑教学三十多年，但是这种影响却弱化了建筑与社会世界连接的敏感度。尽管如此，那仍旧是一段让人感慨的时代，尤其是此时此地，我们仍旧可以说，即便在那边厢，一个时代终将落幕，然而在这边厢，或许它还没有真正地开始过。除了在具体案例的论述中不断地攫取已有的概念之外，却少有在特定的历史地理条件下基本的脉络梳理，再加上这类断章零星的攫取已经足够应付当下风生水起的文化产业包工头的角色，也让更多的后来者渐渐丧失了应有的辨析认识能力。

从现况来看，塔夫里曾经批判过的历史学的危机，已经逐渐地走向了它的另一面，历史的虚无、理论的虚无。所以本次推送选取的并 不是安东尼·维德勒他为人熟知的学术主题，那些与精神分析和其他形式的批判理论相关的建筑和建筑师的研究，而是他 2008年出版的专著，这是他在自己博士论文的底稿基础上的改写和扩展，事实上也是渗透在他各项研究中的基底，反映了 他对建筑历史和当代设计之间批判关系的关注，不只是他长期保持的兴趣，更是滋养了他的生命历程。

安东尼·维德勒 《直接到场的诸历史：发明建筑的现代主义》是一部关于建筑历史学家的历史，还是一部关于建筑历史学家如何“发明”建筑现代主义历史的索引， 出于个人的经历，作者选择 了四位重要的建筑历史学家，并 对这段历史展开论述。 我们不妨可以将它看作是半部史学史与半部活生生的学界交往史的结合体。不过，在这一系列交往的历史论述中，处处流露出来的是各种扭结在一起的交锋，甚或是直截了当的不快，就像维德勒自己所说的那样，既是延续，更是某种反动。

由此，我们甚至可以说， 一部 没有交锋的交往史，一段只剩下了交往的历史，除了是一堆可供检索的历史文献之外，是不值得成为被重新检视的历史研究的对象。反之，在面对这样一段交锋的交往史时，如果缺乏基本的政治能力，同样也不可能从诸多的概念中把握住潜藏其下的历史争辩，从而像维德勒在本书的结论中提出的那样，对我们自身“历史意识”中的偏见提出挑战。

因为几年来“批判文献阅读课程”教学的缘故，译者多年前已对本书的重点章节做了初译。院外此前已推送艾森曼为本书写的 前言 。本书 绪论 有一半是从个人交往的视角展开的，而此次推送的导言则触及到了当年的核心命题： 历史与设计有什么“关系”？在译者看来，即便我们不必将建筑的历史看作是彻底的历史，但至少不能只出于对现下有用的意图展开研究。

本书表面上关注的是四位差不多同一时期的建筑历史学者，实际上关切的是这一整个历史时刻， 也就是上世纪50、60年代， 随着重新对先锋派的评估，便有可能遭遇到早期的现代主义者不愿看到的学院化，甚至是风格的“复兴”。 这一论争 牵扯出必然的历史化过程，无论是追溯到哪一个历史起源时点的现代主义历史版本，它们都有赖于图解空间的方法创建，这也是建筑得以 从一般的艺术史中发展出自己的学科特征的共同基础。

如果从他们都 指向同时代的实践来看，无论采取怎样不同的方式，第二代的 现代主义历史学家和他们的老师实质上并没有什么不同：历史 既是来源，又是验证，还是授权。 而塔夫里可以算作这四位建筑历史学家中的一个特例，他的批判方式产生的 “理论效应”超越历史参照，带来了另一种强大的诱惑力 。 这正是导言下 半部分勾勒出来的历史走向。

IAUS dinner

安东尼·维德勒｜Anthony VIDLER

直接到场的诸历史｜导言 ｜下 ｜ 2008

本文45 00 字以内｜ 接上期

从阿洛伊斯·李格尔［Alois Riegl］对装饰的形式阐释和他对空间视觉概念史开始，到海因里希·沃尔夫林［Heinrich Wölfflin］对形式的心理分析以及对文艺复兴和巴洛克时期的研究。

