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影视｜他是早就到达巅峰的类型片之王

知乎日报 · 公众号 · 问答 · 2016-09-14 18:32

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题图来源：Blade Runner

雷德利 · 斯科特导演的特色和历史地位是怎样的？

知友｜电子骑士

雷德利 · 斯科特是我非常喜欢和欣赏的导演。

触及巅峰——雷德利 · 斯科特 Ridley Scott

雷德利 · 斯科特已经 78 岁了，他仍然不断在拍着电影，尽管其 2013 年的《黑金杀机》评价很低，几乎是其导演生涯中最差的作品。

与雷德利同时代的马丁 · 斯科塞斯都最终戴上了奥斯卡的王冠，三次与奥斯卡擦肩而过的雷德利（《末路狂花》、《角斗士》、《黑鹰坠落》）能否在从心之年拿到小金人？

我想，对于雷德利 · 斯科特，奥斯卡真的没什么意义。

他已经在很早以前就触及到了电影的巅峰——就凭《银翼杀手》一部片子，雷德利就足以被称为大师了。

当然，我们这里说的大师，不是指伯格曼、塔尔科夫斯基等人那种拍摄所谓文艺片的经典式的电影导演。

雷德利 · 斯科特承接的，应该是希区柯克、约翰 · 福特、塞尔乔 · 莱昂内这些在技术、手法上几乎完美无缺，同时又风格独具的类型片大师的衣钵。

但雷德利 · 斯科特又是那样与众不同，没有导演能像他那样，在二十多部片子里涉及了几乎所有电影的类型：

科幻片《火星救援》、《银翼杀手》；

警匪动作片《黑雨》；

恐怖片《异形》、《汉尼拔》；

公路片《末路狂花》；

传记片《1492：征服天堂》；

史诗片《角斗士》、《天国王朝》；

灾难片《巨浪》；

战争片《魔鬼女大兵》和《黑鹰坠落》；

奇幻片《黑魔王》；黑帮片《美国黑帮》；

悬疑片《火柴男人》；剧情片《一年好时光》……

想想看，希区柯克只在悬疑片上做到了前无古人；约翰 · 福特拍了一辈子西部片；迈克尔 · 贝再能挣钱，让他拍部恐怖片他也未必能拍得来；即使像斯皮尔伯格这样以多面手著称的导演，也不过在三、四种类型上有所建树而已。

令人惊异的是，每种类型雷德利都不是浅尝辄止，他经常能以一部片子就创造一个类型经典出来，完全可以称作是类型片之王了。

所谓触及巅峰，另一个意思是指他还是没能站立在巅峰之上，睥睨天下。

这让我联想到了戏剧家曹禺，早期的《雷雨》和《日出》就是他最优秀的作品，虽然后来水准依然很高，但都难以达到当年妙手天成的境地。

雷德利也是如此，他早期的《银翼杀手》和《异形》同样成为了自己难以逾越的巅峰。后来众多的佳作，离「大师手笔」都多少有些距离。

但雷德利 · 斯科特确实曾经在那里，用难以想象的影像建立了电影的天国王朝。我期待在下一部作品中，他能够再现当年的风采，站立巅峰之上。

黑 · 雨——

雷德利 · 斯科特不是那种擅长思考的导演，他的作品都是表现式的，他是一个视觉影像的大师。

詹姆斯·卡梅隆和迈克尔·贝同样擅长绚丽劲爆的场面，但与雷德利相比，他们都缺乏美学上独特的风格性。

迈克尔·贝只知道用让人眼花缭乱的剪辑来夺人眼目，实际上仍然属于花拳绣腿，架子好、功力差。

詹姆斯·卡梅隆则更像一个工程师，他的电影如同漂亮的机械，精致、实用、美观，几乎每个镜头都是功用性的，但不具有艺术品的特质（如果你不是认为《泰坦尼克号》中船头作飞翔状的镜头就算艺术风格的话）。

雷德利 · 斯科特总会在他的电影里给我们呈现出令人惊异的影像。

他早期的作品深受 30 年代黑色电影的影响，充满了黑色的美学风格：阴沉冷清的色调、强烈的光线对比、大量室内场景不借助人造光来照明，影片里的街道上似乎总在下雨，到处都是湿漉漉的，空气中弥漫着烟雾。

《银翼杀手》一开场，就呈现了一副末世般的场景：方碑似的巨型大厦犹如金字塔，闪动着金黄的色彩；高大的烟囱不时喷出火焰，飞艇在城市上空慢慢滑过，上面的打出鼓励人们去外星殖民地的口号，整部电影都笼罩在迷离的光线下。

