孙慈姗︱“新”“旧”文学互动下的“情感学习”——沈祖棻20世纪三四十年代的文学实践

本文原刊于《文艺研究》2024年8期， 责任编辑高小凡， 如需转载，须经本刊编辑部授权。

1930年，22岁的沈祖棻考入中央大学上海商学院，翌年秋转入该校文学院中文系就读，1934年夏毕业并考入金陵大学国学研究班，从事中国古典文学研究。也就是在进入中央大学的同一时期，沈祖棻开始发表新文学作品，逐渐成为文坛上小有名气的新兴作家。作为大学中文系学生，文学领域的“学习”自然是沈祖棻的主业，这里的“学习”不仅指文学知识的习得与写作技巧的修炼，还在更为深刻的层面指向对应于情感教育的“情感学习”。

有研究者将情感教育概括为对“谈论情感的现代知识话语和表达技术”的传授，意在使个体获得言说情感的能力，实现情感的交流与阐释[1]；文学书写则被视为情感表达与情感生产的重要方式[2]。自20世纪伊始，致力于文化变革者便对文学之于情感教育的效用给予了特别关注。与之相应，在新文化泽被下成长的一代青年的“情感学习”也就包含着对新鲜的情感经验及表达方式的双重习得，以及对情感与社会文化各领域相互作用路径的持续探索。

从客观条件来看，前辈的文学文化实践为沈祖棻一代人的情感学习提供了一定的素材、模板与“基础设施”[3]。在沈祖棻初入文坛的20世纪30年代，新旧各类文学形态都正在逐渐形成相对成熟的形式体系、生产方式及流通语境。它们不仅规定着相应作品的形态，还塑造了文学生产者与消费者的关系，进而成为情感公共化的可能路径。具体到沈祖棻，新文学市场与高校文学教育两种文化环境对个体的情感学习产生重要影响，并为她日后文学写作与情感表达模式的形成奠定了基础。如若放置在更为宏阔的历史脉络中，20世纪三四十年代持续从事新旧文学创作、习得了一定表达规范并经历了微妙的文体“选择”与“转向”的沈祖棻，或可作为透视现代文学场域内各形式机制、文化脉络作用于情感生成演变的微观个案。

1931年10—12月，沈祖棻在《新时代月刊》发表了新诗《一颗无名的小草》与《爱神的赞美》。这两首诗作虽文笔十分稚嫩，但还是较为明晰地携带着时代青年的精神与情感讯息。其中，“小草”一诗庶几可以视为作家的自画像，突出了年轻诗人自我肯定、自我珍视的姿态，而“无名小草”这一意象也恰与沈祖棻初入文坛时的身份位置、形象特征及其背后的文化运作形成了某种微妙而精准的契合。

1932年2月，《新时代月刊》举办了“无名作家”征文活动，并于刊物第二卷第一期设立了“无名作家”专号，刊发应征作品。在这次征文活动中，沈祖棻（署名“沈紫曼女士”）凭借小说《暮春之夜》获得“无名作家第一名”，这也被认为是她“成名”[4]的开始。考察围绕“无名作家专号”及这一称谓所展开的各种文学活动，可以发现这是由刊物主编曾今可等出版界人士主导，利用新文学反垄断、反权威、建立平等友善的文学共同体的价值诉求所进行的一场小型文化运作。在活动主导者这里，对“无名”的塑造和推崇本身便包含着对“有名”的钦慕与追求[5]。这样一来，所谓“无名作家”很大程度上也还须依靠对“知名”作家文学创作路数的模仿实现“成名”之目的，这一点从“无名作家专号”所载文章的大致形态中便可见一斑。专号刊登的文学作品主要为短篇小说，其中各篇题材与写作手法具有高度相似性，大都是关于青年爱情经验的书写及相关社会问题的反映，千篇一律的做法在生产类型化作品的同时，很大程度上湮没了个体独特的文学感觉。在这种情形下，“无名作家”这一身份被期许的创造力很难真正生成。而一旦年轻作家的身份想象（“无名的小草”）巧妙叠合于文坛的话语塑造（“无名作家”），便很有可能加深作家的自我幻觉，这未必有利于情感学习的进一步深入。

