看《志愿军》，忆《黄土地》

从1984年陈凯歌的第一部电影《黄土地》，到至今仍然是国内唯一获得金棕榈的《霸王别姬》，再到今天的《志愿军》两部，这其中陈凯歌导演有着怎样的心路历程？作为研究者去追问这一点也许有点不合时宜，而且似乎也找不到好的研究方法。恰好前段时间笔者看了修复过的《黄土地》，这是陈凯歌导演的电影起点，也许从这里可以看到当年凯歌导演的思想成色和美学水准。而且，观看修复版让笔者有了一些新的感受，也许可以拿来和他今天的影片进行某种对照与呼应。

这部片子是中国电影资料馆修复的，画面修复和还原都不错，声音质量则很一般，不过声音跟修复没有关系，底子就是那样。80年代电影的声音整体粗糙和虚假得很。另外，关于80年代第五代的电影革命，我们讲的已经够多了，他们多是借助于传统的革命题材，以电影形式语言的创新来实行突围。

《黄土地》剧照

这种形式让我们对于传统的革命故事有了一种全新的感觉。意识形态上不再是那么紧密地吻合，而是发生了一点点错位或者移位，人们在这种错位中咂摸良久，隐约感觉到一种新思想的产生。无论是《一个和八个》，还是《黄土地》都是如此，《红高粱》在今天看也有点这个意思，也是抗日题材，但是要走的远很多。

但一些外国观众则感受不到这一点，其实今天的观众也许也不能感受得到。所以在放映的时候，我们经常听到这样的提醒——这部影片的革命性，也许在今天，大家都已经完全不能把握得了了。翻看资料，《黄土地》上映的时候，在一些国外影评人那里，会觉得这部影片就是过去的革命题材电影，有什么新的东西呢？从前我觉得他们这么评价是不了解中国电影历史的详情，今天看则觉得应该更重视他们的这个视角。

我们讲述这部影片的时候，当然也往往讲述其摄影成就。张艺谋的摄影构图具有强烈的探索性，一般地，地平线在画面下方三分之一位置，但《黄土地》的地平线一般在影片的顶部。于是满眼的黄土地，造成了重要的心理压力。

《黄土地》剧照

配合以剧情——翠巧被父亲命令嫁给一个陌生人，他们的生活也是极为贫穷，影片并未强调阶级结构，在过去的叙事中，会将这个贫穷强化为穷人受到了压迫和剥削，但是在这里，贫穷的来源从感性上来看主要是黄土地。他们喝水要去远处挑来，要走十几里地，黄土地上的气候变幻不定，种植也受到影响。翠巧渴望离开这里，延安文艺工作者顾青前来采风，答应要带翠巧离开，但是要先回去申请，未能等到顾青再次来到这里，翠巧已经嫁给了一个可怕的男人。

《黄土地》剧照

于是，在这样的叙事表意中，那样的摄影构图就具有了强烈的内涵，黄土地被描述成一种压抑的力量，在过去的叙事中，黄土地是哺乳者，是伟大的母亲，在这里，在张艺谋掌控下的摄影机的不停的描绘中，黄土地被拍摄成一个大监狱，这从摄影镜头给予观众的压迫感中，在直觉中，就可以把握到这一点。这样的摄影美学在当时的中国，当然具有非凡的意义。

对于这部影片的言外之意的捕捉中，观众也许还能敏锐捕捉到的不同于传统叙事的，是影片的结尾。顾青作为拯救者，在过去的影片中，是必须完成任务的。但在这里，当翠巧从婆家离开回娘家的时候，偷偷跑去追随八路军，但是她的船却被黄河水所吞没，翠巧的歌声也戛然而止。

解救者最终没有完成解救的任务，这在以前的类似题材叙事中，是完全不可以如此的。尤其是在这部影片的结束时，被压迫者最终失去了指望，这更是十分重大的叙事改变。尤其是在我们的文化氛围中，这一切都被当作寓言来看待——这种被当作寓言来看待，不仅仅是一种解读文本的美学路径，还来自于一种敏感的政治氛围——这于是就成为一种明显的叙事突破或者说意识形态突破。

但是今天在大银幕上观看修复版，让这部影片的叙事意图更为向我凸显了。黄土地也可以代表落后的中国，尤其是影片最后农民求雨的场面，更是凸显了这一点。所以从这一点来说，也算不得多大的意识形态上的创新。而张艺谋的摄影技术明显处于一种兴奋实践的过程，我们一般也会认为他受到了一些日本影片的影响，比如《裸岛》中的视觉构图和对白设计方式。

《裸岛》剧照

而顾青离开黄土地回到延安没有及时回来的原因，影片其实也处心积虑地做了交代。我们看到顾青回到延安后，有一个征兵抗日的场景，顾青很忧郁地看着眼前发生的事情，显然是这些事情延迟了顾青的行动。于是未能及时解救的情节就获得了解释。

而翠巧淹没在黄河中的镜头之后农民跪求龙王爷降雨的镜头，这一个组接其实也为翠巧悲剧的来源进行了引导。当翠巧的弟弟憨憨从救雨的人群中逆向而行，要挣脱这个愚昧的人群奔向顾青时，这样的意识形态走向其实是十分清晰的，并不存在暧昧的空间。

我调查过当初观看这部影片的电影专业的观众，他们的说法是第一次看都有点懵，不知道该如何理解这部影片。其实这部影片存在着80年代探索电影都有的问题，很多地方表意不清晰。这似乎给解读带来了空间，但更多是似是而非的印象，有点让人不明觉厉的意思。但是整体的自洽性，仍然有存疑的部分。