👆懂不懂艺术都能看懂的
象外
图为阿改主编发在朋友圈的摄影作品
感谢大家，忍受了笔者又臭又长、绵延了五期的长文。因为想说的事儿又多又杂，借着“学院派”、这个可以高度泛化、指涉到当下方方面面的题，笔者发了一通文章结构脉络不是很明朗的牢骚。
上一期中，间接画法的素描/色彩观，和直接画法的二观间的其中一部分差别，是在某些客观共识的基础上，经LH的二手
（有“照着讲”也有“接着讲”）
，到笔者这里的三手
（三创）
；因为可能涉及争议性，所以不暴露ta名字，但想想又不能专美；只能补充一句，过于激化部分的锅都是我的。
这期最有趣的，是笔者下文中所谓的“私货”：笔者把“自辩”直接写成了“自黑”。说到底还是体系癖问题。当然，惰性的艺术体系一般来说是不太好的体系，但自觉自发的创作体系化……则分很多种情况，全文五期反复在聊的根本问题，就是这个问题，这里就不再一两句话概括。
咱真的会“say sorry”啊。
（引子）在当下艺术语境中，面对“学院派”问题的众生像
（三）以检讨“素描”和“色彩”两个概念，在当下美院语境中的概念生成和实践方式为例，看一看作为“保守”美德的“学院派”精神，是如何可能因“保守”而更“进步”的
（前半章的史料部分，主要参照佩夫斯纳《美术学院的历史》，克里斯特勒《艺术体系》等二手资料；史观部分来源复杂，但以梳理总结为主，适当部分“接着讲”了一点，若说拍脑门纯原创的观点成分，肯定没那么高）
现代性的进程，将美术作为一门专门学科，赋予了自律、闭环的系统话语意识。这也促成了，一系列，我们误以为是艺术中所包含的人文“本质”、接近于人心普遍深层秩序的东西，其实掺杂了大量工具理性、技术手法，这些东西，和我们对艺术终极目的的信念，混淆在一起。我们以为超然的、高贵的、代表个性解放的艺术，从一开始，就掺了非人性的、系统程序性的成份——也就是负面意义上的“学院派”的。
学院派意识先于实体的美术学院这一点，也可以由历史书写的前史追溯中，构筑的
传说中非实体的莱奥纳多
（即达芬奇）
学院，来侧面印证。并且，会还对标文艺复兴时的“学园派”，新柏拉图主义哲学复兴的伟大光。
实体的美院，自佛罗伦萨美术学院始，据说，其创立，是基于在美术行会／工坊的对抗意识。
对立于套式修正/工匠教条，新的“学院派”绘画／雕塑，讲求“科学”探究的精神
（当然，文艺复兴时的“科学”观，和后世支配理科、并向文科渗透的实证主义“科学”，有所不同）
，用我们如今的归类法参照，也许可以称为，“研究型”造型艺术——
这样一种符合旧“科学”精神的美术，有着文艺复兴哲学，也就是新伯拉图主义世界观的底色；这套世界观，部分延续了中世纪的世界图景：存在巨链；
在实证科学、学科细分的萌芽之初，整合所有知识的文科通识，还是一个有效的信念；
神圣-自然-人，仍然共享于同一套可无限类比、没有差异褶皱的秩序。顺便说一句，据说，最早的美院，主要是维护协会会员／研究员权益的机构，其次才是教育机构。
作为被追认的“学院派”之祖，达芬奇在其《笔记》中，将线性透视、空气透视、色彩透视，当作三套相对独立的表现空间手法来记述，而非强调，一个画面、必须同时符合三种教条。分别是一种“观”，理论上，可以单独使用。
简单讲，最经典的线性透视，也就是透视缩短／变形的表现法则，在潘诺夫斯基以后，普遍被视为，和
笛卡尔理性主体的视角主义，属于视觉与认识论间的同构。而空气透视，就是把氤氲神秘的雾气，和我们说的远近虚实混杂在一起。
色彩透视，相当于对自然风景中“冷暖”的认知——虽然没后世的印象派那么细，但认知上其实是一致的。只是，同样的现象，在画布上的表现方式，则是迥异甚乃对立的见解。究其原因，是对再现媒介／认识工具，之于主体视角的关系位置，见解／立场有所不同——也就是“representation
(常译作再现或表象)
”观的不同。
达芬奇绘制的大脑和头骨素描 约1510 图片为网络公版
达芬奇