再到 奥古斯特·施马索［ August Schmarsow］对历史的空间建构，各个时期的建筑都被视为一系列典型的形式-空间组合［formal-spatial combinations］， 每一种组合都与特定时代的“意志”或“驱力”相关。每一种组合在形态转变［morphological transformation］的自然史中，都可以拿来与下一种组合相比较。

如果说耳朵的形状或者裙幔的动态之于伯纳德·贝伦森［Bernard Berenson］和阿比·瓦尔堡［Aby Warburg］ 这样的艺术史学家，能给出 线 索的话，那么 建筑史学家 从空间 形式中 同样也能 获得 。

这种历史，与其说是风格史，不如说是空间史，它不仅符合现代主义自身的愿望，而且开始定义了一种建筑史特有的方法，因为它是从一般的艺术史中发展出了自己的学科特征。

在布克哈特和沃尔夫林看来，建筑史即使 不是艺术史研究的基础和构建的对象，那也是 艺术史不可分割的一部分，而随着空间分析的出现，建筑的三维特征开始将它区分开来，先是与绘画的视觉和二维形式区分开，后是与阿道夫·冯·希尔德布兰德［Adolf von Ｈildebrand］所研究的雕塑的同样是视觉但同时又具有触觉感受的接受形式区分开来。【7】

因此，保罗·弗兰克尔［Paul Frankl］在他1914年关于现代建筑发展阶段的研究中，着手为建筑阐明一种特定的分析方法，这种方法 基于对空间形式的识别， 因为空间形式受到了结构、运动和使用的影响。 【8】 他以空的形式［Raumform］、体的形式［Körperform］、像的形式［Bildform］和目的意图［Zweckgesinnung］这些分类 放在年表中， 按照 文艺复兴、巴洛克、洛可可和新古典主义这 四个所谓的“发展”阶段 相互校准 。

然而，对于我们的论证来说，最重要的或许是弗兰克尔在发展出 图解 空间组织时的那些创新尝试。艺术史学家往往会以模拟的图解来描述历史发展的时序， 詹姆斯·弗格森［James Fergusson］和塞萨尔·戴利［César Daly］等建筑史学家 用的是形式图解绘制出时间的进程，从 维奥莱特-勒杜克［ Viollet- le-Duc］到 奥古斯特·舒瓦西［ Auguste Choisy］等结构史学家则采用轴测投影法［axonometric projection］同时呈现出平面、剖面和体量形式。

但在弗兰克尔之前，还没有哪位历史学家曾经设想过，对空间图解进行比较分类，把它们的独立单元，它们的间架结构的韵律，它们之间的相互联系，以及它们之间的潜在运动，整合到一种 简化 单一的建筑概述中。

这种分类法不同于十八世纪和十九世纪的类型比较法，如朱利安-戴维·勒罗伊［ Julien-David Le Roy］ 的宗教建筑平面的比较法，或者让·尼古拉斯-路易斯·迪朗 ［Jean-Nicolas-Louis Durand］ 更完整的历史并置法，因为这些早期的比较法所依据的分布和特征概念，与平面形式和效果直接相关。

相比之下，弗兰克尔的空间动力论则来源于罗伯特·维舍尔［Robert Vischer］的心理学、奥古斯特·施马索［August Schmarsow］的巴洛克式空间研究、沃尔夫林的心理学解释，以及后来格式塔心理学家的发现。在弗兰克尔看来，空间与运动有着独特的关系，空间单元之间的关系有它的节奏和韵律。将这种关系绘制成图，就能确定对象在它历史地位上的基本形式特征，并通过比较分析，追溯建筑发展的一个阶段和下一个阶段之间的转变。

经由弗兰克尔，建筑史获得了它特殊的表现形式，这种表现形式在每个时点上都寻求一种图解，建筑师们在尝试将历史融入他们自己更为抽象的设计中时，也很容易采用这种形式。 【10】

在这个可以被称为“图解” ［ diagramming］ 历史 的过程中，我们可以追溯到抽象作为一股力量在艺术和建筑领域中的出现，以及艺术史对更为“科学”的方法的探索所产生的相互影响。

