俄罗斯先锋派电影与蒙太奇理论｜三｜电影与社会

EXTITUTE｜批评·家 ｜ 理论与历史碰撞／个例与议题交织

文｜ 黄清怡／ 责编｜ yy

本文主要讨论二十世纪二十年代前后俄罗斯的先锋派电影，在欧洲的社会思潮和先锋艺术运动的语境中，梳理电影创作者对于蒙太奇手法和电影媒介的探索和实验，并考察创作者关于电影蒙太奇的理想和观念，最后借助法兰克福学派文化批判理论的视角，反思电影和蒙太奇的可能性。 论文意在说明，蒙太奇运动中的主要人物维尔托夫和爱森斯坦看似对立的新闻电影和艺术电影两个路线，实际上折射出了美学-政治这一问题式中的两个重要话题，即传播与经验结构；而对于电影的批判研究则在更复杂的社会语境中引出了这种新的媒介所包含的复杂可能性。

本期推送为论文的第二章第二节“电影与社会”。 作者从维尔托夫对“真实”的关注以及爱森斯坦对“现实”的理解中，延伸出电影与社会的关系问题。作者首先抛出了维尔托夫身上的悖论：作为一位记录片导演，拍摄的影片中却带有浓厚的政治宣传导向；拍摄手法与剪辑方式与观众习以为常的影像背离。这似乎与他声称的电影之“真实”（правда）截然相悖。

理解维尔托夫所言的“真实”，首先应当斟辨的是，其制作新闻电影不为复述“真相”——记述或还原事件的起因经过结果。摄影机是传递真实的中介，通过观看促成了一种无遮蔽亦无矫饰的现实，这是认识现实世界真相的方法。如果说“真实”的反义词是“假”则不尽准确，更准确地说应该是“矫饰”。这样的认识方法对于那些被革命洪流裹挟尚不知命运的普罗大众来说无疑是最为缺失的。

从拍摄到制作，维尔托夫要打破电影与影像长期以来塑造的对“真实”的认识模式，因此他拒绝称电影“艺术”，这不仅是从内容层面制造颠覆。爱森斯坦则站在了观者的脑袋中，拼搭影片中具体的镜头语言，精准地制造意象。 本节的最后，作者最后指出维尔托夫与爱森斯坦的观念表面相对，其实是在不同层面上错开。 维尔托夫是从传播的角度把电影看作是一种跨越空间、跨越文化的阶级联结，而爱森斯坦是从感知的角度把它看作是每个能动个体之间的结构。

Dziga Vertov ｜ 1896 年 1月2日-1954年 2月12日

俄罗斯先锋派电影与蒙太奇理论｜ 第二章 ｜ 蒙太奇理想｜二 ｜电影与社会 ｜ 2020

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一 何为真实：维尔托夫的“电影真理”

维尔托夫作为一个纪录片导演而闻名，并且提倡所谓的电影真理，但在真实性方面，他却遭受了非常大的争议。一方面，在这样一个意识形态浓厚的社会拍摄具有宣传导向的影片，似乎在前提上就丧失了真实性，另一方面，维尔托夫在艺术形式上大胆的尝试也背离了观看者的习惯，因此难以与流俗的现实相符合。那么维尔托夫的真实是怎样一种真实，他所倡导的电影真理是怎样的一种真理呢？

回到维尔托夫电影生涯的初期，可以看到在初步进行形式实验的时候，那种蒙太奇的形式就带有了导向性，也就是说图像的组合具有表达某种特定观念的目的。比如1921年的《内战史》这部电影是用早前电影中的素材重新剪辑的，其中白党进行破坏的场景后，紧跟的是托洛茨基演讲的画面，字幕中显示他在说：“我们将用红色恐怖来回应白色恐怖”，紧接着是战争场面。[1]这些画面在现实中并不连续，甚至来自几个不同的事件，但是维尔托夫在这里却用蒙太奇重新构造了一个可信的有力政党的形象。

新闻电影的宣传导向，其实在它的前身——新闻报纸上就已经有很明显的体现。列宁甚至有一句广为流传的话：报纸不仅是集体的宣传者，而且是集体的煽动者，同时它也是一个集体的组织者。[2]这个观点表明，报纸的重要性并不在于让人民获得一些信息，而在于对人民产生影响、让人民能够集体地行动。

苏联的报纸有这样一种态度：他们始于事实，但让事实尽可能地具有力量和感染力。维尔托夫的电影实践也是类似，一方面，他利用了摄像机精确摄取图像的能力，另一方面，在剪辑上加入人的主观构造能力，这样他的新闻电影就是一种具有宣传功能的现实。

还有一个看似矛盾的地方在于，维尔托夫一方面强调新闻电影就是生活，另一方面却在影片展示一些反常的画面，比如说《电影-眼睛》当中的倒放以及《电影-真理》中的叠印等等。值得一提的是，维尔托夫在1923年到1925年之间暂停了国家电影委员会的工作，以便获得更多的时间去进行实验，[3]前面所说的两部电影，正是在这段时间制作的。在《电影周》当中，主要的任务还是去展示最新发生的事件，而在《电影-眼睛》和《电影-真理》中，他是要去重新评估电影作为一个媒介的可能性，当然这种媒介是带有革命性的。

[1] Jeremy Hicks. Dziga Vertov. New York. I.B.Tauris & Co Ltd. 2007. P.8.

