诺贝尔文学奖组委会用一句“他在伟大的美式歌谣的传统下，创造了全新的诗意表达”，给鲍勃·迪伦的文学才华以莫大认可。
2015年8月27日，巴西街头艺术家爱德华多·科布拉（ Eduardo Kobra ）及其团队在美国明尼阿波利斯市中心的一座大楼墙上绘制的鲍勃·迪伦巨幅壁画（视觉中国 供图）
任何我能唱的，我都称之为歌。不能唱的，我称之为诗。——美国歌手、创作人、作家鲍勃·迪伦（摘自其第二张录音室专辑The Freewheelin’ Bob Dylan内页，1963年）
The Freewheelin' Bob Dylan, 1963话虽如此，六十多年来，2016年诺贝尔文学得主一直在将他的诗作，付之以歌。
深入社会现实、注重哲思又曲风多样的鲍勃·迪伦，首先会以民谣歌手的身份为历史铭记。美国民谣概念宽泛，也被称作“根音乐”（roots music），因为后续在这块多元土壤上崛起的摇滚、节奏蓝调和爵士乐等风格，皆以此为根基。尤其是20世纪60年代开始的新民谣发展，歌词内容及唱作形式发生了革命性跃迁，在全球范围内形成风格独具的先锋艺术流派。
纯粹的文艺青年成为了潮流引领者。10岁开始弹奏吉他、11岁就偷写抒情打油诗、20岁贪婪阅读着拜伦、雪莱、朗费罗甚至福克纳晦涩难懂的《喧哗与骚动》，并曾背诵下爱伦·坡的诗歌《钟》并为其配曲的迪伦，不仅从惯常而狭隘的情爱题材转向社会、政治、文化等更为宽阔的题材，还把手中的吉他由原声换成电声，创立民谣摇滚。曲曲新词相得益彰，直接反映出当时普遍的人心呼唤。
文学源泉与思想纵深，经由艺术通感的运用呈现，为民谣复兴的灵感取用作出极佳注脚。
迪伦——这位诺贝尔文学奖常务秘书达尼乌斯口中“给耳朵写诗的人”给自己的定位，也“首先是一个诗人，然后才是音乐家”。
纵观世界民族，多延续着以歌咏诗的传统，诗、乐、舞本不分家，“给耳朵写诗的人”古已有之。诗歌般的精练篇幅，尤其是不拘一格、层次多样的现代诗，付诸三五分钟的流行音乐，更宜口耳相传，成就了更多经典。
觉醒与可能性
诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好。
——鲁迅《书信集·致窦隐夫》
1934年11月，鲁迅在给诗人杜谈的信中，将其超拔的艺术审美力附着于诗的音乐性上面。
十个月后，他又提出“诗须有形式，要易记、易懂、易唱、动听，但格式不要太严”(《书信集·致蔡斐君》)。那是冲决壁障的年代，虽然时间先后有差，机缘各自不同，但从西方到东方，莫不如此。
20世纪除了革命，还有另一个更富人类学本质意义的主题：觉醒。尤其是艺术。莎翁《哈姆雷特》中一句“人是宇宙的精华，万物的灵长”，四百多年以后在艺术界获得尤其的响应与共鸣。而鲍勃·迪伦眼里“摇滚乐的莎士比亚”查克·贝里，因为自身的“觉醒”以及对俏皮话、双关语等极其通俗又富于诗性的语言的吸纳，直接催生出摇滚——贯穿20世纪中后期直至今日、傲然独立而子嗣众多的音乐流派。
1965年，鲍勃·迪伦（左三）与艾伦·金斯伯格（右一）等人在美国旧金山合影（视觉中国 供图）作为黑人，出生于20年代的贝里，被早期命运安排于种族隔离城市圣路易斯一个被奴役家庭后代的位置上；然而，命运也不吝给了他另外一个出口。因音乐天赋很早显现，他6岁便进入当地教堂唱诗班，因歌唱同赞美诗结缘。虽然后来学习成绩不佳，高中即潦草辍学，但童年耳濡目染的诗歌韵律与悠扬旋律，如双轨般延续在贝里的血液之中，为其之后开拓性十足的摇滚列车和飞驰人生，筑下基底。