现代建筑希望能够摆脱十九世纪的风格折衷主义，而现代艺术史则必须采用一种反风格［counterstylistic］的分析模式，一方面强调感知、体验和心理效应，另一方面强调基本的形式属性。从这个意义上说，弗兰克尔的《新建筑艺术的发展阶段》（1914）在建筑学上是与沃尔夫林的《艺术史的基本概念》（1915）相对应的——弗兰克尔后来译本取的书名也强调了这种关系： 建筑史原理。 【11】

7. Adolf von Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst (Strasbourg: Heitz and Mündel, 1893), trans. Max Meyer and Robert Morris Ogden as The Problem of Form in Painting and Sculpture (New York: G. E. Stechert, 1907); retranslated in Harry Francis Mallgrave and Eleftherios Ikonomou, eds., Empathy, Form, and Space: Problems in German Aesthetics, 1873–1893 (Santa Monica: Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1994), 227–279.

8. Paul Frankl, Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst (Stuttgart: Verlag B. G. Teubner, 1914).

9. Robert Vischer, Über das optische Formgefühl: Ein Beitrag zur Aesthetik (Leipzig: Hermann Credner, 1873).

10. See Mallgrave and Ikonomou, introduction to Empathy, Form, and Space, 1–85; and Michael Podro, The Critical Historians of Art (New Haven: Yale University Press, 1982).

11. Paul Frankl, Principles of Architectural History: The Four Phases of Architectural Style, 1420–1900, trans. and ed. James F. O’Gorman, foreword by James Ackerman (Cambridge: MIT Press, 1968). 新标题明显参照了英译本Wölffin’s Kunstgeschichtliche Grundbegriffe as Principles of Art History.

Von Ledoux bis Le Corbusier ｜ 1930s

考虑到早先一代的建筑史学家对文艺复兴的关注， 第一批 现代主义史是由那些追随李格尔和沃尔夫林探索巴洛克新领域并将其延伸到现代时期的历史学家来撰写的，这绝非偶然。

沃尔夫林早就表现出他对巴洛克风格的反感，认为它是现代时期特有的空间扩散特征的最初迹象，他说：“人们很难看不到，我们自己这个时代与意大利巴洛克风格之间的密切关系。理查德·瓦格纳也诉诸同样的情感。 【12】

吉迪恩在他的论文《巴洛克晚期和浪漫主义古典主义》（1922）中拒绝了沃尔夫林将巴洛克艺术看作是“无形式的艺术”［formless art］，开始填补沃尔夫林在巴洛克与现代之间留下的空白。这篇论文在方法论上有赖于李格尔的《罗马晚期的工艺美术》（1901），同时也为希区柯克的《浪漫主义和重新整合》提供了素材。

佩夫斯纳的第一本书是1928年出版的莱比锡巴洛克风格的详细历史，这本书是 以他1924年的毕业论文为基础的，在莱比锡大学威廉·平德［Wilhelm Pinder］指导下完成，他明确借鉴了施马索对巴洛克和洛可可建筑的研究。 【13】 他后来对手法主义和如画的研究与他认为的这些风格预示着现代主义的信念直接相关。

埃米尔·考夫曼［Emil Kaufmann］是李格尔和德沃夏克的学生，他形成了他对1800年前后建筑的“革命”概念，因为他相信勒杜和布雷这一代人预示着卢斯、勒·柯布西耶和纽特拉的现代主义。

二十世纪30年代，德国和奥地利学者被迫移居国外，随之这些讨论也引起了英国和美国受众的注意，由此，直到那时还主要局限于欧洲大陆的现代运动具有了历史的合法性。

埃米尔·考夫曼曾在英国短暂居住，1940年移居美国； 尼古拉·佩夫斯纳［Nikolaus Pevsner］ 1933年起在英国工作； 鲁道夫·维特科尔［ Rudolf Wittkower］于1934年移居伦敦，加入了新成立的始建于汉堡的瓦尔堡研究院［Warburg Institute］：这些学者以及更多的学者迅速融入了他们东道国的盎格鲁-撒克逊的知识文化，并在1945年之后为现代主义历史的全面重新评估提供了动力，因为他们赢得了直到那时还被他们无视的英语读者。