[2] Jeremy Hicks. Dziga Vertov. New York. I.B.Tauris & Co Ltd. 2007. P.11.

《电影真理报》Кино-Правда 第3集 ｜维尔托夫｜1922

维尔托夫在1924年写道：

电影眼睛可以让不可见的东西被看见，让不清楚的东西变清晰，让隐藏的东西显露出来，把掩饰去除，把表演去除，把错误变成真相。

为了推进世界共产主义战斗，电影-眼睛是新闻短片的技术综合，试图在屏幕上展示真理——电影-真理。[3]

比如前文提到过的倒放场景，从可见物角度来说似乎是不真实的，但是他却展现了不可见的劳动过程和社会关系。人们在生活中可能只会看到一个现成的面包，或者说面粉厂的工人只能看到他自己眼前的分工，种麦子的农民只能看到自己的耕作任务，而维尔托夫通过一个贯穿了生产过程的倒放场景，着重地让观看者感受到自己所处的这整个社会关联系统。甚至维尔托夫畅想，在技术高度发展的时候，这个关联系统可以扩展到全世界，并且通过电影加深，让全世界的无产阶级联合起来。而这些在现实生活中不可见的关系，以及世界共产主义的理想，对于维尔托夫来讲就是一种真理。

这种真理区别于对可见事物的模仿，并且是不能仅仅通过模仿可见物来达到的。维尔托夫记录了1919年到1921年间在宣传列车上观察到的一件事情：越是偏远地方的农民，越是不能把握画作中整体的、要紧的、煽动性的含义，他们会仔细地、单独地观察每一幅画、每一个形象，当维尔托夫问他们喜不喜欢这些画时，他们会回答：“我们也不知道，我们是没文化的乡下人”。但是这并不妨碍他们自己的谈笑，他们明显是在笑画中的这匹马，因为它的蹄钉画的不正确。[4]宣传列车上的艺术工作者需要观察农民对于艺术作品的反应，并且在此基础上调整创作的方法，维尔托夫记录下这件事情，似乎注意到了两个困难：一个是单独的图像难以被他们理解，还有一个是沉溺于艺术对于“现实”的符合，就容易错失整体的、要紧的含义。而这两个困难在他的电影蒙太奇实验中，都有意地加以克服了。

[3] Dziga Vertov, KINO-EYE, Edited. Annette Michelson. Translated. Kevin O’Brien. California: University of California Press. 1983. pp. 41-42.

[4] Dziga Vertov, KINO-EYE, Edited. Annette Michelson. Translated. Kevin O’Brien. California: University of California Press. 1983. pp.61-62.

《电影真理报》Кино-Правда 第10集 ｜维尔托夫｜1922

二 何为现实：爱森斯坦的“一切为了人”

跟维尔托夫一样，在蒙太奇手法上偏离大众观看习惯的爱森斯坦也没有免受质疑，面对“不现实主义”的质疑，他提出了“什么才是真正的现实主义”的问题。

1937年爱森斯坦在他蒙太奇论的前言中就回应了对他的脱离现实主义、脱离人民的指责。首先他肯定了这样一种基调，那就是一切为了人——不是“为艺术而艺术，为文化而文化”，艺术是为了人，文化是为了人，社会主义也是为了人。但是究竟什么是一切在于人呢？爱森斯坦这个口号的理解跟其他很多所谓的现实主义艺术家是不同的。爱森斯坦在他的作品中并没有致力于描写某些人民群众的生活，他的蒙太奇手法所呈现的影片效果也与日常的现实相去甚远，因此他一直被认为是最缺少人性的艺术家之一。爱森斯坦自己也坦言，他的作品从来不曾把对于人的描述当做中心问题或基本问题，他更倾向于去歌颂运动，集中于动作和行为，而不是集中于做出这些动作和行为的人物主体。或者说他费尽心思要营造的并不是在艺术中的人物的意象，而是作品本身的意象。这样看来他是否真的有一种形而上学的虚无倾向呢？爱森斯坦明确地辩驳道，这绝不是背离了“一切在于人”的口号，甚至他的艺术实践是更深切地指向了人的生存。而贯穿于他的蒙太奇理念中最深刻的主题就是人，但是用他自己的话说，这不是作品内容和情节中的主人公，而是作品结构（structure）和整体意象（total image）中的人，是“使作品的思想和主题成为艺术感染和感受对象那一创作过程方面的人”，[5]也就是爱森斯坦一向关注的，具有创造力感知的观众，真正的现实则是能够直接被观众感受到的意象，这个意象比对于自然的简单模仿更接近共产主义的社会理想。他借用了现实主义雕塑家马·安托科尔斯基的话来表达自己的艺术观：“艺术中有两个极端是不好的：一个是把艺术变成程式，另一个是盲目屈从于大自然。”[6]

