专栏名称: 昭华民族音乐

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读懂京胡收藏家楼庄东，他到底收藏了什么？

昭华民族音乐 · 公众号 · 音乐 · 2017-07-14 18:28

正文

“楼庄东收藏了什么？

——由国家大剧院举办楼庄东京胡收藏展引发的思考

作者：阳和《中乐图鉴》特约评论员

收藏早已成为了社会文化生活的一种常态，藏品展也已是屡见不鲜。

2017年二、三月间，国家大剧院举办了“珍琴流芳——传世京胡撷萃”展览，54件晚清以来的京胡展品全部来自上海藏家楼庄东。在各种藏品展已似“美的泛滥”的今天，一个民间收藏家的藏品何以走进国家级场馆，还能引起媒体和业界主动的、广泛的关注，必定有人们值得关注的“门道”。

从秦砖汉瓦青铜器等“高大上”国宝级藏品，直至钟表相机等民间祖传物件，面对五花八门的藏品，人们最关注的应该就是藏品的价值——有形器物本身的艺术价值以及器物背后无形的人文价值所合成的收藏价值。但有的时候，在这有形无形的收藏价值之外，应该还有更值得关注的“隐形”价值，有的时候，这种“隐形”价值或许难以融入收藏价值之中，但也许更具有真正的价值意义。

那么，楼庄东在他收藏的京胡珍宝背后，还为我们“收藏”了什么呢？

一个人的“非遗”和一个民族的记忆

现已年过花甲的上海藏家、琴票楼庄东，在孩提时代就浸润在一个京剧家庭票房的环境当中。从对京剧产生兴趣，到致力于杨派老生的研究，直至对京胡和京胡文化的痴迷，一切都衍化得顺理成章自然而言。

这次展出的54把京胡，虽然只是他的部分珍藏，但也足以令人不胜感叹。这些京胡遗存，为他珍藏了儿时家庭票房里名家雅集、群贤毕至的场景，为他珍藏了十年专业操琴生涯的历历往事，为他珍藏了一生“追琴”的国粹情结。一把一把看得见的京胡遗存，明证了一次一次看不见却难以忘怀的成长体验。或许可以说，这次的“珍琴流芳”京胡展，远不止是楼庄东个人收藏的成果展，从某种角度说，这也是他一个人的“非遗”传承之见证。

而从“珍琴流芳”展中“名家用琴”、“名铺造琴”、“先贤老琴”等“条目”来看，这批京胡遗存，是以几百年京剧发展史为背景，纵横捭阖地梳理了京胡以及操琴、制琴等“琴人”状况的“纲目性”概貌。从晚清民国时期四大名琴师的遗存，直至二十世纪中叶京胡名家徐兰沅、杨宝忠的用琴等均有涉猎。睹物思人、思曲、思剧，冥想当年的舞台风韵和万众喝彩，哼一曲流传至今的曲牌皮黄，品一番老弦劲竹的包浆风骨……，如此以恒久不懈的一己之力收藏的个人“非遗”之呈，映射出的当是一个民族对京剧流变烙印深刻的集体记忆。

许多观者在流连忘返、驻足品鉴之际，油然而生的是对个人收藏之丰、之细、之广的倾佩之情，以及为国粹遗存底蕴厚重而感佩之至的双重文化体验，并为之感慨不已、心生共鸣。像这样“用个人非遗收藏的国家非遗”，在民族、民间、民俗的“三民文化”中，应该值得特别关注。如果任其在不经意间默默流失，那就绝不是个人的遗憾，而是一个民族的缺憾了。

将京胡的收藏变成京胡文化的收藏

一般民间收藏的藏品来源，在觅得、购得、赠得、偶得等获得渠道之外，“传家宝”式的收藏占了相当比例。楼庄东也不例外，他的京胡藏品当中也有父亲遗琴和母亲赠琴，这些或许都是他开始对京胡收藏感兴趣的诱因。

有些对家传藏品的有心人注重的是珍藏，而对于从小就熏陶在京剧艺术中的楼庄东来说，对京胡遗存更多的是珍视。他知道京胡对于京剧音乐、京剧艺术有着怎样文化特征的地位；他知道完整收集清末民初“四大琴师”的用琴，有着怎样“里程碑”式的文化内涵；他听过很多著名琴师为京剧表演名家说戏、说腔，默默留下了名戏名段的故事；他可以如数家珍地说出哪一位京胡名家的哪一把京胡，他可以指着自己的藏琴，为历代京胡名家的师承进行排序；他可以告诉你哪一把名家用琴是哪里的产地、哪一个店铺、哪里的琴材；他知道哪些名家的京胡是舞台上用的，哪些则是为名角吊嗓用的……