埃米尔·考夫曼在菲利普·约翰逊和波士顿新成立的建筑历史学家协会主持下，开始了长达十年的关于新古典主义、它的根源，和对现下的反响的 研究与出版；尼古拉斯·佩夫斯纳 将他对民族文化的时代精神这种研究方法从德国转向英国，并在1941年之后担任《建筑评论》的编辑，成为当时建筑文化的一股强大力量； 鲁道夫·维特科尔 从1946年开始在《瓦尔堡研究院学报》上发表他的帕拉第奥研究，吸引了一批年轻建筑师的兴趣，他们希望重新制定 现代主义的原则，能够在社会和形式方法上与战前CIAM主导的理论和实践不同。

埃米尔·考夫曼是这一 重新评估 现代历史的无名先驱。在他1933年出版的《从勒杜到勒·柯布西耶》一书中，将勒杜和布雷并不那么抽象的设计与启蒙运动的原则联系起来，从而让现代主义的思想更具深度，吸引了那些希望继承勒·柯布西耶思想，但又 需要挖掘新的理性主义源泉的人，因为 战后的朗香教堂显然背叛了理性主义。

考夫曼的影响最初是在二十世纪40年代初触动了菲利普·约翰逊，为约翰逊自己对密斯的解读增添了新古典主义的色彩；后来，随着考夫曼去世后出版的《理性时代的建筑》（1954），他在英国和意大利赢得了读者，尤其是柯林·罗 ［Colin Rowe］ 和阿尔多·罗西［ Aldo Rossi］ 。

罗本人对考夫曼的论点持特别开放的态度，他在1947年追随自己的老师维特科尔，将现代主义的起源进一步推回到手法主义时期，强调数学秩序和手法主义构图［mannerist composition］中传统的连续性。罗对同时代的阿兰·柯洪［Alan Colquhoun］和詹姆斯·斯特林［James Stirling］都产生了深远的影响。

与此同时，雷纳·班纳姆［Reyner Banham］试图超越自己的老师佩夫斯纳，首次对现代建筑进行了学术评估，作为佩夫斯纳《先驱》一书的延续，对1914年至1939年间他所谓的“沉默地带”展开了研究。

现在回过头来看，令人啼笑皆非的是，罗对新帕拉迪奥主义的现代化先是受到“新粗野主义者”热情的追捧，后来却成为班纳姆自己的 新粗野主义［new brutalism］ 用以反现代思想的基础，再后来，班纳姆放弃了这一立场，转而认为现代运动已经在技术愿望方面败下阵来。

12. Heinrich Wölffin, Renaissance and Baroque, trans. Kathrin Simon, introduction by Peter Murray (Ithaca: Cornell University Press, 1964), 87.

13. Nikolaus Pevsner, Leipziger Barock: Die Baukunst der Barockzeit in Leipzig (Dresden: Wolfgang Jess, 1928). 在前言中，佩夫斯纳感谢“威廉·平德和弗朗茨·斯图特尼茨卡、鲁道夫·考茨施和利奥·布鲁恩斯，或许还要加上奥古斯特·施马索， 如果不是因为他的个人修养，那就是因为他对巴洛克风格精髓的研究，而他的研究是本书整个科学方法的典范 ”， 并且提到了 August Schmarsow’s Barock und Rokoko: Eine kritische Auseinandersetzung über das malerische in der Architektur (Leipzig: S. Hirzel, 1897), vol. II of Schmarsow’s Beiträge zur Aesthetik der bildenden Künste.

Plug In City ｜ Archigram ｜1960s

由此发展起来的现代主义的历史无疑是建立在方法论的基础上，而且往往是建立在档案的基础上，从拉开的距离和研究的重点来看，比他们的前辈要更广泛、更深入。 然而，他们并不那么隐蔽的议程［agendas］，仍旧是要以不同的方式指向同时代的实践。

考夫曼的“启蒙运动”是在德国和奥地利出现了严重的社会反动时刻，为一场新的现代运动提供一个清晰的道德寓言；罗的现代手法主义为各种形式和符号实验打开了大门，使争论点逐渐从新现代转向后现代；班纳姆的技术乐观主义和他对“另一种建筑”［une architecture autre］的呼吁支持了粗野主义、新陈代谢主义和新未来主义。