[5] 【俄】C.M. 爱森斯坦，《蒙太奇论》，富澜译，北京：中国电影出版社，1998年版，第2页。

[6]【俄】C.M. 爱森斯坦，《蒙太奇论》，富澜译，北京：中国电影出版社，1998年版，第33页。

《战舰波将金号》 ｜ 爱森斯坦 ｜1925年

库里肖夫对于两个场景的拼接实验已经说明了，并没有一个作品本身的图像与观众所感受到的意象直接对应，而爱森斯坦认为关键的一点是观众对于作品或蒙太奇片段的构造作用，也就是说观赏者并不是被动地接受作品的某种固定的含义，而是以自己的方式创造了一个整体意象。他在关于单一拍摄点电影的讨论中展示了这点：即使是从单一固定拍摄点拍摄的画面，在观众的眼中也会产生视角的变动。他用叶尔莫洛娃的肖像做了实验，仅仅是对于画面不同程度的裁切，在观赏者看来就有俯视、平视和仰视的不同视角。按理说，这根本就是同一个视角下的同一个画面，但是在观众的眼中就可以表现为不同的视角，换句话说，他们看到了不同的场景，在爱森斯坦看来，这几个不同的视角与观赏者的行为特征有关，也与艺术手法的处理有关。

爱森斯坦明确地注意到了画面素材和观众所感受到的意义之间的间隙，这也是他区分图像和 意象这两个概念的原因，而图像和意象之间的间隙，才是艺术家应该去研究的关键所在。既然艺术的欣赏者在欣赏艺术的时候有自己独特的构造过程，那么所谓如实地反映现实就是一件不可能的事情，但是作为社会主义者的艺术家有现实主义理想，这 种现实要如何实现呢？爱森斯坦就是出于这个问题而研究蒙太奇的机理，这也是为什么爱森斯坦会说，“一切在于人”的“人”不仅是作品中的人，而是使作品具有意义的人，也就是观众。一方面，艺术的模仿、反映模式在根本上已经是不成立的了；另一方面，正是艺术创作者、艺术管理机构所假定的观众，组成了整个社会和现实。因此，爱森斯坦要提倡，把观众、观众的反应、观众对于作品的构造能力放在心中的艺术创作和研究才是真正现实主义的。换句话说，现实主义不是要去“反映”现实，而是要从构造意象走向构造社会现实。这是爱森斯坦为自己做出的辩护，但绝不是强词夺理，也不是为了迎合社会环境而作出的妥协，而是一种主动的呼吁，甚至可以看作宣言。

在蒙太奇中，爱森斯坦抛弃了“程式”和“自然”的对立这个问题式——不化归为程式，也不屈从于自然，并不是在这两极中取得平衡，而是超越这种模式，在作品和观众的间隙中去寻找真正的现实的可能性，这种现实不是已经落实的现状，而是一种未来的理想。

《战舰波将金号》 ｜ 爱森斯坦 ｜1925年

三 艺术的界限

维尔托夫理解的电影是“非艺术”的，甚至是与绘画、雕塑、文学相对立的，一种直接参与社会进程的行动；爱森斯坦理解的电影极其“艺术”，与其他艺术门类一样有其内在的形式法则。但是我们看到两人其实并非针锋相对的，他们都在电影中追求一种区别于可见意义上真实场景的“电影-真理”或“现实”。这种对于电影的理解也透露出他们对于艺术界限的态度。

维尔托夫还是要把“艺术”这个概念取消掉，他说“如今的辩论话题‘艺术和日常生活’，不如‘日常生活和日常生活的组织’这个话题吸引我们”，[7]可以说，维尔托夫以及他所提倡的电影-眼睛的工作，正是处在日常生活和日常生活的组织这个领域，但是他强调了组织。像爱森斯坦一样，他也并没有想去反映生活，电影-眼睛的目标是去记录生活现象中的个别特征，并且把他们组织成一个整体，一个本质和一个结论，这才是所谓的去听和去看生活。对于维尔托夫来说，这并不是一个单纯的实验行为，也不是一个最终的目的，而是在一个社会的转折点，也就是年轻的苏联刚刚形成而有待发展的时期，一个重要的现实行动。它的实际意义是作为“对于现实的温度计和气量计”对整个转变时期进行检查，而这种检查是双向的，比如说在宣传列车的工作中，电影工作者既要给农民和军人播放已经拍摄好的新闻电影，又要在列车所到达的各个角落拍摄实时的素材，并制作成新的影片，在维尔托夫看来，这是在群众当中对每个法令和每个决定的现场检查。