在哈里森 · 福特与女复制人雷切尔见面的戏中，非常空旷的房间里只摆了一张长长的桌子，背后是竖立着几根柱子的天台，外面橙色的光线直射进来，在屋里投下长长的影子，更显得室内黑暗、清冷。整个构图具有一种古典式的阔大和疏空，但又让人联想到印象派的画风。

《异形》中那个小异形从船员身体中破腹而出的场景，其镜头和节奏都极其出色——在前面紧张的救治之后，被异形袭击的船员忽然没事了，异形的幼体自行脱落。

他开始没事一样和大家一起进餐，周围光线明亮，众人有说有笑，完全不是一般恐怖片中该出现危险的前景。

但雷德利恰恰是反其道而行之，用明亮的场景让观众完全没有心理准备面对下一幕的惊惧。镜头在不露声色中，多给了船员几个画面，你会发现他食欲异常旺盛。

然后，恐怖突然爆发，船员呕吐不止，接着小异形破腹而出，在灯光下极其清晰——不管这个形象是否可怕，你都会因为它出现的方式对其恐惧万分。它很快即隐没在黑暗中，再也不露全貌，反倒更增加了观众心理上的恐惧感。

这种冷峻、干净、凌厉的镜头感是几部续集所无法企及的，后来的异形被表现得清清楚楚，反而没了感觉，结果只能让它们变得更巨大更怪异，手法显然落了下乘。

詹姆斯·卡梅隆的《异形 2》算得上动作恐怖片的精品，但雷德利 · 斯科特的第一部才称得上是艺术品。

《黑雨》延续了《银翼杀手》、《异形》的黑色风格，这部警匪动作片虽然整体故事并不出色（这从来都是雷德利的弱项），但其风格性却是其它警匪片所少见的。

看过的人很难忘掉日本黑帮的头目开着摩托，疾驰而过，用日本刀将道格拉斯搭档的头一刀砍下的场景。整个场景都笼罩在黑暗中，只有刀的寒光闪动。隔着铁丝网，道格拉斯的愤怒随着影像直击你的心头。

这些影像不仅仅是漂亮的画面，它们充满了隐喻和意念化的色彩：《银翼杀手》中，被哈里森 · 福特追击的女复制人穿着透明的雨衣，中弹后撞破了两层玻璃，跌倒在街头。

她的雨衣鼓起着，犹如天使的翅膀。这时影片只有背景音乐，慢镜头中，女复制人挣扎着爬起，接着再次跌倒。这些复制人所包含的神性（比人类更强大的能力，以及更多的「人性」）与他们为生存作出的努力挣扎，都在这个诗意的画面中体现出来。

《1492：征服天堂》里有这样一幕，哥伦布在美洲的冒险事业陷入了困境。某一天，他们刚刚建好的营地——一座初具规模的小市镇上狂风大作，天地间充满了闪电。

哥伦布向外望去，到处都是飘飞的碎片。最终，闪电击中了象征文明的大钟，整个营地有如遭到了神的天谴，一片狼藉。哥伦布屋子里的黑暗与外面的狂风闪电形成强烈的对比，这里面既有文明面对造物自然的无力感，又有哥伦布想寻找天堂梦想失败的象征。

另一部影片《黑魔王》里的镜头更容易理解一些：纯真可爱的公主被关在魔王的屋子里，她发现梳妆台上放着各种闪耀的珠宝。

她禁不住拿起它们，然后开始和一个黑衣女人起舞，在光线的交替变化中，她望向镜子，镜中的黑衣女人揭开面纱——正是涂着黑色眼影和唇彩的公主。这个象征性镜头提供了这样一种隐喻：与一般魔幻电影中等待英雄拯救的公主不同，她的堕落是主动接受诱惑的结果。黑暗是从人心里生长起来的。

雷德利 · 斯科特曾经说过：「有时造型设计便表达了你的意图。」这句话如果换成更为学术的说法，其实就是「形式即内容」。

这大概跟雷德利广告片导演的出身有关。如果我们把叙事文艺的艺术家们分成「小说家」和「诗人」两种类型的话，雷德利 · 斯科特显然是后者。

他不擅长通过故事表现意义，他精通的是通过意象传达感觉。绝大部分雷德利的作品，其视觉风格都可以用「黑」和「雨」两个字来概括。「黑」是指他的影像冷峻、硬朗，充满力量感；而「雨」则可以代表他感性、迷离、忧郁的另一面。