从这个意义上说，第一代现代主义历史学家的学生和他们的老师一样，都在从事传教的活动：从佩夫斯纳和吉迪恩，到罗和班纳姆，投注热情的对象可能发生了变化，但传递的信息并没有改变。历史既是来源，又是验证，还是授权。

曼弗雷多·塔夫里［Manfredo Tafuri］算是最早批判这种“工具性”地使用历史的人之一，他曾经接受过建筑师和规划师的训练，并通过评估现代史学的现状开始了自己的历史学家生涯。 他在1968年发表的《建筑的理论与历史》中指出了现代主义先锋派强烈的“反历史主义”［antihistoricism］，并试图以这种方式区分批评、理论和历史的领域，以保护历史能够不与实践共谋。 【14】

他的批判针对的恰恰是那些历史学家——吉迪恩、赛维、班纳姆，他们认为历史是赋予建筑意义的工具，他们“在晚期古代建筑中解读出了康或赖特的前提，在手法主义中读出了表现主义或现下的前提，在史前遗迹中读出了有机主义或一些‘非形式’［nonformal］实验的前提”。 【15】 在这里，塔夫里严词拒绝了那些自称为现代运动“卫道士”的人，并坚持把批评工具本身历史化，他试图将历史去神话，就像他的知识导师马克斯·韦伯在二十世纪初所设想的那样彻底。

然而，他对结构主义、精神分析、符号学和后结构主义的分析方法不懈探索，却产生了一种“理论效应”，对建筑师来说，这种“理论效应”就像历史参照一样具有强大的诱惑力，而“科学”权威显然可以避免折衷主义的陷阱。

在接下来的章节中，我将考察这四位现代主义历史学家和评论家的历史研究方法：埃米尔·考夫曼、科林·罗、雷纳·班纳姆和曼弗雷多·塔夫里。每一位学者都是在他的思想形成、他的历史叙事中提出的“现代主义”的具体性质，以及这些模式如何对实践产生影响的背景下展开研究的。

与其全面回顾每一位历史学家的生平和工作，我更倾向于专注于某一个特定时刻或者某一组著作上，以便突出这些问题，特别是1945年至1975年之间的这段时期，正是关于历史在建筑实践和教育中作用的争论尤为激烈的时期。 这些不同的历史中的每一种，都将现代主义想象成与他所提出的所谓“起源”有着深刻联系的形式。

因此，考夫曼构想的现代主义，就像他选择的启蒙运动晚期的计划一样，是一种纯粹的几何形式和元素构成；罗的现代主义则在空间和表面的形态中看到了手法主义的模糊性和复杂性；班纳姆的现代主义从未来主义者的技术愿望中汲取灵感，但又增加了得以成功现实化的要求；塔夫里的现代主义则在布鲁内莱斯基和阿尔贝蒂所代表的技术实验和文化怀旧之间明显致命的分歧中找到了源头。

每一种现代也注定会催生出一个同时代的“现代”版本，并且 往往是在不知不觉中，各自 支持一份有所选择的认可的建筑师名单。

在结论中，我提出了一个更普遍的问题，即建筑师在二十世纪下半叶对历史的持续依赖，是应当被视为通常称为“后现代主义”这一明显的新阶段，还是说现代主义从一开始就作为一个整体，自十九世纪60年代以来被称为“后历史”的思想中蕴含着它自身的空间熵批判［spatio-entropic critique］，这种停滞和终结的意识与 后达尔文主义生物学的新终极主义［neofinalism］不谋而合。

因此，在这次考察中，我希望证明的不是历史对设计的负面影响，也不是主张有必要从根本上将两者截然分开，而是两者不可避免的融合，这种融合充斥在所有的现代建筑话语中，导致了战后一些更为有趣的建筑实验，包括约翰逊的玻璃屋，斯特林的斯图加特美术馆，建筑通讯派［Archigram］的活动城市，罗西的类比城市，以及最近库哈斯的鹿特丹当代美术馆［Kunsthalle］和艾森曼的“I-XI号住宅”，仅举这几个例子。