洪水 素描 1517-1518
图片为网络公版
达芬奇
受灵领报 98x217cm 木板油画 1472
图片为网络公版
因为笔者才疏学浅，所以大体上，对于“再现”观史，仍然延用福柯的知识型分期法。一阶，
一个最低限度的肖似性符号，可以延伸出具有普遍共识的半中世纪头脑中，不断类比的链条，看到几点“表象”、便轻易地脑补齐背后的整个世界；二阶，对肖似／“像”的要求度变高，因为要为
不断扩张的无限“宇宙/世界”
，纳入有限秩序规则之下的秩序感心态，提供心理支柱；三阶，
知识系统取代外部对象，成为世界／秩序的中心，符号的意义已然在于代表性、规定性，表象相似性变得无足轻重。这套大概的分期法，让人脑中立马冒出一部和现有“常识”不太一样的美术观念史，各处都可以对应上；以及，这套知识型史，虽然漏洞、瑕疵不少，但和其他的“现代性”史写作，也可以对应得上
（极左的福柯的“再现”观史，连和极右的列奥·施特劳斯的“自然正确”观史，居然是能串得上的；笔者或许以后会抓着各种“现代性”观的串联性，写一部自发胸膺的野路子西方美术观念史）
。
笔者想试问，在这样的背景下，作为观念对应的象征形式，我们应该如何理解，当下语境中的“再现”“自然”
（毕竟“再现”是认识，“自然”是“理念”）
？我们以我们的语境，搞研究型绘画，表现我们时代局部共识中的某种“现实”感，会是表现什么东西？是不是该搞，
探究价值多元/相对主义在本土土壤的利弊伦理
（这可能确实像是特别适合功利主义、实用主义的土壤）
，以及合伦理地“再现”某种对应的观看／视觉表象形式？是不是要把古今之争的价值观裂痕、和缝合方式，变成某种相应的视觉形式，或者，发掘古代认知世界的习性和现代间，更深层的观念差异，并以现代的表现习性、转译出更“真实”的古代视角？
扯远了。回到历史上的“学院派”美术。希罗也好，文复也好，其实都只是被追认和“学院派”有关，并非无可争议的“
学院派
”。一般说来
（在笔者粗浅的认知里）
，最无可争议，总是被称为“学院派”美术的，是法国“新古典主义”。那是对“学院派”的标准，最友好的时光，也是人类历史上，美术学院在美术领域具有相对较合理权威性的时光。
法国“新古典主义”和“浪漫主义”的连续性，体现了某种观念上的同时代性。在法国，古典主义是将“浪漫”的“古代”进行集体的礼仪化/仪轨化而得，“现实主义”，则是“浪漫”具身入小人物命运后的变种。
实际上，“新古典”复合了很多东西，波旁王朝前后的宫廷文化风气，让奢侈和“伟大”挂上钩，矫饰和庄严挂上钩，身体欲望和优雅挂上钩，进而辗转隐迹地塑造了法国大革命文化趣味的某个部分，法国的特殊、混合成为普遍的代表，而这种“普遍”，显得是一种错觉。
作为
绝对主体的
文化民族-共同体意志，是那时的“常识”；
现代国家的“总体”意志和绝对个体/私人的权利
（后神权的人性）
互为想象化的呼应；国王代表个体，象征了人作为主体的绝对意志；拉辛、高乃依，和大卫、安格尔，具有同时代性。斯坦纳对法国新古典戏剧特殊性的理解，可以同本雅明将德国悲悼剧与希腊悲剧的比较，进行参照，而更进一步，给出某种“新古典主义”绘画之形式特征的理由。
一顶路易十四时代风格的假发，用马尾制成
图片来自网络
同时，那也是小报漫画，作为启蒙时代产物，“流行”一时的时代。
文化工业，还和传播、讨论先进思想的阵地连在一起，
“流行”也还不是个贬义词
（在后世，“文化工业”代表着同质化且低智化的文化传播学逻辑，在迎合受众的同时、也将受众改造成麻木的、没有审美鉴赏力的人）
。
恰恰是公众与自诩为知识分子的艺术舆论场还没有撕裂的时候，便是“画得好”的规范最稳定、并得官方认可的时候。
但这种背景语境，毕竟是一时的、有其历史特殊的。一旦以“浪漫派”
（应区别，以德国理念论为底的“浪漫派”思潮，和文艺类型学、风格学所用的所谓“浪漫主义”，两者不是一回事。浪漫派不仅是文艺思想中、“现代主义”的源头之一，也是一系列“后现代主义”特性的隐匿发韧处）