楼庄东在藏琴的路上，早已从“被动”接受变成了主动追寻。而在追寻的过程中，他既有对广泛收集的藏品分门别类的梳理，更是从京剧文化的视角，去主动“设计”收藏系列。比如各个时期纵向、横向的代表性京胡演奏名家用琴，各时代名琴师的师承琴系，代表性琴材、琴铺、琴艺的鉴别等等。楼庄东的京胡收藏不是为“玩物”，而是着意于宝物背后的文化领悟。

当一把把独立的京胡成为了不同文化层面的系列、系统，成为了一个个京剧名家历史故事的“物证”，那么这些京胡就成为了京胡文化、乃至京剧文化的一种缩影，而楼庄东的京胡收藏也就演化为了对京胡文化乃至京剧文化的收藏。基于这样的意识，楼庄东对自己的京胡藏品倍加呵护。

这就是一个藏家对于藏品的兴趣珍藏与文化珍视的不同境界。

用几十年收藏几百年

这次“珍琴流芳”京胡遗存展共计五十四把琴，很多藏品从品相上看，无论是琴材的质地、形制的风格、包浆的润透、松香的沉淀，都映射出了岁月的沧桑，再加上名家制琴、用琴的人文故事，令人有一种直面京剧历史和文化的“悠远的现场感和画面感”，给人以难得一见、不可多得的感受。

其实楼庄东的京胡藏品多达一百多把，其中这种极富文化分量的遗存不胜枚举。说是难得一见、不可多得可谓是名副其实，有许多百年老琴、名家用琴缘于各种原因流落民间，有的甚至辗转于海内外几十年。即使如此，楼庄东仍是以少见的、锲而不舍的精神全身心投入，一旦有一丝线索，即可以数十年关注、追踪、联络而紧追不舍，直至如愿以偿。有不少京胡遗存的“原主人”都为楼庄东的精神所感动，在打了十几、二三十年的交道之后，成为了志趣相投的朋友，最后甚至将京胡遗存慷慨相赠。

通过几十年对京胡文化收藏、研究的坚守，楼庄东收获了一座百年京胡文化的宝库，而他自己也成为了一个在京胡历史、京胡艺术、京胡制艺乃至京剧文化等领域见多识广的研究者。在这次“珍琴流芳”的展品中，也有“梅兰对琴”等楼庄东设计、制作名家定做的现代京胡经典藏品呈现，可以体现楼庄东对京胡文化及制艺传承的深刻解读。

楼庄东的成功，对于当前民族、民间、民俗文化方面的诸多传统工艺行业不无启迪。在当下的社会职业评价中，许多传统民族文化的行当似乎有点“不被人待见”，诸如乐器、陶器、木器、铁器等制造行业，都有后继乏人之忧。其实细细想来，这些行业能够在从古至今的文化长河中，历经多少岁月的大浪淘沙还能顺流而下，足见其具有强大的生命力。它们或许都有着比京胡乃至京剧更深厚的文化底蕴，如果能够认真解读历史，找准文化定位，能够在这些行业中坚持不懈，一定可以大有作为，进而成为真正懂行的专家，为后世的收藏打造时代经典。

如果说楼庄东是用几十年“收藏”了百年京胡文化，那么在华夏大地的传统文化当中，还有多少可以“收藏”的千年“非遗”，等待我们为子孙万代去守望一种文化的血脉？这无疑是件功德无量而又需要代代相传的文化大业。

留住岁月——有心者事竟成

人类社会最无可奈何面对的就是“任性”的岁月。在世世代代晨钟暮鼓当中无可阻挡、默默前行的岁月，一路创造着经典，又一路掩埋着辉煌。

所幸的是，毕竟还有岁月留痕可以为我们将流逝的岁月“定格”，一如编钟为我们留住了西周，长城为我们留住了秦代，日本正仓院建筑以及收藏其中的文物为我们留住了唐代一般。我们至少可以从这些留痕中，看见彼时的社会轮廓，闻到当年的人文气息。有缘于此，我们才会对祖先留下的地上地下的遗迹、遗存、文献等岁月留痕感念不已。