除去跻身被流行刊物“捧红”的无名作家之列，沈祖棻的另一重身份——女作家——也引起了文坛的关注，并潜在框定着她在新文学领域尝试情感表达的范畴和路径。一个不容忽视的事实是，在沈祖棻初入文坛的20世纪30年代前期，女性作家“浮出历史地表”已有时日，评论界也对新文学女作家的创作实绩进行了更为详细的介绍与评价[6]，如后来曾刊载沈祖棻小说《夏的黄昏》的杂志《真美善》便在1929年推出了“女作家专号”，并刊登了由主编张若谷撰写的评介女作家的长文[7]。张若谷在文中将女作家称为文艺界的“慰情天使”，可见其对女性与情感之天然关联的肯定。类似论述也在一定程度上代表着当时文坛对女性文学的期待视野：无论就“先天”还是“后天”因素而言，情感都是女性从事文学创作、进入公共文化领域的主要依凭。而在诸多情感形式中，最受大众期待的当属青年女性的“爱情”，这种情感模式背后关联的“本事”，甚或成为比情感的文学表达更引人注目的焦点。

如《爱神的赞美》一诗所表现的那样，沈祖棻校园时期的新文学作品多偏重于对爱情的呼唤和展示，这基本契合了文坛对女性写作的期待。助其斩获“无名作家第一名”的短篇小说《暮春之夜》便描述了年轻女主人公与中学教员“他”达成恋爱关系的过程，着重铺陈了“她”近几个月来“烦闷，不满足，虚空”的心绪，造成她种种烦闷空虚的缘由在于情感的无着落，而文本接下来对女主人公寻求情感经历的描写充满“对垒”“挑战”“进攻”等军事术语，读来颇像一场“爱情攻守战”，其间还穿插着小说、电影等文艺媒介[8]。可见“恋爱”所代表的现代爱情模式已然作用于人际交往、思维方式、精神状态、文学表达等方方面面，这些领域彼此渗透，共同组成了文学青年的生活小景。这不仅是文学文本内部的风景，事实上，自20世纪20年代后期开始，恋爱在都市文化场域中逐渐成为需要掌握的“技术”[9]，或是可供展演的“戏剧”[10]。在这种文化氛围中，爱情书写成为生活与艺术互相转化的渠道，制造并填充着青年男女精神的空虚，“恋爱”及相关修辞的套路性、消费性也逐渐凸显。

在另一些以人际情感为核心书写对象的小说中，沈祖棻试图跳出青年女性的身份限制，将占据主要地位的叙事视点与声音转换至不同类型的个体。如《妥协》（1932）聚焦于男主人公决定向包办婚姻“妥协”前后的心理状态，《冬》（1933）则描写已婚男士在妻子与新的爱慕对象间的抉择。这类习作某种程度上可以被视为“后五四”时代青年人情感变迁的样本。

就在沈祖棻最早一批新文学作品以对爱情经验的细腻书写初获市场青睐之时，她的私人情感生活也骤然被关注，引发了不大不小的风波。1933年6月5日，南京《新民报》副刊“最后版面”的“文坛附掌录”刊载了编辑卜少夫的文章《沈紫曼的恋爱》，详细勾勒了这位女作家的“罗曼史”并附打油诗进行调侃，一时间使得更多人“认识”了这位新晋女作家[11]。这些私事本身真假难辨，编辑的营销意图也十分明显，但身在其中，沈祖棻几乎无法回避文坛对其私生活的窥探，以及类似的营销手段对其女性身份与情感经历的大肆利用。在这之后，将沈祖棻视为文学界“交际花”的描述报道以及对她爱情近况的猜测时常在报刊上出现[12]。这些情感轶事与其说为她带去了知名度，不如说无形中构成了沈祖棻文学创作与情感学习的禁锢和压力。习得的表达方式，在某些既定的接受视野与消费心态下失去了其生长初期本应具备的文化功能，身为女性独特的体验、境遇与丰盈的情感世界，以“花边新闻”的形式成为文艺界的谈资与时代生活的点缀，这样的处境大约有悖于为文者的自我期许。在种种有形无形的规约之下，继续为情感书写打开些许空间，对于处在习作阶段的沈祖棻而言不失为一项有难度的工作。

就在登上新文坛的同一时期，沈祖棻已然开始了旧体诗词写作。现存沈祖棻20世纪30年代前中期的旧体诗词大都为其就读中央大学中文系、金陵大学国学研究班时的课程作业，或与师友间的唱和，未曾公开发表，所以沈祖棻旧体诗词创作的兴趣与能力在很长一段时间基本只为其词学教师与诗兴相投的同窗所知。与上述新文学创作相比，这类写作状态不仅昭示着“旧形式”在日益扩张的新文学大陆中的存续，还透露出不同的文学生产流通机制及文化氛围对文学实践所产生的具体影响。由此可以发现，在看似泾渭分明、各自为政的文学场域外，于个体处会合的新旧文学要素，亦共同作用于特定时空场域中情感形态的生成。

