要问现在的年轻人最热衷什么，算命肯定是其中一项。我们这些平凡的“次要人物”都会为壮丽的、注定的“命运”所吸引，都做着“主角的梦”。某种程度上，我们都相信自己拥有独具一格的“命运”，但可惜的是，我们也都清楚，“命运”总是作弄人，在“命运”的跌宕起伏中，人往往无能为力，只能随波逐流。因此，有关命运的悲剧主题是文艺作品永恒的书写对象。
然而，无论怎样的“命运”都是由“日常”填充装满的。黎幺写作单读新书 047《次要人物》时，想要探讨的正是“日常”——一个对创作者而言极具挑战，但又蕴含着丰富的书写资源，能通向某种真实和本质的词语。
为什么要写日常？怎样做才能写出日常？黎幺愿意做那个率先揭开谜底的人，他在《次要人物》的自序中写下了这本书的创作动机，也以此对读者发出了诚恳的邀请。今天单读分享这篇序言《我认出了虚无的面孔》。
行至文末，他还回答了一个朋友的问题：“写作让你成了一个虚无主义者吗？”
我认出了虚无的面孔（代序）
撰文：黎幺
《次要人物》是本小说集，但和常见的那种“小说合集”有些区别；这本集子中的各个篇章都是在统一的写作计划下，围绕着一个固定的主题摸索、迂回、刺探的成果。这个主题在不同的镜面中映现出不同的镜像，并且利用变幻的光影指出了一些虚虚实实的路径。作者在创作时所追逐的也总是一些隐隐约约、闪烁不定的印象，所以，在这本小说集里很可能不均匀、不规则地散置着一些事件的残影和象征的碎片。
在此，我想先对各位读者提出一个建议，也可以说是一个不情之请：对于本书，您可以有两种读法，第一种是摘取各篇故事中那些游离于主体叙事之外的玄想及暗示，设法发现它们之间的对应和关联，并以此将它们缀接起来；第二种则是特别将这些故事作为一个整体来看待，将每一个篇目视为一块拼图，在摸清它们的轮廓之后，逐个摆在相应的位置上，拼出一个整全的图景。以这两种方式，都可以让前文提到的那个“主题”在您的眼前呈现出来，前者更为重视那些神秘奇妙但又微不足道的瞬间，赋予作者自己也不能完全把握的琐碎以最大的价值，后者则是尽可能贴近和复原作者的主要意图；前者更近于诗的阅读，后者更近于类型文学的阅读。无论哪一种，都需要认可这本书的完整性，都需要明确，它的整体意义大于其中所有个体意义的总和。
这并不是说，我要求您给予这本书特别严肃的对待，其实，我宁愿您能从中得到些消遣。阅读从根本上来说，是一个游戏。一本书只是一个非常小的游戏单元，一个轻而易举的微型关卡，仅仅是为阅读人生而设计的一种训练。
是的，这是一个游戏，但不是一个智力游戏。我知道并且理解，我们的阅读习惯常常不自觉地迫使我们在书里寻求“答案”；不过就这本书而言，出题的人更希望您去经验它，而不是破解它。所以，为了避免您去概括、去提炼——这实在是个可怕的动词——我想，我还是先谈一谈这本书的创作动机吧。如果小说集《次要人物》非得被视为一个谜语，那我宁可一早便揭示它的谜底，最好赶在谜面出现之前。
这是一本旨在探讨“日常”的书。
作为主题的基础，“日常”是最早、最明晰地显露在镜中的词语。我相信，对于任何一种类型的艺术创作者来说，这都是与其纠缠最深、最紧的一个词语。长久以来，它的形象都是负面的，它常常被刻画为与缪斯为敌的一个黏稠的灰影、一个吞噬意义的妖魔；它是消极的，然而又是避无可避的；对于它，最关键的也最可怕的定义是：它是被误解为真相的虚假，是被误解为幸福的悲剧，是一场漫无涯际的死刑。有时，这个定义也会被颠倒过来，即将“日常”看作被贬低的真相、幸福和生命，但如此一来，可能更加糟糕——无意义就此被认定为至高的意义，活着只是等待终结的过程，不再有积极行事的必要。
我深知，文学是无法处理日常的，或者说，日常是无法被“精确描述”的。因为语言，我们的自我呈现为一部形而上的机器，对于绝对的形而下总是无能为力。但与此同时，日常在语言当中所制造的巨大的混沌场域却又极具吸引力。事实上，“混沌”本就是“日常”的一个象征性的说法。作为一个写作者，我将一切创世神话都视为关于写作的隐喻，照我的理解，“倏忽”用以凿穿“混沌”的是笔，印度神话里，天神们用来搅动乳海[1]的曼荼罗山，也是笔。[2]对于写作者而言，创造力的关键，便在于要将笔尖探入我们意识深处那片晦暗不明的、未定型的、始终在变化与生成的质料当中。有时，我需要在脑海中搜寻一棵梧桐树的阴影，搜寻随风轻摆的树叶间漏下的那些眨动的光斑。但只有通过联想，将之视为一片摇曳的灰色火焰，或是被钉在地上的一小片夜晚，从而为“混沌”引入神秘、引入创造性，才能让这个意象进一步流动下去，并经由指尖涌现出来。
电影《超脱》
所以，这本书中的日常，是一个通过联想，被分化与变形的日常，我希望，这些“分化”与“变形”能够无损于日常的完整和尊严。而这，正是想象的任务，想象凭借它的晶体特性，将日常反射在不同的棱面上，将其拆析成为许多个——甚至是无限个——易于把握、易于用语言充实的词汇。
