艺谈丨罗怀臻：剧作家的“两手武器”——谈文学改编与原创

2023年4月，中国作协举办了“作家朋友 欢迎回家——中国作家协会剧作家活动日”，意在欢迎剧作家回家，共同探讨文学与剧作的血脉联系，商议文学与剧作的共荣共生。剧作家本来是文学家族的一员，身份和小说家、散文家、诗人相同。剧作家为什么要“回家”？这说明剧作家曾经“离家出走”，淡忘了剧作家作为“作家”的身份和责任。

真正的剧作家，是与作家、诗人一样担负着对历史、现实和人性的认识、发现与表达的责任。但是在当代文学史中，几乎找不到剧作家的身影，即便是郭沫若、老舍、曹禺、夏衍、田汉等文学剧作大家，文学史也多是记载了他们的话剧创作。事实上，许多剧作有着突出的文学性，比如剧作家陈仁鉴的《团圆之后》、剧作家陈亚先的《曹操与杨修》等戏剧作品毫不逊色于20世纪杰出的小说作品，甚至推动着历史题材小说和影视的发展。

20世纪以来，戏剧领域出现了“编剧”的职业名称，比如，清末民初的时候，出现了专门为京剧名角儿打本子的“先生”。由此，戏剧的文学性逐渐从戏剧作品中淡出了。当下有些创作者为了迎合观众对文学名著的尊重，把戏剧作品作为文学传播的被动手段，放弃了戏剧性表达。比如近年来“朗读剧”“立体书”“文学体戏剧”等舞台表现方式用戏剧表演传播文学作品，这种方式仅仅是用叙述人的身份在表达“文学”，既限制了观众走入文学作品本身，也不鼓励演员深入角色内心。除此之外，有些戏剧作品也容易忽略文学性的表达。

因此，剧作家“回娘家”活动非常有必要，而剧本也要回归文学性。文学性，即作品的文学内涵和艺术风格，包括作品的价值观、作者的人生观、审美的时代性；戏剧性，或说表演性，与文学性之间既相通又独立。优秀的文学作品都富有戏剧性，蕴涵着精彩的事件、人物命运以及情节变化。戏剧性建立在文学性的基础之上，并且戏剧性依赖于文学性。但是，文学和戏剧是两种不同的体裁，彼此相通，但又不能彼此遮蔽和替代。在我看来，戏剧作品对文学作品的改编方式有三种：

第一，创造性改编。即剧作家和原著作家共同使用创作素材，剧作家把原著作品当作“流”，而不是“源”进行改编。剧作家重新走进原著作品的生活和人物的内心情感之中，在自身的生活体验和对人性认知的基础上进行再发掘，剧作家将原著作品当作一个媒介，发现原著作家没有发掘到的内涵。这是我很推崇的改编方式。

第二，传播性改编。今天已不是长篇文学作品为王的纸媒传播时代，而是全媒体阅读的时代、是视觉艺术大行其道的时代。受众接触文学作品的方式更为多元，人们往往先看电视剧、网剧、电影，再了解原著小说，形成小说的传播与电视剧的传播相互成就的局面。有些根据小说改编的影视剧作品，与原著有很大的不同，比如电视剧《人世间》和《繁花》表达的思想内容和原著小说就有些差异。从小说原著到影视剧、戏剧的改编过程中，小说更侧重作家个体意识的表达，影视剧、戏剧更侧重大众集体审美的表达，不同的形式导致传播性改编的性质不同。

第三，资源性改编。《三国演义》《水浒传》等中国古典名著，深刻影响了历代的戏剧改编作品，尤其是戏曲的“三国戏”“水浒戏”，改编者几乎没有对原著有思想内容方面的新发现和新阐释，甚至有时忽视原著的文学性，用耳熟能详的故事成就演员的表演，这种改编客观上消解了戏剧的文学性内涵。

改编本身具有独创性，剧作家在改编文学作品的过程中，完成了对原著的再发现、再发掘、再发挥、再发展，改编作品同样具有独立的著作权，与原著具有同等地位，而非原著的附属品。因此，剧作家在改编过程中对文学作品进行提炼，需要实现三个转化：

首先是形式的转化。把读者阅读文字产生的联想转化为演员与观众面对面表演的戏剧，需要形式的新创。“朗读剧”看似忠于原著，实则不如原著，没有生动的文学性和戏剧性，是戏剧创作的不自信。

其次是视角的转化。文学家在创作时都有着他对所处时代、地域和个人处境的强烈的生命感悟，因为这种感悟而写就文学作品。文学家的作品在历史流变过程中，会与不同时代的改编者相逢，改编者也会基于自身对所处时代和个人境遇的思考，从不同的视角切入改编文学作品。改编者需要做到的是，既要跟随时代的变化进行作品的转化，又要抓取原著的思想精髓，让原著再生，使其生命力和艺术价值一直流传下去。