从文化环境的角度观之，20世纪30年代中央大学中文系的课程设置、教师的授课方式以及一系列校园文化活动，或许对学生的文学轨迹产生不小影响。具体而言，在沈祖棻就读中央大学期间所修习的课程中，所谓“词章之学”占据了很大比重[13]。而在专业研究与教学之外，担任中文系授课教师的汪东、汪辟疆、吴梅、胡小石、黄侃等，本身也是旧体诗词创作的爱好者。在校内授课之余，雅集宴饮、登高赋诗是他们教授生涯的重要组成部分。沈祖棻的爱人程千帆就曾追忆在中央大学、金陵大学任教的“学术文词兼擅”的先生们于春秋佳日饮酒赋诗的景况[14]。中文系雅好古典诗词的学生也往往参与其间，并与师长共同组织了潜社[15]、梅社[16]等以旧体诗词创作为主要活动的文学社团。于他们而言，这不仅是娱乐活动，更成为传道授业的环节和交流情意的方式。

诗词研究与写作类课程及宴饮雅集活动为沈祖棻的旧体诗词习作提供了最初的契机。考察沈祖棻30年代前中期的旧体诗词创作，咏物词这一形式或许值得特别关注。从数量上看，于诗词之间，沈祖棻的兴趣与长项显然在词，在程沈夫妇编定的《涉江词稿》及《涉江词外集》所保留的沈祖棻作于1930—1936年约三十三首词作中，严格意义上的咏物词占据八首。就质量来说，《涉江词稿》所收录的咏物词后时常附有汪东的称赞性批语，也能从侧面反映这些咏物词在沈祖棻早年诗词中大体属于佳作[17]。

沈祖棻咏物词创作的兴趣和笔力大约与汪东等教师的词学观念和审美趣味有关。汪东在《词学通论》中着意强调了咏物词的地位，在他看来，咏物词之“因物托兴”的表达方式正合于词之“取近以譬远，即小以见大”的文体特质[18]。与情感的直接呈现不同，在咏物文学的构思创作过程中，面对所见或被给定的具体名物，诗人所要做的是从物本身出发，运用一定的联想及修辞方式，发掘、撑开“物”的情感空间。有研究者注意到在典型的咏物文学中作者的特点：

这意味着作者与其自身的经验和情感世界拉开一定距离，将关注目光真正转移到“他者”，也即所咏之“物”以及曾与“物”发生过关系的“人”。进一步，咏物之作往往倾向于捕捉某一事物的“共性”而非每个具体之物的“个性差异”，这似乎也决定了咏物文学的情感特质：在这里，“物”所表现的常常是一种较为抽象的“情感形态”[20]，而非紧密依托于特定现实情境的“情感经验”。这样一种将具体情感意涵抽象化的表达方式，也成为沈祖棻词作一以贯之的重要特征。

在咏物之作中“物”自身的属性、在自然界中的存在形态、其所携带的历史讯息及既有文学藻饰都可以成为情感的载体，并为起于一时一地特定经验的情意植入更为深广的伦理、审美意识。如沈祖棻《涉江词稿》收录的第一首咏物词《曲游春·燕》：

词作连缀了多个与“燕”有关的意象和典故，渐次打开了丰富的时空与心理层次。前二句及第四句以归来之燕发现画梁旧巢已不存的情景，点出“思忆”落空的失望之情；第三句则略有突兀，描写燕子被疏帘阻隔、无法探知“红楼消息”，也就不能确证故家或思忆之“人”的确切情况，这种对“隔绝”状态的捕捉，拓展并突破了“旧时燕”意象的怀旧内涵。下阕则由对“去年”情形的记忆转向对“此日”场景的描述，燕子穿过的烟柳是如织“新愁”的形象化；末句将时间点推移至暮色时分，原本绿意盎然的愁绪也就进一步沉重化，整首词结束在一片凋零与危机感中，引出对未来的隐忧。

作于同一时期的另一首咏物词《曲玉管·寒蝉》也同样从蝉的各种属性出发生长出“愁绪”的不同维度。词的上阕最引人注意处在于蝉的叫声及其“妆扮”，词人从蝉所发出的嘶哑局促的声响中体味到一种“欲诉还咽”的状态，这迥然不同于“居高声自远”的朗然自信[22]。与咏燕之什中的消息阻隔相类似，这里情感的表达似乎也遭遇着某种梗阻。而这种阻隔、怅惘及前景的茫然在《霜花腴·雪》中进一步明晰：

