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我们的文学史专家多少有偷懒的嫌疑，他们习惯于按照改朝换代来划分文学史。这的确不失为一个良方，便于将某个文学家或重要的作品按部就班地安置于它应在的社会环境之中。毫无疑问，无论是讨论《诗经》还是《楚辞》，杜甫还是李白，我们都不能脱离作者或作品所处的时代。但是问题也随之而来了：历史是关乎时间的命题，时间一定是线性发展的吗？假若没有苏东坡的流放，他如何激活七百年前陶渊明的文学地位呢？
文学家和他们的作品在历史中沉浮，这就像一个排位赛。幸运儿们希望“不朽”，自己的作品能够遇到赏识者，像“高山流水”一样写下传奇。诗人寒山就是这样一个例子，他在唐代的诗歌版图中，多少显得有些寒酸；然而当他的作品流传到日本时，却在那里找到了知音，日本的有识之士认为寒山的诗歌进入了彻境。寒山的诗“吾心似明月，碧潭独皎洁；无物堪比伦，更与何人说”成为一首人们心目中的“悟道诗”。
在某一个阶段，我们必然会有一个心目中最喜爱的作家存在。随后，他像路标一样指引我们前进。然后，我们又会惊喜连连地发现下一个。作家的“灯塔”寓意是不言自明的，这正如朱熹所言“天不生仲尼，万古如长夜”。他为何会接续上孔子的学问，成为儒家第二期的代表性人物呢？这些问题，我们的文学史都没能给出答案。通常的惯例是，文学史家会将每个时代最重要的作品和最重要的作家罗列出来，如果他们能说服读者、使这样一个清单显得公正客观，那就已经干得很不错了。然而在我看来，历史更像是一个网状的结构，它们不是线性的，而是网状的，如果要借用理论物理中的“膜性结构”来描述或许更佳。
当某一个作家在他的时代当中取得了一定的成就或荣誉，这固然很好，尤其是我们会为我们的作家欣喜，他的“肉身”能够更好地安放，他的境遇也不会让我们担心，那真是“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”的畅快多情啊。但是，触发作品为他人所理解的机制往往并不是这样即时反应的。假如作品有一种“触发机制”的话——我们姑且这么认为——这种“触发机制”有着微妙不能言的意识状态，只有当意识频率相接近时才可以引发共振。据说那篇“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”就是一位北方的将军所作的。北方风物于他而言，是默识于心很多年的事情，因此他可以脱口而出，如同成竹在胸。如果不是长期生活在边塞和高原，他又怎么能如此精确而凝练地描绘这种景象呢？但是，对于一个长期生活在南方的读者而言，他是体会不到这种景象的阔大与苍凉的。这也没关系，南方的人最能理解海子的那句诗“面朝大海，春暖花开”，或者是“逐水草而居”这样的意象。
因此我想说的是，文学的确是有“南宗”和“北宗”的分野，它不仅仅是关于文化地理的关系，也不仅仅是“一方水土养一方人”的理解，即便同为中原地区，我们要说，《诗经》是北方文学，《楚辞》是南方文学。还有“孔孟”是北方文学，“老庄”是南方文学。这样说必然有其道理。
接下来，我们继续对于文学的“触发机制”进行阐述，假如不把它表述完整，对于文学史而言，它仍仅仅是一份清单而已，你并不能穿越文学史，抵达那些先贤、最具才情的人身边，和他们促膝而谈、成为知己——谁不希望自己能成为自己最欣赏的人的知己呢？
《世说新语》1929年尊经阁影刊南宋绍兴八年（1138）董弅刻本。
这种诱惑力实在太大，迄今为止，一代又一代的人在魏晋风度中，寻找自己与“竹林七贤”相通的精神境遇。毕竟现实总是有不如人意的时候，有时不免要面对生命的危险和大节的选择。阮籍和嵇康之流身上的“狂狷”之气，使得个人精神日张于天地之中，不为世俗、权谋所羁绊。或许，整部《世说新语》都是讲述的这样一种精神，人们欣赏那些“翻白眼”的高才之士，欣赏举世皆浊我独清、举世皆醉我独醒的举措，这个举措的源起可以追溯到屈原的时代，而明代遗僧八大山人以及清代怪才郑板桥则通过绘画与之相通。那么也不能不说到鲁迅，及至民国，鲁迅的存在接续了这样一个传统，他“破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流”，宣称“一个都不宽恕”。同时我们也不能回避他的一篇演说，在广州那样一个令人消沉的日子里，鲁迅的精神同道日稀，而宵小之徒日盛，他与青年学生谈了谈《魏晋风度与文章及药与酒的关系》。他所梳理的魏晋风度恰好对应着民国的乱世，人们惶惑于生死、家国、战乱以及思想杂说。