为代表的新时代、新思潮来临，对“天才”、“原创”等新信条的崇拜，就
瓦解了“学院派”艺术的话语势头。
如果说，德拉克洛瓦、席里柯的时代，美术史主线叙事仍在沙龙的体系内，那么到了印象派崛起的时候，“学院派”就真成了挨骂的靶子：那可是脱离现实、教条化审美、布尔乔亚阶级审美鸦片的代名词啊！
为什么布格罗，会被跟甜俗造作过气的堕落流行趣味，联系在一起？因为他比安格尔晚生了几年？还真是。一些东西变得不合时宜了，毕竟，不是所有东西都是接近永恒，“历史代表性”是会更易的。但说句公道话，所有过往的时光，真的都比现在要强，毕竟，古时候的郑声淫、靡靡《后庭花》之音，咱可以拿来读一读、听一听——搁现在人的耳朵里，何止听不出有多放逸，简直就是端着的、修养身心的“雅”乐了！
（当然，若真把古时的“雅”乐对比着听，倒是可以明白，比较下，那还真得算淫靡之声）
布格罗
柏彼丽丝 布面油画 48x79cm 1884
图片为网络公版
但如笔者在前面章节所述，作为知识系统主义的权能的一体两面，“原创”精神的自我作古、最终趋于内部编织的个性，和规训、教条化的“学院派”，未必没有内在同构性。就如
福柯所说，
马拉美式的、神秘、自制体系的纯诗，和被实证方法支配的文科，里面贯穿了同时代、有关联的知识型。
艺术中的“现代主义”，很快就从反思形式语言的再现能力，变成了反思材料性本身。在抽象艺术崛起的时代，所谓的“形式”本身，变成了和材料性质紧密相连，绘画反思平面、反思基架，雕塑反思基座和空间关系，艺术的“本体”，仍打着理念的旗号，则以“系统”为中介话术，走向了由物质性想象奠定的艺术“本体”。
我们现在经常听到的，“有意义的形式”，本义并不像字面那么开阔，而实际是一种狭窄化了的亚里士多德主义：提倡，要优先重视，“材料因”“内在自具的形式”。“内在自具的形式”，这种文艺观，原本被视为文艺思想中，摹仿论/经验主义/现实主义的源点，现在，头尾颠倒，成了纯抽象艺术的话术。但，其实，这不足为奇。从根上讲，咱眼里的所谓纯抽，和咱眼里的所谓写实，共享一套形而上学嘛。
而格林伯格的绘画本体论
（基于材料特征的纯粹“形式”）
，紧接着当然是丹托所说的风格矩阵——毕竟，“系统”的要求，一方面要创新，但另一方面，“创新”这一教条，也必须在算法可控的规训之内。
最后，既然在聊历史了，我们不妨再次大概聊一聊
（其实前文已经聊过了）
，“当代艺术”，和“学院派”思维的关系
（但因为和早前史不同，“当代”的主线不太好短小篇幅内处理，所以笔者史观大于史料的毛病，就更放大了；反正我们还是在艺术批评的范畴，不是在学术论文的范畴）
；在两个层面上都有纠缠。其一，一方面以反系统为教条，所以在呈现的方式语言上，系统算法的固化惯性所推演出的有脉络可循的“创新”，就更令人难堪／发指；讲求
学科分化之后的“跨学科”意识
——从笔者用以概括的词组，就可以看出尴尬所在
。其二，
“当代艺术”
和“后现代主义”思潮的紧密关联，建制化的价值相对主义；举例来说，以美式的、学院性建构的学科高度细分化、通过实证化而趋向知识泛平等化
（向下的）
的偏爱
（源于德国，放大变味于美国）
，吸取只要激进真理、不要社会体系建构上的合用性
（文化安那其主义）
的法国思想；进一步，献给全世界
（笔者这话让人想到《十月》派对不对？）
……嗯，懂的。至于国情特色，前面几期聊多了。
〇
5.1“反学院派”＝另一种“学院派”？
如前文所述，当一个艺术家，点对点，概念性地反转“学院派”教条，以此为方法，形成自己的新方法论体系的时候，那么，在本质上，ta多半可能仍是一个“学院派”，一个变了形的、激进的新“学院派”。
左 谭坦 Floating in Music 布面油画 60x80cm 2016；
右 谭坦 一把椅子 布面油画 120cmx90cm 2024