这首词的重心不在于描摹“雪”本身的形态，而在呈现雪时雪后的情景。第二句的“噤”和“迷”更明确点出了风雪对听觉与视觉两方面的阻碍，以及由此带来的茫然凄迷的情绪。“琼楼消息”是咏燕词之“红楼消息”的复现，再次凸显了消息传递的艰难。在一片空蒙雪景中，眼前的一切历历似幻，真实的“长安”与“山川”都渺然难寻。至此，某种政治意涵已呼之欲出。它先是隐含在所用典故之中（“长安”“鱼龙”“太液池”），进而逐渐笼罩了词作所描摹的情景：大雪之下，“宫城”与“关塞”同此“荒寒”，对“春”的期盼已属虚妄。末句更加鲜明地指向了对未来的忧惧：“明朝”太阳出现，恐怕也不会带来澄明和暖之景，而是“日压雕檐，万家清泪悬”的苦况。考虑到此词的创作时间[24]，则似乎可以辨析出词作与时代语境的内在关联：“旧山川”与“关塞”或许暗指渐被侵吞的国土，在此境况下，却是“长安”不见、“琼楼”中的消息也反复变换，难以探听真切。而“日压雕檐，万家清泪悬”一句，或可指涉日本入侵带来的民生苦况与诗人对国土沦亡的忧虑，即使不做出如此质实的解释，也可肯定其中包含的对时代前景的悲观。

从词学渊源上看，沈祖棻这类词作的学习对象是南宋史达祖、王沂孙等人的咏物之什。就词体而言，长调咏物的形制在南宋蔚为大观，而以咏物为“寄托”更是宋末词人的自觉追求。汪东认为咏物词品格最上者须“因物托兴，规取深远，所写在此，而所明在彼”，所举范例就是王沂孙的《齐天乐·咏蝉》[25]。略微对照可以发现，从结构、用典到情感状态，沈祖棻《曲玉管·寒蝉》基本都可以视为对王沂孙《齐天乐·咏蝉》的仿作。《涉江诗词集》所录其他如咏燕、咏绿荫等篇，也都以南宋诸公前作为模板。

汪东、吴梅皆明确指出南宋诸君咏物词的政治托喻，其总体背景不离“南渡以后，国势日非”的境况。至宋亡后，《乐府补题》收录的王沂孙等人的咏蝉诸作则更有“孤臣遗愤”的历史经验与政治感怀[26]。对于他们的学生沈祖棻而言，这些都是她习作阶段就已掌握的文学史常识，也决定着她对词之创作指归、情感特质的认知[27]。在这一词学脉络中，“声与政通”几乎是必然之事，即使并不在词作中指涉具体的时政事件，某种政治关怀却也是题中应有之义。

虽不能断言此时身在校园的沈祖棻在这类带有浓厚模仿痕迹的作品中寄寓了几许建构于社会认知基础上的家国情怀，但几乎可以肯定的是，这些作品承载着20世纪30年代前中期南京高校师生乃至知识界的某种普遍共通的心理状态。而所谓“寄托”，其指归恰恰是通过对物之种种属性的关注与挖掘，将一己之情汇入更为宏大的社会历史感。对于沈祖棻来说，“咏物”在诗文传统中生长出的政治意涵，使她的文学写作在一定程度上突破了由青年儿女组成的小世界与较为单一的情感形态，接触到时代感受的某种深层内核。

总体而言，学生时代的沈祖棻经由不同路径逐渐习得各种情感模式及相应的表达方式。在文坛与学院中，文学写作既因应时代潮流与文化风尚，又勾连学术研究、人文教育及师法传承。然而，在消费化的“新”与学理化的“旧”之间，个体看似游刃有余的选择与学习，实则始终面临被各种形式“套路”主导、覆盖的困境。在这个意义上，文学自觉的获得也许倚赖于个体或群体在文学实践中对新旧各种文学文化要素不断做出重新界定、理解与融合的尝试，更需要“有情”的写作者与社会历史发生更为切实而深刻的触着，以此为“古典”文学意象及表达模式赋予“现代”属性。情感的势能与修辞的创造力也等待着在这一过程中被进一步发掘。