为了留住一份岁月，应该说每个朝代都少不了有心人的倾情奉献和牺牲，这样的“有心”既有国家层面，也有个人层面。比如日本京都大本山约四十五万平方米的妙心寺，充盈着六七百年的风雨，至今仍以“国家所有家族管理”的方式保存完好清雅如初，几乎可以让人直面日本南北朝时期的一种生活画卷。

面对楼庄东的京胡珍藏，我们也不禁想起了历时17年“抢救性”录制完成的300多部京剧“音配像”工程，基本涵盖了近现代京剧黄金时期大部分名家的代表作，“变通”地留住了那样一个上至帝王百官下至名士布衣无不追捧的国粹兴盛的岁月。而楼庄东的京胡遗存，同样以系统而厚重的历史和文化视角，映射再现了时间跨度更大的京剧繁荣时代，其以一己之力为国家的“音配像”工程奉献了至关重要、极有分量、点睛之笔一般的“补白”。

无论国家层面还是个人层面，要想留住岁月自然需要经济实力和坚韧恒心，但前提是要有“留住岁月”的理念，才会有心于发掘和抢救那些岁月留痕。楼庄东正因为有心于京胡遗存的收藏，才会留意、搜寻到众多的信息，藏得如此丰富的“百年岁月”。

许多珍宝就是在我们几乎无可抢救的时候，才想到发起“抢救工程”去急救，有的甚至在不经意间就消失了。从某种程度来说，难以留住的“岁月”往往不是岁月无情而是人“无心”。

留住的“岁月”是不能用价值来衡量的。只要人们“有心”于岁月，岁月还你的自然就是“岁月无价”。

没有拍卖只有珍爱

有一份资料说，估计全国从事收藏活动的约有两亿多人。

收藏是什么？每个人心中会有不同的答案。有人觉得是一段美好的回忆，有人觉得是一刻难得的宁静，有人觉得是品尝悬思竭想，有人觉得是体验亦悲亦喜，有人觉得是享受雅趣；有人觉得是丰富阅历……当然，商品社会自然也会有很多人觉得收藏就是投资。

楼庄东在漫长的收藏经历当中，当然也会有各种各样的感受。或是朝思暮想的期盼，或是津津乐道的回忆，或是静静品赏的惬意，或是交流雅集的探究。尤其是许多收藏往事成为了他镌刻心中的印记，成为了一种无法磨灭的情结。他忘不了当年在如愿考上专业京剧团之后，需要一把自备京胡，囊中羞涩、支撑全家的月薪只有10元的母亲，强咽苦涩借得18元交给楼庄东，让他买下了乐友出让的一把家传老琴，楼庄东一直清晰地记得母亲摊开的手中是皱巴巴的三张五元和三张一元。他忘不了车祸致残的父亲在自家票房神采飞扬地操琴，还常年教授他京胡演奏，传艺、传琴、传授他做人道理的场景；他忘不了与旅居海外的京胡收藏家章贤钫先生数十年的忘年之交，并得九旬老人在信任和期许之中，相赠清末民初“胡琴四大家”之陆彦庭、王云亭用琴承续收藏的深厚美意；他忘不了在上海大剧院观看“老弦遗韵”展览时，发现了梅兰芳叔父、清末“胡琴四大家”之首的梅雨田用琴，并在一路追踪后，得20世纪国乐大师柳尧章之子柳和埙先生的成全，觅得这件柳尧章的旧藏遗存……

楼庄东在他编著的《中国京胡与琴师》一书中说：“父亲教会了我拉琴，他老人家拉过的琴，成为了我们的家传珍宝。母亲节衣缩食给我买的第一把琴，开启了我藏琴的源头。双亲不但哺育我长大成人，教诲我正直做人，更是启迪了我的琴缘人生。我从喜欢拉琴到渐渐地爱上京胡收藏和鉴赏，进而焕发对琴文化探究的热情”。

所有美好的回忆、所有曲折的寻觅、所有静静的品赏、所有思辨的雅集，都化作了对京胡藏品的珍爱。对于楼庄东来说，以投资的心态拍卖这样的藏品是不可思议的事。五千多个京剧条目在舞台上已经流逝了多少？京剧文化已经散落、淹没了多少？对于千辛万苦留存的、理当视若生命京胡珍品，怎么可能再赋予拍卖的权利。

