每年五月，南法蔚蓝海岸的主题曲都会变为圣桑《动物狂欢节》“水族馆”，这支灵动优雅的小曲在十余天内被奏响上千次，它提醒我们，这是一年一度的戛纳时间。
伴随着这支自1987年以来被电影殿堂戛纳加冕的金曲，一条铺着红毯的台阶从水下出现，鱼儿在台阶旁嬉游，坐在戛纳数个或大或小影厅中成千上万名观众的目光跟着那个看不见的摄影机拾级而上，钻出水面，那正是夕阳染红天空的傍晚——电影拍摄的黄金时段，随后目光登顶，背景变为无垠星空，戛纳棕榈叶标识出现。这是戛纳电影节著名的片头视频，它象征着电影人那条由红毯铺就的登顶之路，戛纳有足够自信的自负之举。
整个片头制作精良，唯美华丽，它反映出戛纳的一种审美倾向，一种对优质的要求，一种对光环的拥护，或者说，一种经典的、不易出错的美，这在电影节海报上体现的淋漓尽致。近年来，每年官方海报都引经据典，2024年是黑泽明，2023年是凯瑟琳·德纳芙（Catherine Deneuve），2022年借用《楚门的世界》重申红毯和登顶的意向，2021年是斯派克·李（Spike Lee），2019年是阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda），2018年是让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard），2017年是克劳迪娅·卡汀娜（Claudia Cardinale），不一而足。反观隔壁平行单元导演双周，其海报的美学呈现明显更多样化，更不用说以先锋和实验著称的鹿特丹、洛迦诺电影节了。
正确性，包括美学上的，政治上的，在戛纳畅通无阻。体现在今年选片上，尤其是主竞赛单元，我们几乎看不到逃出这一标准的选择。也许有人会说《某种物质》的大尺度震惊了戛纳，但在最后一场邪典风格的戏之外，本质上它依旧是展现美的、优质的；还有人会说《神圣无花果之种》在政治上是激进的，但放在西方的语境下，批评伊朗政权是再正确不过的选择，就像特别展映单元纪录片《卢拉》对这位巴西左翼总统的单方面褒奖一样，这两种批评均属于冷战后欧洲新左派的政治光谱。美国导演肖恩·贝克（Sean Baker）凭借《阿诺拉》拿下今年的金棕榈大奖，这是他向这种正确性靠拢的结果，反观2015年让他声名鹊起的全片由iPhone拍摄的有粗粝质感的《橘色》，即使两部电影讲述同类人群的故事，但后者显然并非戛纳杯茶。这也许就是许多电影人、影评人会说的，某部片子适合戛纳主竞赛，某部片子不适合。
这种正确性，又与今年戛纳电影节加强的安保达成互文。随处可见的警察、无数次不厌其烦的安检、对最热政治议题的三缄其口，都与正确性达成了逻辑上的自洽。
在正确性的保驾护航下，每年的戛纳都星光熠熠。今年，来自好莱坞的巨星梅丽尔·斯特里普（Meryl Streep）、艾玛·斯通（Emma Stone）、凯文·科斯特纳（Kevin Costner）、亚当·德赖弗（Adam Driver）、赛琳娜·戈麦斯（Selena Gomez）、黛米·摩尔（Demi Moore）、理查·基尔（Richard Gere）闪耀红毯，法国队也不乏蕾雅·赛杜（Léa Seydoux）、伊莎贝拉·于佩尔（Isabelle Huppert）、茱丽叶·比诺什（Juliette Binoche）、路易·加瑞尔（Louis Garrel）等电影节常客。导演方面，也有弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）、乔治·卢卡斯（George Lucas）、乔治·米勒（George Miller）等功成名就的大师出席。华语明星中，章子怡、彭于晏、杨幂、雷佳音、赵涛等也都悉数亮点红毯。