如上所述，早在文学创作的学习时期，沈祖棻就同时掌握了新旧两种文学表达方式，它们之间似乎不存在非此即彼的关系，而每一种文学形式背后的政治文化渊源也未尝能被习作阶段的沈祖棻自觉关注。但自20世纪30年代后期，某种有意识的选择与转向逐渐发生。从最直观的层面看，1937年后沈祖棻的旧体文学特别是词的创作数量大幅增加，新文学创作则不断减少。导致这一现象的原因或许是多重的，然而无论从何种角度观之，全面抗战的爆发似乎都是沈祖棻旧体诗词数量与样貌发生变化的关键节点。沈祖棻将自己亲手编定的词集题为“涉江”[28]，其中收录的词作里也屡屡出现“涉/过江”的表述，如“涉江兰芷亦飘零”（《临江仙（八首）》之三）[29]、“算重逢忍说，过江情绪”（《扫花游》）[30]、“过江愁客几时归，神京回首迷烟雾”（《踏莎行》）[31]等。在沈祖棻看来，“过江意绪”乃是为当时师友们所共同承受的情感，其背后关联的则是对“南渡”这一历史境况的想象性指认，所谓“南渡衣冠非故国，新亭涕泪误清流”（《浣溪沙》）[32]，是战时旧体诗词创作时常出现的历史比附。以此定位这次战争与流亡经验，便可向历史寻找可供效法的情感模式与行为依据，亦能在文人群体中建立某种共通的感觉。

与咏物词的托喻方式一脉相承，根据沈祖棻的自述与程千帆为《涉江词》所做的系统性笺注[33]，比兴被确立为沈祖棻战时以旧体诗书写现代经验及情感变迁的核心修辞方式。由此，“声与政通”的意识在“涉江”诸作中，便具体表现为缘情体物的手法与社会政治、伦理关怀乃至战争状态下日常生活图景的结合。

针对比兴寄托与词之艺术价值的关联，常州派词学家周济曾在《宋四家词选目录序论》中提出了“夫词，非寄托不入，专寄托不出”的理念。所谓“入”，即是有寄托，具备从一事一物“引而申之，触类多通”的能力；所谓“出”，则是不拘泥于某一明确的寄托，而是“赋情独深，逐境必寤”，达到“万感横集”的境地[34]。由此观之，比兴寄托的最高境界是以“情”的感发与传递沟通作者与读者、统合多重意义。常州派学说是沈祖棻词学观念的直接来源，这与其师承关系及所处文化语境密不可分。如上所述，沈祖棻的词学教师汪东看重南宋以来咏物词假物喻情的文化功能，这主要指向同衣冠南渡和遗民心曲有关的政治寄托。20世纪20年代汪东与章太炎等师友主编的《华国》月刊文苑栏，大量刊载了郑文焯、王鹏运等“晚清四大家”发挥常州派词学理念的作品，并将“谲喻隐文”[35]之法推为词之正宗，这些都构成了沈祖棻研习作词的资源与视景。

观察《涉江词》中由作者小序或程千帆笺注点明比兴寄托之意的作品，则相比于特定的政治心结，“情”在不同时空、不同人际领域之间的相通性更被沈祖棻视为比兴之所以成立的内在依据。正如沈祖棻在解读清代词论家比兴说时所引刘熙载《艺概》言：“词深于兴，则觉事异而情同。”[36]如作于1938年秋入川后的《临江仙》八首聚焦于自身和一众文人好友的流亡经历，同时表现出对战局的关切，这主要体现为对关键政治人物的情感态度。按程笺所言，“消尽蓼香留月小，苦辛相待千春。当年轻怨总成恩。天涯芳草遍，第一忆王孙”，是化用“入门暗数一千春，愿去闰年留月小。栀子交加香蓼繁，停辛伫苦留待君”（李商隐《河内》）这一形容儿女之情的诗句，寄托了对时局及抗战领导者的关切与期待[37]。可见在沈祖棻这里，“情”仍是其理解、勾勒社会历史情境的主要方式。

对于沈祖棻而言，各种情感形式（儿女、君臣、家国）及其所勾连的“内外”“显隐”之意，实则同等真挚而重要，这或许是她与周济等常州派词人词学的微妙分歧。如果说自有清一代的常州词论到汪东等人对咏物之什的研读总倾向于穿过“表层”的男女哀乐之情，直抵贤人君子于词中所寄托的“深意”，那么在沈祖棻这里，或许“消尽蓼香留月小”这样一种执着的情感状态本身就足以支撑起词作的意义框架，“平生深于情感”本就是“士大夫之气节”的表现[38]，无论这类情感的具体施予对象是恋人抑或君子、家国。

尽管各种样貌的“情”及对主体“有情”状态的反复摹写在“涉江”诸作的表意实践中似乎始终占据笼罩性地位，但比兴手法也使得作者自身的情感状态与整体时势建立了密切关联。在这个意义上，沈祖棻作于1942年3月的《浣溪沙（十首）》或可视为理解《涉江词》比兴体系的关键。在此组词前的小序中，沈祖棻详细阐发了比兴的意涵：