继音乐史家普遍认可的世间第一首真正的摇滚曲目《梅波莲》（Maybellene）之后，而立之年的查克·贝里接二连三创作出《碾过贝多芬》（Roll Over, Beethoven）、《太多骗人把戏》（Too Much Monkey Business）、《棕眸花美男》（Brown-Eyed Handsome Man）等单曲，将蓝调（blues）与节奏布鲁斯（R&B）充分融入具有普世意味的青春故事，将资本社会固化的套路困境、黑白肤色共通的人性主题，用他独有的诗化语言，唱进不止一代年轻人的心田。
大学第二年也辍学了的鲍勃·迪伦（不是成绩原因，而是为真正的歌唱），早在高中毕业时就写下了16页的《没有标题的诗》（Poems Without Titles）——一部充斥着青春、热情及敏锐思索，表达着骚动与狂欢的诗集。
超越同龄人的热爱思考，展现在铅笔下的文本中，那恐怕是迪伦觉醒的先兆。世间的光明和阴暗、光辉与丑陋，他在直观而直白地表达着。而女性、爱情与迷惘，则是最先撬动内心平静的拆卸器。
然后她走了
远去
走了——就这样走了
像其他人一样
从未消失过
在此之前
她找到了
千里之外
新的某某某
我死了
天啊
我是如何死去的
这些短小精悍、寓言式的“迪伦主义”诗句，是其日后经久传唱的那些简明直接、朗朗上口又意味深长歌词的雏形。其源头除了生活体悟，还有文学经典。自幼，迪伦已经浸淫过犹太精神典籍、古典诗歌，又在从少年向青年过渡阶段吸收了先锋自由的垮掉派诗人——格雷戈里·科索（Gregory Corso）、艾伦·金斯伯格（Allen Ginsberg）、劳伦斯·费林盖蒂（Lawrence Ferlinghetti）及杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）等人丰足的养分。
两种迥异的诗歌走向，却在迪伦的身上重新发酵，被内化和兼容下来。在当时，这让人惊奇，令人认为绝无仅有。但从今天回顾半个世纪前的繁花竞逐，鲍勃·迪伦并非个例，一众音乐诗人鲜有不熟谙读诗写诗之道者。那自然也包括大洋彼岸的约翰·列侬等个中翘楚。
1963年，民谣音乐家琼·贝兹和鲍勃·迪伦在罗德岛纽波特民谣节上同台表演二重唱词和曲，相互拔擢
词是一种和音乐有密切联系的文学形式，最初称为曲子词。在词的创始时期，是用来配合乐曲演唱的。
——吴丈蜀《词学概说》
世界文化演进自有其内在共同的规律，而语言文字对文化具有稳定、深远的塑造力量。诗词则是语言文字之美的凝练体现，音乐又是听觉之美的人文创造，二者的耦合相契，足以放大各自所要传达的精神属性，甚至动人心魂。
There is a crack in everything
万物皆有裂痕
That’s how the light gets in.
那是光进来的地方
We asked for signs
我们乞求预兆
the signs were sent:
预兆降临
the birth betrayed
被背叛的血统
the marriage spent
被消磨的婚姻
Yeah the widowhood
是的，那寡头的
of every government
每一个政府
signs for all to see.