假如文学不能给人以心灵慰藉，那么它离死亡就已经不远了。很多人都发出过“文学已死”的危言耸听，那是感叹于一种“假文学”的伴生现象。无论在哪个时代，“假文学”往往当道，它以各种面目示人，甚至于被捧得很高，以便于拿文学为工具的人，达到自己的意欲与目的。道学家要拿“道德文学”来束缚人的手脚；皇权要拿“政治文学”来歌功颂德或者攻击敌手、笼络友邦。甚至于我们的大诗人李白为了谋取一点功名职禄，也会在“吹捧文学”中留下一席之地。然而他吹捧的实在太好了，《古文观止》的编辑者不得不给他留一个席位。他起始就说：“生不用封万户侯，但愿一识韩荆州”，给献媚的对象一剂强烈的麻醉针。当然我们不建议文学这么写，但是有一点是特例：当一位伟大的文学家才气纵横而干云的时候，他便打破了这样的条条框框，他怎么写都有道理，怎么写都是对的而且是准确的。换句话说，“假文学”只对才气不足的作家构成限制，才大者必能冲破这种藩篱。
郭沫若
这必然会让人联想起近现代的文学中，我们该如何评价郭沫若。他可是《李白与杜甫》传记的作者。毋庸置疑，他是一个好的文学家，他发难于蒋介石的《甲申三百年祭》，据说令对方恼怒又欣悦——当然是怒其言论而悦其才华。当政治家与文学家合而为一时，有时是灾难，如我们熟知的南唐后主李煜和宋徽宗；有时又是奇迹，如我们看建安文学时期的曹操和开唐气象的李世民。
尽管我们希望文学是纯粹的、独立的，但恰恰相反，正是因为它始终要面临各种因素的影响，我们才希望文学不要丢失它“纯粹的、独立的”理想。古人因之告诫我们：“世事洞明皆学问，人情练达俱文章。”整个中国的文学史，文学恰恰在文学之外。孔孟的文学是伦理与处世之道；老庄的文学是出世与逍遥之道；《史记》的文学价值很高，然而却是历史纪录；《春秋》《左传》更是如此；儒家六艺之中，《易经》是义理占卜的学说，文学性却自在其中；《诗经》原本是国君为了采风，以了解各地民情，然而却被奉为根本之作，到了“不知诗，无以言”的地步，四书五经都得引用它；子夏据说在孔子的门生当中，是文学第一，但这些学生也还是老老实实编辑了一本《论语》。
所以说，“文学”与“纯文学”的论争是个“伪问题”。如果“文学”等同于“修辞之学”，那它或许可以是“纯文学”。然而实际情形并非如此，文学从来就不仅仅是修辞之学。因此，文学家必须要有很高的思想、智慧以及道德修养，他的前提条件是饱读诗书，“阅读”和“写作”的关系就是“吸”和“呼”那么自然。如果你去读《李太白诗全集》，你会发现这位李先生的诗才是第二的，他的本质是个道士，他遍阅了道藏经；或者你在杜甫的诗歌当中，能发现他创作的奥妙有蛛丝马迹出现，他对自己的孩子说“应须饱经术”“熟精《文选》理”。一个卓越的文学家如果从六岁开始读书，以十年为期，十六岁有小成，二十六岁时有大成。三十六岁时，人们或许就认为他有一颗老灵魂。四十六岁时，人们传说他是“生而知之”的人。五十六岁时，他的智慧已经超越了绝大多数民众。
有据可查的是，鲁迅二十四年间购买翻阅的书籍和拓片加起来有一万六千五百册。他五十五岁因病去世时，已经被人们尊崇为“民族魂”。他的那句创作感言绝对不是心灵鸡汤，而是确有出处的感喟：“哪里有天才，我只是把别人喝咖啡的工夫用在了工作上罢了。”后面还有一段恐怕知道的人不多：“有的人知识贫乏，对天才缺乏正确的认识，总以为自己头脑笨，没天赋，于是失去了上进心。那时，你将从一个知识贫乏的中学生，逐渐成为一个了不起的天才。”
也许我们可以说，“文学”的“触发机制”和“心学”有莫大的关系，只有当文学在“心游万物”的境遇之中，它会假借一个作家的手写出，然后在其他的识家那里获得响应和激赏，从而确立某件作品的流传或不朽。似乎中国的文学家多多少少有一种遗憾，认为中国的文学作品从根源上缺少一种创世纪的史诗。他们说但丁有《神曲》、荷马有《荷马史诗》，而中国即便在神农架发现了疑为口传史诗的《黑暗传》，其文学性、史学性和神学性也大打折扣。“它”——创世纪的史诗没有假借作家之手来到中国人的身边，然而这又有什么可以遗憾的呢？东西方文学的比较如果是“一一对仗”的关系，那才说明了这个世界的丰富性和多元性令人生疑。所谓的“心游万物”，从我们的内心出发，不仅可以抵达无穷尽的广阔边界，也可以进入微尘牛角的“野马”之地。我们古代的哲学家说“其大无外，其小无内”“无远弗届”，那可真是像列子一样“御风而行”的潇洒啊。这既是某种哲思的境地，当你将它以文字和语言落实下来，它便获得了文字的、形象的美感和动态，似乎具有了自己不朽的生命，印刻在一代又一代用中文写作和阅读的读书人的意识中。