尽管在许多人看来，今年是戛纳电影节的“小年”，选片整体呈现疲软的状态，但官方选片依旧展现了电影作为一种再现社会现实的媒介，可以相对迅速回应各种社会议题的可能性。以主竞赛单元为例，入选的女性导演只有四位，但对女性主义的讨论在绝大多数电影中都有涉及，不少男性导演都创造出了让人印象深刻的女性角色，例如《拿针的女孩》里合谋杀害婴儿的双女主，《阿诺拉》中的女性性工作者，《艾美利亚·佩雷斯》中的变性女，整体上，女性角色给观众留下的印象比男性角色深刻太多。另一方面，无论男性还是女性导演，在对性的呈现上都丝毫不手软。关于人工智能的出现对电影制作可能产生的影响，法国导演昆汀·杜皮约（Quentin Dupieux）在《第二幕》以及加拿大导演大卫·柯南伯格（David Cronenberg）在《裹尸布》中都有不同程度的探讨。在社交媒体时代，短视频“入侵”电影制作将无可避免，安德里亚·阿诺德（Andrea Arnold）的《鸟》，穆罕默德·拉索罗夫（Mohammad Rasoulof）的《神圣无花果之种》，以及娄烨的新片都在从个人到社会的各个意义层面上将短视频纳入电影制作。而在对政治议题的回应上，戛纳在选片层面也做了不少努力，即使这些选择都出于同一种正确性的庇荫下，比如挂羊头卖狗肉的《加沙美人》，柬埔寨导演潘礼德（Rithy Panh）拍摄三位法国记者拜访红色高棉政权却有去无回的《会见波尔布特》，乌克兰纪录片导演谢尔盖·洛兹尼察（Sergei Loznitsa）呈现俄乌战争下普通人境遇的《入侵》。
在议题之外，戛纳作为电影艺术的殿堂，也拥抱尝试在视听语言上作出创新的作品。今年戛纳开幕片是法国影片《第二幕》，但其实真正为戛纳开幕的，是在5月14日下午率先于电影宫德彪西厅放映的4K修复1927年版《拿破仑》，导演为阿贝尔·冈斯（Abel Gance）。这部史诗巨制长达7小时，戛纳放映的修复版本为影片的第一部分，时长近4小时。这样一部近百岁的电影让人惊叹，现在我们熟知的或被一些导演拿来耍花招的拍摄、剪辑技巧，在一百年前就被极具野心的阿贝尔·冈斯实现了。
《拿破仑》属于默片时代，这一时期的电影多在剧院内放映，并基本配有乐手现场表演音乐。在电影诞生之初，并没有专门为电影创作的音乐，到了1910年前后，才有了为影片创作配乐的做法。修复版《拿破仑》的配乐由法国音乐家西蒙·克洛凯-拉福利（Simon Cloquet-Lafollye）操刀，由法国广播爱乐乐团和法国国家管弦乐团演奏，西蒙多使用现成的音乐，如莫扎特、贝多芬等，贝多芬本打算题献给拿破仑的《第三交响曲“英雄”》也出现在影片的音轨中。
对于这样一部在视觉上如此超前于时代的影片，它的声音呈现效果令人失望。为了复制默片时代的观影体验，音乐在这里彻底沦为配乐，成为某种情绪型的表达，以尽可能完美匹配影像和剧情。但需承认的是，有声片近百年历史以来，电影音乐（配乐）创作的主要方法就是如此，即通过一种与影像相匹配的特定情绪的传达给音乐以画面感，这种声画的配合（共谋）使得叙事可以以最大效率达成，顺势操纵观众的逻辑思考和情绪变化。但一如影像本身具有多义性，音乐本身也是如此。将声画框定在一个特定的表意范畴内，两者的可能性都将消失。
这不是一个新鲜的命题，19世纪浪漫主义音乐时期，标题音乐兴起，它试图用音乐来呈现音乐之外的叙事，这种叙事通过音乐作品的标题或标题说明引发听众对音乐进行关联性的想象，李斯特（《浮士德交响曲》等）、柏辽兹（《幻想交响曲》等）是两位代表人物。与此针锋相对的，是由勃拉姆斯代表的纯音乐一派，他们强调音乐是一种自足的艺术形式，不需要依赖外部的文学或情感叙述来获得意义。标题音乐往往与其他艺术形式（如文学、绘画）结合，放在电影的语境里，就是音乐与影像的结合。文字、绘画、影像、音乐等媒介，都有其自身的信息生产以及对受众发生作用的方式，无论是哪种融合，都需要处理媒介之间的权力依附关系，但处理这种关系并非目的，它只是通向给观众以观影自由的一个管道。