所有的预兆将被看见
——莱昂纳德·科恩《颂歌》（Leonard Cohen, Anthem）
如果说鲍勃·迪伦在世人看来，终究是乐大于诗的，那么莱昂纳德·科恩的诗与歌，谁主谁次实在是难以分辨。未成年即开始弹唱自己的词曲，组建一支三人西部乡村乐队（the Buckskin Boys）的同时开始写诗，却在个人首张唱片The Songs of Leonard Cohen出版同年，其诗选集Selected Poems: 1956-1968率先使他荣誉傍身——一举赢得加拿大文学界最高的“总督奖”（他拒绝领奖）。于是他那些新乐迷发现，在歌曲走红以前，科恩出版的三本诗集和两部小说早就获得了肯定。
同迪伦一样，科恩尚未徜徉于音乐殿堂之时，一只脚已然率先涉足诗海了。
1950年，虽然身处加拿大蒙特利尔，拉丁文化的代表“西班牙”却突然成了他的启蒙之光。当不满16岁的科恩偶然路过一个不通英文的青年时，被他指端木吉他拨弄出的西班牙歌曲所吸引，一朝入迷。尔后三次，青年到科恩家手把手教他西班牙的弗拉明戈，让他掌握了六个和弦的弹奏。“正是这六个和弦，正是这种吉他模式，成为了我所有歌曲和音乐的基础。”60年后，科恩回忆道。
诗文的魅力终究还是提前一步。早于西班牙青年出现的某一日，科恩在一家书店遇见了20世纪最伟大西班牙诗人洛尔迦（Federico Garcia Lorca）的英文诗选。文化觉醒瞬间发生，科恩“触了电”。其中一首《抒情诗：早市》（Gacela of the Morning Market），激活并撩拨起他的创作欲，自此，写诗成为他一生不辍的抒情方式。
维特根斯坦在《哲学研究》中讲：“理解一句话近似于理解一个音乐主题，这要比人们所认为的还要接近。”本质而言，音乐是抽象的，当与之意义相关的文字被加入时，音乐便被赋予了具体化的语境。
在西方，自古希腊时代而今，音乐与诗歌一直被视为姊妹艺术；近年来，伴随大量跨学科研究，包括新文学语言批评理论和音乐学的发展，为分析二者间的关系开辟了新的途径。在其中一点上，各派理论研究出现殊途同归的趋势，即当文学借文字去表达音乐所唤起的抽象情感时，音乐则提供不同于文学的景象视角，对文字加以阐释，给人以情感回应。
而且，对于兼具这两种天赋的才人而言，高妙的语感与乐感往往是相通的。牛津大学诗学教授克里斯托弗·里克斯（Christopher Ricks）指出，鲍勃·迪伦对押韵的掌握和判断令人惊叹，近于完美。例如1975年发行的《白痴风》中的韵脚：
Idiot wind, blowing like a circle around my skull,
白痴的风，在我头上盘桓不散，
From the Grand Coulee Dam to the Capitol
从大古力水坝到国会大厦
诗人艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg）认为，“头”和“国家首脑”之间的隐喻关系，以及由政客口中吹出、来自华盛顿特区的“白痴风”，让这首特别的歌词成为“伟大幻灭的民族韵律”。
人籁的分与合
文学和音乐这两种高雅艺术之间有着奇妙的关系，既安全舒适，又深感不安——颇似长期婚姻。
——威尔·塞尔夫（Will Self）
虽然人人都会哼唱一些节奏与旋律，人人都能写下自己的东西和感情，而金曲金句仍不多见。今天更是如此。
以东方先贤庄周的角度，但凡人文艺术，尤其音乐，当归于“人籁”范畴。诗歌既要对仗或押韵，为人工所构成，自然同属“人籁”。如威尔·塞尔夫所言，两者乍亲还疏，亲密程度因时而异，放大至历史长河中可以略见端倪。