楼庄东经常在擦拭、整理、保养、呵护自己的京胡藏品时，心中一阵阵地满是担心：手中这么多京胡藏品的未来在哪里？有谁会像自己这样，给予这些珍品以“视若己出”一般的珍爱，或者愿意去学着如何悉心呵护与照看？

定位特种收藏：从博学走向专业

从收藏的定位来说，或许应该有可难可易、可繁可简、可深可浅等多种选择。比如集邮，大多是注重邮票的种类、品相等“结果性”状况，而极少涉及邮票的设计、制作等“过程性”状况。而对于京胡这一类文史性特征明显的收藏来说，定位就有了更多的“外延”。

也许我们可以将京胡收藏的定位分为“看得见”和“看不见”这两大类。“看得见”的当然是指京胡藏品本身的方方面面，其收藏价值可以体现在材料、工艺、产地、制作师等方方面面。在楼庄东的京胡遗存藏品中，我们可以看到常用紫竹京胡杆中全黑、全花、鱼肚状、芝麻状等较为齐全的色泽、斑纹形态；可以看到梅鹿竹、单节竹等多种特征迥异的琴杆材型；可以看到八棱、十二棱、十四棱等不同加工工艺的京胡弦轴以及“虎皮”黄杨等弦轴材料；可以看到北京“洪广元”、上海“吕顺昌”等著名店铺的风格鲜明的京胡代表作；可以看到百年京胡琴筒、琴杆、弦轴上润泽通透的包浆……

假如楼庄东把收藏定位于“看得见”的京胡层面，应该说也是足够丰富和“上品”了。但由于楼庄东人生经历中有着丰厚的京剧文化的背景，自然激发他在此基础上去拓展京胡背后的京剧历史、京胡文化那“看不见”的收藏定位。于是，他的京胡收藏当中就有了清末民初“四大琴师”的名人轶事；有了梅兰芳琴师徐兰沅所属的“竹兰轩”琴铺的作品；有了为京胡而生的、极富才情的一代京胡大师杨宝忠监制的作品；有了《智取威虎山》（琴师蒋霭秉）、《海港》（琴师马锦良）、《龙江颂》（琴师朱文龙）等样板戏中京胡名家为名段伴奏的用琴……如此“看不见”的定位拓展，使得楼庄东的京胡藏品顿时走进了京胡历史和文化的又一重境界。

作为一个收藏着，楼庄东能够立足于“遗存”和“非遗”的双重定位，既有赖于他家庭环境提供的京剧文化的土壤，也有赖于他在专注收藏的过程中，逐渐成为了一个博学的、复合型、多领域专业型的收藏者。他会演奏、懂京剧、懂京胡制作，而且都已经由专注上升为了专业。以京胡制艺来说，他对各时期、各地区京胡形制的不同风格特征，甚至比制作专业的行家还要懂行。他家中的京胡藏品不仅有很规范的温湿度环境，还经常使京胡藏品保持必要的振动状态，他会将京胡轮换带去京剧票房，以演奏的方式进行最好的保养。不仅如此，他还以踏实的、坚韧的专业精神，对相关文化进行了大量的积累。他曾与京胡演奏家费玉平合作编写了《杨派唱腔琴谱集》；他曾耗时数年编纂了《中国京胡与琴师》一书，为六百多位中国京胡琴师“立此存照”，这或许也可以算是京胡文化的书面补充收藏吧。

由此可见，楼庄东已经将他的京胡收藏，演化为了一种需要依托相当的技能功力、深厚的文化积淀和“诗外之功”的博学方能实现的特种收藏。在收藏界，这样的藏家是难能可贵的，这样的收藏是弥足珍贵的。

追求极致——经典收藏中的工匠精神

不管怎么说，楼庄东走上京胡收藏的道路，终究还是源于他对京剧艺术的热爱，因此他还会在京胡收藏之外，去编撰《中国京胡与琴师》，去整理、仿制京胡名琴，去定制收藏经典的现代京胡以及京剧文武场乐器等等，以此了结自己“多元”的、爱京剧的心愿。