图片未经用于本文的授权；右图亦无法反映原画长啥样
谭坦的焦虑在于，按照学院派的其中一种色彩标准，她驾驭丰富和明亮的色彩关系的能力，得到广泛认同；但这种画法在一段时间之后，影响到了她的情绪表达。于是她选择
最低限度的颜色，来为
形状和构图作陪衬；但实际上，越到色简，从颜料层透出、漏出的颜色，在表面颜色的关系意味，就越复杂。而当物像放大、以类似特写镜头的视角逼视局部后，平面构图就变成了实际是心境的空间化呈现的功能（这一项可能是艺术家的主要追求）。画面里的每一功能组件，都在复合的层面上、发挥了多重功能。
艺术家的“减法”，本意是追求“纯粹”，但是，除了乍一眼视觉上的“纯粹”，实际上，功能意味变得复杂。这就是典型的，在“学院派”意识底下，做出的反学院派（具体到她，为“反色彩”）主张。
点击：
一篇关于谭坦，“转机请向右”的评论
许多人，对这种矛盾，是自觉的，并相信，这种状态是自己的真实，是“保守”和“系统癖”的双重本能在发挥作用，但因为现有的固化旧体系实在有所欠缺，所以看上去，得自我作古。
由这一类型更进一步，还有一些人，相信过激／破格欲本身，就是一种美学，就像样式主义对古典主义所做的，晚期风格对成熟风格所做的，这种形式意志，是内在于人性的。尽管反对者会觉得，这样做太概念先行了。
（参：德勒兹论培根，“图表”可以辅助加强心灵动势的强度，而非两者对立。笔者觉得，可以引此作为辩护。坦白说，如果作为哲学看，笔者觉得，德勒兹的写作、无甚新洞见，只是在立场宣言式的姿势加持下，给一些常识般的当下史现象，发明了一些“新名词”。但要搞当前艺术的评论文章的时候，不得不说，他那一套套的真好使）
反对者的观点，则认为“概念化”的反学院派，是理论指导心灵，和绘画性讲求的身体感受性、直觉的逻辑、围绕“形”本身展开的思维，是矛盾的。用头脑做“制图术”是合理的，但搞绘画性，就抵牾了。
反学院派本是为了踢掉刻板、以
解放绘画性
（＝手感）
和心灵的对应关系为初衷，既然如此，不从生活体验出发，概念化地硬上，就南辕北辙了。
其实笔者的实践经验，让笔者倾向于后者的说话，更合乎人性的自洽，但笔者的追求意志，让笔者可能更倾向于站前者
（笔者确实有点认同于“异化”，简直是在反“人类”的赤子心了）
。在这里，为了让这个问题清晰化
（也为了呈现对问题重点的不同视角）
，笔者重提一下，系列全文第一章，提出的一组区分：作为存在类比的形式主义，和作为系统癖的形式主义；两者在实操中，往往互相渗透，但概念上，是对立／对称的。
吕岩 绘画 综合材料 200cmx250cm 2019～2020
图片未经用于本文的授权
之所以在这里谈及吕岩，却主要不是因为艺术家本身（笔者觉得他画得好），而是因为郝强写吕岩的一篇评论，刚好看在郝强和笔者的一次对话之后（聊的是笔者个人创作上的一些问题）。郝强称吕岩的画，是反学院派的，并且是这样一种反学院派：克服了学院学习经历影响，画出了生活体验的绘画。作为对比，郝强批判了一种“概念化”的“反学院派”精神。
前文中的“反对者”观点，自郝强和笔者交流时的说话进一步推衍开去，但并非完全等同于他的观点。
点击：
郝强论吕岩的评论文章
5.2“中间状态”
“中间状态”，既是指“概念化”的“反学院派”，和感性肉身真实的“脱学院派”之间；也是指属类比的“形式”，和属系统的“形式”之间。听上去，
“中间状态”
像一种折衷
（事实上也是）
；但不是甘于平庸，而是偏风骤雨、狂飙突进且败北之后，达到的残心状态。
刘川 伐木工人 布面油画 145x95cm 2023
图片未经用于本文的授权
刘川的画作，在叙事性和反叙事性之间，有明确意图的笔法（形式）和去意图性的笔法之间。
像贾科梅蒂那样，不打稿、直接起形，事后觉得起错的形体勾勒、也不抹掉，保留作一种痕迹（变成多个复数的形象），而这种痕迹是否是一种过程心迹，而这种心迹又是否因为绘画过程中情绪饱满稳定、于是合乎画面呈现的感受整体性——诸如这些问题，我们可以感受到，他是自觉的，但又没有形成过于理智的反思、从而跳脱出去，变成“概念”的。