即使曲调、诗歌最早约莫起源于上古的劳动者之口，但数千年的经典与流行大多出自宫廷、富贵、专精人士等集大成者，即那些可被称为音乐家、文学家之人的手笔。除却受教育机会和成长氛围等因素，人为的限制也不可忽视。在西方，直到公元476年西罗马帝国灭亡时，以吟诗奏乐舞蹈为代表的各种形式的高雅娱乐艺术活动，还被禁止在社交场合出现。而在东方，周朝礼乐制度确立之后，音乐更多体现为贵族阶级的特权，还有就是发挥其教化作用。
呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。
视民不，君子是则是效。我有旨酒，嘉宾式燕以敖。
——《小雅·鹿鸣》
纵观西方乐史，公元一千年后方才出现划时代的转折。本笃会修道士圭多·德·阿雷佐（Guido d’Arezzo）于11世纪发明现代记谱法后，音乐才逐渐在社会各个层面重新发挥其重要作用。欧洲几乎所有地方的音乐活动都得到迅速发展，除了为宗教仪式而创作的音乐外，更有来自民间异彩纷呈的作品。
进入中世纪，人被普遍认为是宇宙的中心，而音乐和文学则构成宇宙的基础。然而，在当时的思想中，诗歌和音乐是两个不同的方向，前者倾向于修辞和语法，后者则更偏重数学和科学。这肇始于毕达哥拉斯学派的音乐律制证明，到中世纪被定义为数理问题。物理学中最原始深奥的“局域对称性原理”中蕴含的“平衡”原则，演化成这个时期审美和技术上必须遵循的标准，平行奥尔加农以四度、五度或八度的叠置便是最好的证明。此外，在世俗音乐创作中，音乐结构大多呈现出一种镜式反映的对称性结构。
时光从中古流向文艺复兴，音乐和诗进一步相融。意大利不世出的伟大诗人但丁（Dante Alighieri）熠熠不灭的巨作《神曲》，给李斯特和柴科夫斯基等后来者供给故事性主题及养料，在他们同样罕见的禀赋驱使下，谱写了一支支属于自己而传于后世的“神曲”。
当然不止有但丁。点燃文艺复兴导火索的彼得拉克，诗为世范，李斯特将部分改编为钢琴独奏曲《彼特拉克十四行诗》（Tre Sonnetti del Petrarca），收录在组曲《朝圣的岁月》中。追随当时的浪漫主义潮流，李斯特作品的前言中，还引用了拜伦、塞南库尔和席勒等欧陆作家的文学作品。
诗歌历来是音乐家灵感的强大源泉，反之亦然，它们共同创造了一个祖传的、独特的魔法阵。这一点不言而喻，不仅在歌剧和歌曲中，而且在叙事中，甚至在静默中，音符和文字都在密切互动，其目的是通过长短不一的停顿营造出戏剧性的氛围。
音乐和诗歌共享某些基本原则，如音色和节拍。很多时候，我们无由辨别抒情文本与伴奏配乐之间的脉络，因为它们常相互融合。
从中世纪一路至今，关于诗与音乐之间的联系，民谣总是值得单独提及。自那时起，它始终扮演着重要的社会和文化角色，具有超越时代的现实意义。近六七十年间，摇滚乐的强势介入，为直抒胸臆的诗歌手法搭建了又一重量级舞台。
难于辩驳的是，不论民谣、摇滚还是单纯文字形式的诗，今天无不经历着与以往相较略显匮乏而平庸的阶段。虽然当年的风云人物颇多健在，但创作生命的高峰期多已变成过眼云烟。也许，新表达已渐次成为主流；也许，他们在潜行，部分在往更深层次发掘，比如窦唯。2018年北京超级草莓音乐节上，近50分钟的《殃金咒》，歌词似有若无，无人能识。次年一举发布三张新专辑，无一曲不是无词的纯音乐。
或许，词不能达意；或许，曲调无法赋予语言更强的张力。又或许，两种艺术形式各自发展，必要再次经历合久必分？
八年前，诺贝尔文学奖组委会用一句“他在伟大的美式歌谣的传统下，创造了全新的诗意表达”，给鲍勃·迪伦的文学才华以莫大认可。而无论他的拥趸和所谓官方如何定义，他只忠于自己所书文本的灵感与腔调，带着些许自信，些许自嘲，些许谦虚：
Yippee I’m a poet and I know it
哈，我是诗人，我知道这一点
Hope I don’t blow
希望我不会搞砸
——Bob Dylan, I Shall Be Free No.10