在这一过程当中，无论是各种系列的京胡遗存或月琴、三弦等京剧乐器收藏，还是现代相关作品的定制和收藏，楼庄东都非常注重追求作品的经典性和工艺的极致性。

楼庄东的京胡藏品较为集中地浓缩了百年来的京胡制艺。几十年的收藏之路，他看到了一代一代制作师太多的经典，再加他原本就细心周到的秉性，无疑使他鉴赏、鉴别的眼光达到了相当的高度，在整理、仿制、定制、收藏的过程中，生成了一种追求极致、极尽完美的审美标准。

在为京胡遗存的残件修整完善，或是仿制、定制现代京胡藏品的时候，他会在认真解读和考证历史资料的基础上，从材料选配、造型风格、形制规格，甚至弦轴的木纹肌理、色泽匹配，琴杆脚稍的用料和尺寸等方方面面的细节，提出自己的精细、严谨、极致的要求。在修整遗存残件的时候，楼庄东不仅要求外观的“修旧如旧”，更要求注重修复一种时代的气韵。在定制现代经典藏品的时候，楼庄东要求在传承制艺风格的基础上，从整体性以及一条线、一道弯的细微之处，全方位体现出当下的最高制艺。

在新世纪定制 “梅兰对琴” 京胡以及全套“雪梅”月琴的时候，他在策划书中对铭文的用词、用法，对镶饰材料的使用和制作工艺等，都有非常细致的安排。为了重现梅兰芳琴师徐兰沅开设的“竹兰轩”琴铺“镶竹包筒”的工艺，他要求制作师将琴杆的同质竹材小片切割数十条，严丝合缝地包满琴筒……他的这种追求极致的做法，常常令乐器制作行业的“老法师”都视作“无理要求”而大呼“吃不消”。

也许是专注而细致的性格使然，楼庄东追求极致是全方位的。在他编撰的《中国京胡与琴师》一书中有一个附录是“因资料匮乏而无生平介绍的琴师名单”，“极致”精神可见一斑。

这就是一个收藏经典的收藏者所具有的追求完美的工匠精神，这种极致的精神可以充分体现出收藏者的文化品位和审美高度。

接地气的民间收藏一样“高大上”

在一般人群看来，国家收藏与民间收藏似乎总有雅俗之分。其实仔细想来，以今天的眼光回望，各种文物藏品在它们诞生的年代，其本身或许会有“雅俗”之分，比如一块汉砖和一套编钟在古代自有不对等的文化价值之属，这种价值的不对等与今天由谁收藏、是雅是俗都没什么关系。此外，所谓国家收藏之“雅”与民间收藏之“俗”，往往与收藏环境或收藏者身份等方面的“印象分”有关，这些“印象分”甚至会使同一件文物造成雅俗转换的印象。比如著名的唐琴“九霄环佩”，曾在清末为北京琴家叶诗梦（叶赫那拉·佛尼音布）所藏，20世纪20年代初由清朝宗室溥侗所得，后售于收藏家刘世珩，20世纪50年代归故宫博物院收藏。我们也许可以想象一下，这张“九霄环佩”躺在抚徴吟商的叶诗梦家中，与经过皇室成员“镀金”后躺在气势恢宏的故宫琴桌上，会有怎样不同的“雅俗”感受——琴，还是那张“九霄环佩”。同样，假如楼庄东这批京胡遗存陈列于国家级博物馆，是否也会“身价陡增”，立马“高大上”起来呢？

我们还可以换一种角度思考。有很多民间收藏之物，与其放在“高冷”的国家收藏场馆，还不如置身于民间更接地气。以楼庄东的京胡收藏来说，他对待这些藏品所表现出来的专注度、专业性，也许是“国家级”收藏所难以企及的。他知道如何整理、保养和不断丰富藏品；他会以经常演奏来保持藏品的“状态”；尤其他会以痴心守望的心态，来专心致志于这一批藏品。无论从专业技术层面还是主观能动层面，对待藏品能够如此倾心而为，这对于“国家级”收藏来说也许是难以想象的。

以楼庄东的京胡收藏来说，其历史、文化和人文价值，不应以国家收藏和民间收藏的种种“印象分”，来左右其“雅俗”与否。民间收藏的丰富性和专业性与国家收藏无可比拟，两者在历史、文化和人文价值方面也不应有高低、雅俗的可比性。

或许可以说，国家收藏与民间收藏是两种互补共存的收藏生态。撇开各种“印象分”，接地气的民间收藏，无论其历史、文化和人文价值的体现，同样都可以具有“高大上”的品位。