首先，在这些词汇之中，“命运”是最为人所津津乐道的一个。与“日常”相比，我们对于“命运”的兴趣显然大得多；“日常”本身就在排斥兴趣，而“命运”则极具表演性。在我们的对话与书写中，“命运”始终在场。我们热衷于谈论幸与不幸，只要我们的话题稍稍宽广于当下的一次心跳或一次呼吸，我们就总是在表达一个宿命论的或反宿命论的意见。而在日常之中，并不存在任何分殊，日常取消了幸与不幸的界限。
我们宁愿以“命运”而非“日常”来定义我们的生活，因为我们希望并且相信，我们的命运至少在一定程度上是个性化的，是专属于我们的，但我们也都明白，无论机缘之手塑造出怎样奇特、怎样壮丽的命运轮廓，实际都要由毫无个性可言的日常填实装满。这本书中，有些篇目致力于表现埋在日常之下的命运暗流，有些则相反，意在以日常的滞重抹平命运的跌宕。两者并无区别，都是为了表明生活的两面性或多重性。
其次，作为“日常”的主要舞台，“家庭”以固定的棋盘式布局，给了“日常”一个可见的框架，并且让它看似处在某种秩序之下。我在这里使用了“看似”这个词，自然是因为在我看来，家庭的秩序实际是个假象，或至少也是十分脆弱的。在人与人的关系中，对秩序的强调常常是为了掩饰权力和抑制暴力，作为社会同心圆结构的最内一环，在家庭环境中也是如此，而且尤其如此。事实上，所谓的家庭秩序只是对宫廷或政权的拙劣模仿，多数情况下，家庭内部信奉的是绝对的丛林法则，以力量的优劣、财富的多寡或年纪与地位来分配权力。家庭实际并没有可靠的秩序，它只是利用了日常的有序性——或者说，惰性——将之伪装成秩序。本书中的一些故事意图揭示这一点。
其实，我不愿否定家庭的价值，尤其不愿否定充斥在家庭空间中的情感和义务。在这一空间中滋生的激情似乎总是破坏性的，但它也能产出柔情，这种水样的情感具有治愈的效果，甚至可能指向遥不可及的拯救。
家庭的真正问题在于，它的构造表面上是单一的、稳定的，实际却是若干个交叠的星系。每个成员都以自己作为唯一的中心或唯一的恒星来排布他的家庭格局，但也因此牺牲了完整性，将自我掩埋在儿子、丈夫和父亲的身份当中，以至于不可能不埋下重重危机。
另外，这本小说集里有部分篇目涉及了“神圣”的存在，还有一篇小说以“戏剧”或“戏剧性”作为描写对象。“神圣”和“戏剧性”在本书中都是作为与“日常”相对的概念而出现的，但它们并不仅仅起到参照的作用。我在《次要人物》中采取的主要写作方法就是让相反之物彼此介入，彼此覆盖，彼此吞吐。所以，在这些故事里，神龛和戏台都被日常的洪流淹没了。正是在这样的操作中，才能够凸显“日常”在后现代中的至尊地位，它不用亵渎也不用解构，只需要涌入就够了——它通过充满一切来掏空一切。从这个角度来讲，日常才是不折不扣的奇迹。
在《次要人物》中有一些直接或间接的美学讨论，没有什么特别的理由，只因我觉得，对于创作者来说，常常思考美是十分必要的。我在理论上没有野心，从没想过去定义“朦胧的七种类型”[3]；这本书也还远远称不上一本“美”的书，不过，它倒是很愿意成为一本“美”的书。我始终乐于让我的写作遵从美的要求，只因我常常看到，当贫乏被等同于单纯，当粗陋被等同于朴素的时候，邪恶便要开始自称正义了——我相信，美的背后暗藏重要的伦理。
以上所提到的“日常”“命运”“家庭”“神圣”“戏剧性”，以及书名“次要人物”都与这本书的主题有关，也可以说，都是这个主题的一部分，但把它们全部相加仍不足以表明这个主题。如果非要我进一步解释，那我只能说，这本书的主题就是这本书本身——从第一个字到最后一个字为止。所以，这篇序言存在的目的只为恳请您读完小说集《次要人物》——哪一本书的序言不是负有同样的使命呢？
最后，我想借此机会回答一位朋友许久之前问我的问题——在遇到突如其来的提问时，我总是无法及时给出像样的答案，可能正因如此，我才不得不写作。
你问我：“写作让你成了一个虚无主义者吗？”
我现在回答你。
不，我不是虚无主义者。
我曾以为写作能帮我抵达彼岸，但它仅仅只是让我能眺望彼岸而已。如今，当我站在这条薄纸叠成的轻舟上向彼岸眺望，我认出了虚无的面孔。
但是，不，我不是虚无主义者。我决心面对虚无，但永远不打算拥抱它。
是为序。
黎幺
2022 年 8 月
注释：
[1] 古代印度神话中，以因陀罗为首的众天神以一座名为曼荼罗的大山为杵搅动孕育天地万物的乳海，搅出了“不死甘露”和无数宝物。
[2] “倏忽”凿穿“混沌”的神话出自《庄子·应帝王》，其中“混沌”原作“浑沌”。
[3]《朦胧的七种类型》是一部重要的美学著作，作者为燕卜荪勋爵。本书收录的七篇小说虽然与之无关，但在“七”这个数字的选用上，确有着与之类似的美学动机。“七”代表七色光谱，也代表七个音符，而光与音乐中正蕴含着生命力与创造力的秘密。
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