最后是审美的转化。世上没有一成不变的经典作品改编方式，《红楼梦》的改编永远没有定型，观众津津乐道的87版《红楼梦》以当代观念来看，场景道具并没有完全展现出富贵人家的锦绣斑斓、钟鸣鼎食的气息和氛围。但是在物质生活还未丰富的20世纪80年代，观众对古代的时尚豪华场景的理解便是该版《红楼梦》中所呈现出的样子。在我看来，2010年版《红楼梦》中李少红导演在审美层面上完成对时代的转化，有很多灵异的镜头展现了人性的华丽华美，少年贾宝玉、林黛玉和薛宝钗的选角也更加贴近《红楼梦》原著。但是演员贴水片的“铜钱头”发饰等类型化的设计风格，与千人千面的人物化、个性化的原著背道而驰，小小的化妆头饰环节成为2010年版《红楼梦》的致命伤。

今年我创作的四部新作都是改编作品。其中，越剧《我的大观园》改编自小说《红楼梦》，在改编的过程中，我也遵循了上述的原则，加入了我作为剧作家的创作思考，曹雪芹为什么在“茅椽蓬牖，瓦灶绳床”这样艰苦的环境中坚持写下《红楼梦》？那是因为曹雪芹放不下自己对生命的感悟，他要记录那群活泼的生命。于是，我也沿着曹雪芹的小说脉络继续挖掘其中的人性内涵。我的老师陈西汀先生为安徽省黄梅戏剧院改编《红楼梦》时，他的解读是——人生就是一场幻梦，青春美丽的生命终落得白茫茫大地真干净。在陈西汀先生创作黄梅戏《红楼梦》30余年后，我在越剧《我的大观园》中对《红楼梦》有了另外一番解读——白茫茫大地把一切污浊都埋葬了，那皑皑的积雪融化之后，又迎来新一季春天，新的生命又会绽放。越剧《我的大观园》表现少男少女集中居住的大观园所生成的青春幻梦，围绕贾宝玉的有如十二金钗的“女团”，还有如薛蟠、贾兰、贾蔷、蒋玉菡、柳湘莲、甄宝玉的“男团”。越剧《我的大观园》描写贾宝玉生命中最重要的几个阶段，其中贾宝玉印象最深刻的是四美四景：黛玉葬花、宝钗扑蝶、湘云酣卧、妙玉烹茶。现代舞台完全可以让四个场景同时呈现，四美四景也是大观园里最美的四个青春季节。贾宝玉与薛宝钗的成亲，象征着贾宝玉的成人礼，结束了他的荒唐时代，使得贾宝玉从男孩变成了男人，但是他的青春梦幻也破灭了。

我还改编了两部当代作家的作品：龙江剧《人世间》改编自梁晓声的同名小说；舞剧《主角》则改编自陈彦的同名小说。2022年，电视剧《人世间》上映后，我如痴如醉地追剧，因为主人公所经历的事件我也有着切身的体会。戏剧的独特之处，在于高度浓缩。我将115万字的原著小说改编为一万多字的龙江剧剧本，把剧情浓缩为一个家庭的五次团聚，用两个小时的演出，通过一个家庭的几次团聚表现一段历史，呈现出几代人跨越50年的沧桑历程。

在改编陈彦小说《主角》时，我发现四位获得茅盾文学奖的陕西作家中，路遥、陈忠实、贾平凹的文学作品属于20世纪的创作，他们深受欧洲批判现实主义文学、俄罗斯文学的影响，是20世纪的中国作家代言者。而陈彦的作品表现的是20世纪的事情，却是为21世纪代言。他的创作受到西方现代小说的影响，其作品具有共通的人性和很强的现代性、象征性。我在舞剧《主角》剧本中浓缩地表现了原著内涵，但我还约略窥见到了陈彦的内心，解读出另一层主题含义，即人若想走向卓越，就必然会付出代价。小说《主角》的主人公忆秦娥从龙套演员成长为万人瞩目的艺术家，心灵却是伤痕累累，这是人类的共性，也是人性的共性。

综上所述，改编和原创是剧作家的两手武器，改编是另一种路径的原创。莎士比亚、曹禺都改编过别人的作品，改编并不意味着剧作家的原创力的下降。但是我们需要警惕，有些戏剧作品试图以改编走捷径，这是偷懒和逃避思维，会导致原创力的下降和戏剧文学精神的丧失。任何时代都有巨大的文学表达的空间，无论原创还是改编，关键在于剧作家要有诚实的心态面对生活、历史、人性，进行富有思考性的发现和发掘，让更多的原创与改编的优秀戏剧作品在创造性转化的过程中呈现在今天的舞台上。

*本文原载于《新剧本》2024年第四期“剧时代”栏目

一键5连击：点赞+分享+在看+留言+星标

总有一款适合您→→→