14. Manfredo Tafuri, Teorie e storia dell’architettura (Rome and Bari: Edizioni Laterza, 1968; 3rd ed., 1973).

15. Ibid. (1973), 266; 我的译文. The English translation of the fourth (1976) edition of Teorie e storia, translated by Giorgio Verrecchia with a foreword by Dennis Sharp (London: Granada Publishing, 1980), 这本书的英译本完全不可靠，遗漏和错误百出。

例如“esperienzi ‘informali’”指的是先锋的非形式（informe or “non-formal ”）实验，因为它们与史前建筑联系在一起，而 “一些抽象的经验”（some abstract experiences）这种话毫无意义。

Libraries at Jussieu｜ OMA ｜1990s

▶ 版权归 作者-译者所有，译 者 已授权发布 。

文章来源 ｜ Histories of the Immediate Present｜Inventing Architectural Modernism｜2008

未完待续

▶ 目录

1. 新古典的现代主义：埃米尔·考夫曼

自律

新古典主义和自律

从康德到勒·柯布西耶

结构分析

从考夫曼到约翰逊和罗西

自律的恢复

2. 手法主义的现代主义：柯林·罗

英国的帕拉迪奥

现代帕拉迪奥主义

图解帕拉迪奥

数学

发明现代主义

手法主义

现代主义的终结

现代主义的手法主义：斯特林

3. 未来主义的现代主义：雷纳·班纳姆

现代的如画

历史主义对功能主义

功能主义的现代主义

未来主义的复活

理论与设计

构划，科学，和历史

“另一种建筑”

超越建筑：班纳姆在洛杉矶

4. 文艺复兴的现代主义： 曼弗雷多·塔夫里

建筑师与历史

重访历史

历史的沉浮

意识形态与乌托邦

焦虑

失落

5. 后现代？还是后历史？

▶ 院外 自从2017年4月试运行到2018年4月正式运行以来，推送千余次原创文章，形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。

▶ 作为激励师生共同研习的方法，各板块的定位不同，形式与进路亦有分担： BAU学社 探根究底，以“重访包豪斯”遴择同道中人，整饬包豪斯人的文献材料，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”； 星丛共通体 回溯源起，以译介瓦尔堡、塔夫里和法兰克福学派等人的文本为重心，毗连上世纪的艺术、建筑与视觉文化研究，置于批判理论的讲读中砺炼； 回声·EG 形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治，共构审美论域； 批评·家 教学相长，深入个例以梳理历史的特定脉络，转换视角以突破既定的叙述框架，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动； BLOOM绽 言与行贯通，以“都市状况”为核心议题，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。

▶ 院外计划 不同的板块分进合击：

汇集、 映射、交织、对抗，突破各自的界限，

打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，

循序渐进、由表及里地回应

批判者与建造者的联合 这一目标。

▶ 星丛共通体 ／ 回声·EG ｜ 专题 ▶ 辩证能量：瓦尔堡的图像研究与历史想象 ｜ 先锋派，一场世纪对话 ｜ 包豪斯十四年：先锋派的临界点 ｜ 共读 ▷ 启蒙辩证法 ｜ 走向新宣言 ｜ 美学理论 ｜ 装饰与罪恶 ｜ 艺术与生产 ｜ 地球号太空船操作手册 ｜ 计划与乌托邦 ｜ 空间的生产 ｜ 帝国与传播 ｜ 理解 媒介 ｜ 地堡考古学 ｜译-写 ▷ 瓦尔堡 ｜ 阿多诺 ｜ 最后的马克思 ｜ 塔夫里 ｜ 后革命与世界体系 ｜ 列斐伏尔 ｜ 现代性与日常生活 ｜ 麦克卢汉 ｜ 生产方式对信息方式 ｜ 居伊·德波 ｜ 排场社会与地理主体 ｜ 技术网络与人器纪 ｜ 朗西埃 ｜ 山寨现代性 ｜ 画讲-图说 ▶ 建筑物与像 ｜ 论坛 ▶ 空间生命政治 ｜ 美学与生命政治 ｜ 美学与政治 ｜ 媒介批判 ｜ 都市魅惑与图像 ｜