关于刘川的一 篇评论
：
俗话说得好——抒情很具体，叙事很抽象
实际上，可能大部分人都在这种“中间状态”，不论是褒义上的、或贬义上的。
当你画上一笔的时候，你的习性，未必不是学来的，只是在过程中，染上了你的颜色；当你自发地画上一笔的时候，原本是你情绪饱满时自得的笔法，但时过镜迁，成了你自己的套路，然后你会看到，你自创度较高的套路，失去情感内核后，很快就变得，和别人从哪里学来的套路，也并无不同。而你为了破解自我惯性而破之的结果，有多少是渗透了破格情绪的“晚期风格”，多少是原来还有你所学围囿中的算法内部自破性？
直到最后，一个艺术家，究竟是激进的，还是中庸修持的，或者以不断中和化作为自己激进的方式
的，也许并不绝对地决定了作品的样貌；艺品和才性一样，做不得定下最终呈现之作好坏的充分终审标准。还得有第三项：机运——真是一个令人沮丧的词。“真诚”真的不是全部。
请允许笔者，借着描述他人的艺术形式论理念，掺杂带出自己私货的生发谱系。
如前
（延后发布的第三大章中）
所述，在学院中，一些和架上绘画有一些距离的院系，对和架上绘画有关的教学传统中，出现了一些，来自学院内部的，以画“错”／“坏”、做“错”／“坏”，发展成绘画形式语言的新传统。这些“坏”，显然又是最典型的“反学院派”的。我们举在版画专业出现的一些倾向为例。
和经典的“坏画”对于“坏”的范式叙述不同，版画专业出身的“坏”，恐怕和工序步骤／分层的繁琐，而造成的容错性有关。很大程度上，这种“坏”，可能只是一种更易于构筑画面张力／强度的自由。对油画专业思维出身的而言，“拗”与“拗救”，是横向的、直观的，更因难见巧的；而对版画专业思维转型之后的架上绘画
（以及其他）
而言，困难的横向关系可以被容易的纵向关系，轻易补足，“坏”其实可以没那么难：结果就是反过来，“坏”可以“坏”得更凶、更刁钻困难了。
最直观的宣言，是王华祥的“将错就错”；但笔者对之了解不深，只大概知其版画语境中的“错”为何，不知其将之转移到架上绘画时，是如何实施的。笔者相对比较了解，并一时能想起的有：李昶的论文，将
英美文学
形式主义
新批评中的“非诗因素入诗”法，借鉴进与画的形式论对观
中
（和笔者写过的“江西派诗法入绘画论”颇似，并比笔者早，但笔者写那的时候，不了解她这）
；能尖日以学院式的研究方法，归纳总结，并用到自己作品中的“素人艺术”研究；许宏翔的以版画制造中常见失误，挪用到绘画上作为作画手法的“错图”；劳大伦从“LOD美学”中归出来的、建模低线数造成的“锯齿”风格的纸上画……说那么多，无非是想最后借机端上笔者的私货
（看！笔者个人创作“走火入魔”的“错”法，不是孤立的，可以拉出一条“疯狂”的谱系的！）
：笔者受过的指导是
（不是笔者导师，是蹭谭平老师的课）
，
“保留画面中不合理的东西，并找出一种方法／中介装置，使之合理化／立得住”。笔者古怪的绘画理念，并非拍脑门、从私人感觉和书本理论出发而纯自发，有一定学习根据，尽管受个人性格等影响，将之极度激化。
事实上，这也昭示了，笔者在艺术理论和艺术评论上的“叛逆”倾向，还是有一个个人实践背景的影响的，
也就是脑袋还是受屁股影响，
在理论上是不纯粹的，以及，居然有“好学生”的错误倾向的
（明明本身
特叛逆，都
是半个野路子了；没有办法，爱极端的人，学习了“保守”派精神后，会把“迂腐”当作一种激进的方式）
。
形式语言中，物质施行过程中的局限，也就是短板，会构成一种形式语言／风格的边界、阈限；不是围绕着一种材料性的长板，而是围绕短板，进而形成一套，由少量表达式的组合叠加，转译大量语义指涉的表达体系。“局限性演为形式语言”，风格的形成，很多时候都是如此——从结构主义理论，和真实的美术史上，都有一些依据，之后有机会聊起，这里不赘述。