在《末路狂花》之后，雷德利慢慢在视觉风格上有所改变，黑色的一面渐渐减少了，早期那种混合了自然光与人造光的用光风格变成了以自然光为主，在后期加强某种色调的路子。

毕业于西哈特普尔艺术学院和伦敦皇家艺术学院，研读过艺术与电影两个专业的他对构图、色调都非常讲究。他对于偏青和偏黄的色彩有特别的迷恋，这两种色调也是最能表现苍茫与沉郁感的。

《角斗士》中多次闪现出马克西姆行走在田间的镜头，他手抚着在风中摇摆的麦穗，滤色镜调成了金黄色的画面充满了一种古典油画般的意境，浓郁而富于悲剧感。从早期另类黑色的风格一路走来，雷德利后来越来越倾向史诗性的宏大。

在《银翼杀手》和《异形》中，很少会见到全景镜头，而后来的电影中他却很喜欢用俯视的全景镜头来展现场景，例如《黑鹰坠落》中暴民蜂拥而上把驾驶员抬出直升机的镜头，还有《天国王朝》里双方在倒塌城墙处的拼死决战，此时的影片完全没有声音，仅仅是背景音乐，双方簇拥混战的身影慢慢幻化成了累累尸首。雷德利用上帝之眼般的俯视镜头，传达出的是一种悲悯的情感。

雷德利 · 斯科特的《角斗士》带起了好莱坞自 60 年代《埃及艳后》之后新一轮的史诗片风潮。他在片中突破了西席·地密尔的传统手法，将现代性的、快速的镜头与经典手法结合起来。马克西姆与当年角斗士之王的一场战斗，雷德利别出心裁地运用了 MV 的手法，快速剪辑、镜头运动非常迅速，虽然镜头短小繁多，但整体交代得却丝毫不乱，极具大师风范。

在雷德利执导下，现代与古典风格得到了完美的统一。

狂花异形——

绝大部分类型片导演都在影片中体现着强烈的男性意愿，因为类型片最大的观众就是青少年男性。

雷德利 · 斯科特却以在影片中多次塑造了强力的女性主角形象。女性主义（feminism）可以说是构成雷德利电影的关键词之一了。

他 1991 年的作品《末路狂花》被认为是最早一批好莱坞表现女权与女性主义的电影之一。

以往的公路电影，大部分主角都是一男一女，男性是主导人物，女性往往只是一个追随着，被男主角从封闭的家庭中解救出来。

《末路狂花》却是以两个家庭妇女作为主角，整个追寻自我、自由的过程，就是逐渐摆脱男权社会带来的种种物质、精神枷锁的过程。

影片开始时以局促的中景为主，手提拍摄的镜头突出一种写实与压抑的气氛。塞尔玛不敢对丈夫提起要与朋友路易斯出去玩的事，而丈夫对她的事情也都是一副不感兴趣的不耐烦感。

到了旅程中，场景变得开阔起来，大全景和充满色彩的空镜头带给观众一种自由的释放感。然而当两位女人准备按照自己的意愿展开一个假期旅行时，男人却不断试图压制、物化她们，把她们作为财产或者泄欲对象来看待。

酒吧的冲突让两人开始觉醒：塞尔玛一直都是丈夫豢养的玩物，对爱情还有着小女孩一样的憧憬，但酒吧里的男性却只把她的接受搭讪当成一种性的允许。这场强暴不仅仅是身体上的，更是精神上的。

从此，本来接受了男权社会对自己定位的塞尔玛反倒表现出比路易斯更强的叛逆性。从一个见到枪就害怕的女人，到学会了抽烟、开枪，超市抢劫的一场戏，塞尔玛既是模仿了情人的举动（暗示男性带来的问题），同时也是在从一个被动者（甚至在和路易斯的关系中她也一直是被动的）变成了一个占据主动地位的女人。

虽然方法错误，却是在凸现自己想要主导生活的意图。影片中，除了一个男性检察官，所有男人都在一步步把两个女人逼上死路，不管是偷走了钱的一夜情人，还是满嘴污言秽语的卡车司机。

两个女人打爆油罐车一段是影片的精彩一笔，不但视觉上极其富有冲击力，而且颇富象征意味：司机所叫嚷的污言秽语都是基于男性身份的，带有性的攻击和侵辱色彩。

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