或许有人说，你所谓的“心学”究竟该如何定义？有人说“文学”是“人学”，这比较好理解，因为“人文”向来是一种精神和传统。而你所要宣称的“文学”是“心学”又究竟是何意呢？这的确是面临的一个新问题。
假如我们认同了“文学”和“心游万物”（有时也表述为心物同游）之间的关系，那么对于文学的“触发机制”便好理解：万物虽为一体，但显示出来的现象却又参差万变，因此，每个文学家便有自己独具慧眼的表达。首先，这种“触发”是关于创作的，机缘凑泊，有感而发，而不得不“赋比兴”，便成为诗歌文赋；其次，会引来第二次“触发”，它是关于接受的，当读者因接触作品而引发的兴味，或许微妙而难言，也或许枯燥而无味，这便决定了触发的深度和广度。作品是脍炙人口还是行之不远？便会得到检验。
为什么说文学史不能局限于按朝代去叙事呢？因为作品文本的接受是不会按朝代的顺序去发生的。有些作品在当时被低估，但可能过了一百年或两百年，它“触发”了某个思潮，“感应”了某个权威，它便被重新“激活”了。这真是作品本身的流浪生死、轮转而动啊。因此文学史不是线性的，而是网状的。这种“触发机制”像一张大网，牵一发而动全身，有时也颇像“蝴蝶风暴”，我们并不能忽略李世民称帝后，奉老子为始祖时，对《道德经》这一文本的再度重视带来的重大影响；也不能忽略议会制成为政治主流方式时，人们回过头来看明末清初的黄宗羲，发现他是现代民主思想形成的某个本土思想来源。然而我举出来的这些例子又恰恰是在正统的文学之外，因为某些“粉饰太平”“歌功颂德”的文学充斥着文学史，使得文学的生态有时成为宫廷倡伶的一种取悦方式。虽然我们也很享受自汉至梁所辑的《玉台新咏》这样的宫体诗，但我们同时也承认其充斥着不少言而无物、纤柔矫饰的艳情欢爱之作。一方面我们对其内容空洞表示不悦；另一方面，也要认同其对格律诗的标准化发生莫大的作用，最终引发了历史上最为杰出的唐诗时代，那可是一个星河灿烂的诗歌版图啊。
鲁迅则认为来自于民间的文学才具有“清新、刚健”的本质，他的这个论点足可重视。因为贵族文学占了我们文学史上绝大的话语权，这些“有闲阶级”或“权重阶层”所发展出来的文学审美常常在艺术上有绝高的造诣，但同时也有绝大的弊病，它们往往是空洞、浮华、造作的。这或许就是雅文学与俗文学的分野。幸好有一种不得志的文士的存在，他们常常有着破落贵族的背景，又能体会民间的种种不幸、灾难与超然，无论是杜甫还是施耐庵、罗贯中以及那个收集民间鬼故事的蒲松龄——你还可以想起中国文学的集大成者曹雪芹，他将韵文与散文系统完美贯通——其中还有一个我私下里喜爱的作家，那就是写《老残游记》的刘鹗，我认为他在文学史的地位是被低估的——这些人的存在使得中国文学史获得一种“中庸”的可能性，他们既清又浊，既接地气又存天理，是他们用自己的肉身作为敏锐的感受器，又将精魂丝丝融入文字之中，从而给我们留下了珠玉的篇章。
“阳春白雪”和“下里巴人”在中国有一道隐秘的界线，它既关乎文学趣味，也关乎社会地位。幸运的是，那些破落文士虽然在人生这张大网中难逃束缚，却从历史这张大网脱逸出来，成为灯塔和路标，用心灵的力量“触发”着我们的认知。
在中国灿烂而多情的文学史长河中，你取哪一瓢而饮呢？或者，哪一颗文学史上的星座照亮过你内心的“无明”？假如没有中年况味，你如何知晓杜甫《秋兴八首》的精妙？如果你足够年青，“俱怀逸兴壮思飞”，那么一定是更喜欢李白多一些吧？你数了数先秦诸子的道德文章，偶尔被他们的思想弄得头昏脑涨，但在某个夜深人静之时，你却发现自己的思辨能力开始变得迅捷了，心潮澎湃而心雄万夫，文学与阅读使你实实在在地发生了“受用”。
事实上的确有一个文学史或思想史上可以共用的“拟象”：当我们把整个的历史拟人化时，我们深刻地发现，先秦诸子是“首脑”，他们给我们以智慧；魏晋风度是“颈项”，是理解中国文化形成的一个要害；汉唐法度则赐我们以“胸襟”，汉赋与唐诗的博大气概，的确是养成我们“胸襟怀抱”的重要器官；而宋明的思想和文学，则是我们的“腰腹”，宋明理学的形成以及杰出的文人代表，给我们贡献了宋词、宋诗、思想界的北宋五子，还有苏黄、王安石等人（我们终于可以把唐宋八大家给分开讨论了）；那么该如何定义“清民”一代呢，这或许是离我们最近的一座文学高峰，我们可以把“四肢”的位置留给他，发达的四肢原因在于清朝梳理考据了历代的文献资料，做了大量的文学编辑工作，也形成了清诗的风格，旧学日盛，而西学又至，白话文运动势在必行，旧文学和新文学终于在民国时代发生冲撞、突变和分流。