但把局限性放大，彰显其作为“错误”的一面，甚至不会犯错却硬要模仿别人犯错时的面貌，再以刁钻、因难见巧的中介装置，让“错误”在画面整体关系中体现为非“错”——其实还很少出现在美术的形式论中，但在文学的形式论、甚乃音乐的形式论中，都很平常；但在“坏画”的实践中，出现的，脱离“坏”的原初理念，以“坏”建构新的“合理性”的实践中，却很常见——且不论这样的“坏”法，是否违背“坏画”的初衷。
以“错/破”为系统建构的语言，以随时“反体系化”的手法搞“体系化”，随搭随拆，如果是自洽的，只能说，是和心迹上的自相矛盾之处，有着对应表征关系。语言之“错”，和心境之“错”，与其说，是靠是想象力的主观能动性的移情能力，以得以两者相融，不如说，是人身在各式社会系统间，产生的
错位感，和形式语言系统的错位感，天然地、无须自主地、发生着对应的移情。和系统的不断对抗的命运，成为时代的表征，其前提是，人将自己和系统的关系，予以了某种不情愿的“认同”。因此，系统癖的痼疾，支持了一种古怪的“反系统”/“反学院派”的作法。
许宏翔 众神的植物NO.2 180×250cm 布面丙烯、油彩 2022
图片未经用于本文的授权
许宏翔的“错”画，是将版画中的“错”（失误所造成的视觉），挪作布面作品上的形式风格，其实无所谓“错”。但，在他的主体而言，是一种克制在限度以内的，自我主张的自由。这和他，为了能一次性短时间即时完成某个局部，以不惜做大量铺垫／补救工作的创作方式，相对应。“困难的自由”、“局部的自由”，是一种自我选择。
一篇关于许宏翔的评论：
“错图”，对画；或许可以更“错”？
能尖日 photograph龟纸本水彩 聚苯乙烯，毛绒，树脂 127 x 59cm 2018
图片未经用于本文的授权
劳大伦 鲈鱼 8.5x22.5cm 纸本石墨 2016
图片未经用于本文的授权
3D建模的视觉，是一种特别当下、所以也被认为属于当代／后现代的视觉，但劳大伦“媒介考古”后
（林梓、雷鸣用语）
的视觉迷恋，进而挪作同构性的绘画形式语言的“诞生
（从底层进行体系建构）
”，却带有明显的现代主义／形式主义趋向。他的“锯齿”、“简陋”、“错”，有着双重发生动机。在指涉“现实（屏幕时代视觉体验）”和形式语言系统建构之间。
一篇关于劳大伦的评论：
“劳大伦的LOD美学”是一种完全的新世代美学吗？
总结：
毫无疑问，笔者的全文关系有点乱糟糟的，因为围绕一个名词展开的，是周边相关联的，一系列问题意识。而且在必要的尖锐和必要的温和之间反复横跳，虽然不失立场一贯性
（一贯的心态暧昧，非左非右）
，但在修辞间充满了疲惫。
最后，还是说几句冠冕堂皇，正能量的鸡血话结尾吧。
在一个充满价值断裂、争议，现实矛盾的历史语境里，撕裂虚假“共识”的艺术，才是最真诚的艺术。
“学院派”之所以没有沦为一个纯贬义词，是因为从“学院”意识而来的许多人，保持了正面意义上的学院／系统化／形式思维，和屁股决定脑袋的做法、极度过不去，又在“保守”所学传统的愿景基础上，追溯“传统”的脉络由来，开发“旧”基础里的“新”可能——作为一个温和的、在做“好人”和做“正直的人”之间摇摆挣扎的人，脑袋决定屁股——哪怕知道，这是一个非原装的、半被驯化的脑袋。
也许，有时候艺术家的品味和手法是同一的，但在讲求“进步／创新”的语境里是有害的；
有时候，艺术家
本身，是复合多样地被塑造的，和艺术良心最舒适的表达状态，是对立的，无法主动地体现人格的，但却亦体现某些价值的；对固化系统的反对方式，一半来自系统本身的变形状态，一半是急切的情感表达意图，而最终，真情亦被自我驯化了；这创作动机的复合意识，并且是自觉的复合意识，最有可能，是学院的痕迹、曲折迂回造成的，尽管在字面上、常识的话语里，这种反而一般不会被称为“学院派”。
一封“远方来信”：
一位朋友看到了前几期推送，专程
发信息来
和笔者交流了一下。