这样一个流动性的过程就超出了艺术创作的范畴，所以维尔托夫说它的重要性比单个作家或者导演的创造力要高得多，它超越了几个人甚至几十个人的力量，是整个苏维埃国家的行动，与此相比，所谓的艺术电影就只能被称为“儿童游戏”。正是在直接参与社会建设的这个意义上，维尔托夫认为电影与艺术是截然不同的，他并没有否认电影应该有自己的技巧和经验，只是这种技巧和经验应该作为一种力量，投向对于摄影机的探索和对于现实的检视，而不是为了转化为一部艺术作品。电影-眼睛的本质是在所有国家和地区的无产阶级之间建立的一个视觉和听觉的阶级纽带，某一部具体的电影作品已经被淡化了，更重要的是这一种媒介以及由它所沟通的社会结构。

[7] Dziga Vertov, KINO-EYE, Edited. Annette Michelson. Translated. Kevin O’Brien. California: University of California Press. 1983. pp.47.

《战舰波将金号》 ｜ 爱森斯坦 ｜1925年

爱森斯坦的艺术电影，如果放在维尔托夫的思维方式中，就成了某一作者的“儿童游戏”，但是爱森斯坦也批评维尔托夫通过“电影眼睛”、“电影耳朵”等单独的身体器官来概括电影的特性的做法，因为人并不是“如实地”看到一些画面，或者听到一些信息，而是以每个人特有的方式构造了它们的意义。爱森斯坦强调电影是一种综合性艺术，且蒙太奇是人的综合存在方式。19世纪的瓦格纳就在剧场中畅想一种“综合艺术”，而爱森斯坦认为只有在电影中这个追求才真正成为现实。这种综合并不是听觉、视觉等感官的叠加，而是突破了感官的界限，实现一种综合的生理感觉。也就是说，电影作为艺术，已不像绘画或音乐那样只带来视觉或听觉的感受，而是在时间性中以蒙太奇的方式实现了视觉泛音和听觉泛音。

这让人从以往艺术经验中的分裂模式中摆脱出来，达到一种更真实的完整状态，电影艺术经验也在这个意义上与每一个作为活生生的行动者的观众有着直接的联系。特别是在有声电影中，这种综合艺术已经不同于绘画或者音乐那样的艺术作品，以往的艺术作品与人的存在方式之间有着明显的界限，而电影却因为它蒙太奇的特点而能够消解掉它与生活或者社会之间的界限，这样，电影问题确实已经不是“艺术和日常生活”的问题，而是“日常生活和日常生活的组织”，甚至“生活的动员”问题了。

维尔托夫和爱森斯坦都把电影看作是一种区别于往常艺术作品的事物，他们对于电影的理解都包含了实体的隐匿，以及关系的显现。他们表面上相对的观点，其实是在不同层面上错开了，维尔托夫是从传播的角度把电影看作是一种跨越空间、跨越文化的阶级联结，而爱森斯坦是从感知的角度把它看作是每个能动个体之间的结构。

《战舰波将金号》 ｜ 爱森斯坦 ｜1925年

▶ 版权归作者所有，作者已授权发布。

文章来源 ｜ 2020年硕士毕业论文《俄罗斯先锋派电影与蒙太奇理论》

论文指导｜ 周诗岩

未完待续

▶ 目录

摘要

ABSTRACT

绪论\1

第一章 俄罗斯先锋派电影/5

第一节 苏俄文化概略/5

第二节 二十世纪初的俄罗斯艺术/7

第三节 俄罗斯先锋派电影的发展/11

第二章 蒙太奇理想/14

第一节 对于形式的探索/14

（一）蒙太奇作为新闻形式/14

（二）蒙太奇作为艺术形式/17

（三）形式的意义/20

第二节 电影与社会/22

（一）何为真实：维尔托夫的“电影真理”/22

（二）何为现实：爱森斯坦的“一切为了人”/24

（三）艺术的界限/25

第三节 电影的可能性/27

（一）传播的视角：维尔托夫与电影眼睛/27

（二）感知的视角：爱森斯坦与声画蒙太奇/29

（三）联结与结构/30

第三章 再论蒙太奇/33

第一节 集体性与解放/33

第二节 经验与现实/35

第三节 美学与政治/37

结语/41

参考文献/42

致谢/43

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