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内容摘要
：在里·图米纳斯的导演作品中，契诃夫剧作的排演具有独特意义。图米纳斯在GITIS导演系学习时最感兴趣的便是如何排演契诃夫作品。同时作为立陶宛和俄罗斯两种戏剧流派的继承者，图米纳斯以全新视角看待契诃夫的遗产，找到了其舞台阐释的独特道路。在图米纳斯的导演艺术中，剧作家文本的思想主旨揭示与悖于舞台说明的舞台形式探索得到完美结合。借助舞台空间、场面调度和精妙入微的演员表演，图米纳斯的排演实现了戏剧情境的创作自由，并揭示了契诃夫作品与现代艺术理念之间的关联。这种导演方法可以借维·什克洛夫斯基的“陌生化”概念加以理解。本文以图米纳斯排演的《樱桃园》（1990，维尔纽斯小剧院）、《三姐妹》（2005，维尔纽斯小剧院）、《万尼亚舅舅》（2009，瓦赫坦戈夫剧院）三部作品作具体分析。
关键词
：契诃夫；里·图米纳斯；导演艺术；舞台空间
里马斯•图米纳斯（Римас Туминас，1952-2024），当代著名导演，立陶宛维尔纽斯小剧院的创始人，曾任莫斯科瓦赫坦戈夫剧院艺术总监长达15年之久（2007-2022年）。瓦赫坦戈夫剧院的数次巡演和与中国演员的合作，为他在中国赢得了很高的声誉。
早在踏足艺术创作之初，图米纳斯便明确了自己对契诃夫的兴趣。1979年，他一来到莫斯科进入导演系学习，就恳求自己的老师约瑟夫•图曼诺夫（Иосиф Туманов）：“我想学会怎么排演契诃夫。我想请您帮助我，为我指明前路……”[1]（P210）纵观图米纳斯的整个导演生涯，19世纪至20世纪初的俄罗斯文学占据最重要的位置，他各个时期的代表作品都是俄罗斯文学经典的排演，如：普希金、果戈里、托尔斯泰、契诃夫。在他看来，在上述作家中，能真正体现现代戏剧思维本质的，是契诃夫。图米纳斯曾多次强调，契诃夫是任何时代的戏剧都需要的剧作家。他甚至常以此玩笑，每每在排演新戏的过程中遇到困难，如：停滞、怀疑、恐惧、不确信等，他为了缓解大家的紧张情绪，便会说：“要不我们还是排演契诃夫吧？”
里马斯•图米纳斯是一位立陶宛导演，毕业于立陶宛国立音乐学院（现立陶宛音乐与戏剧学院）和GITIS（现俄罗斯戏剧艺术学院）的导演系，受到立陶宛和俄罗斯戏剧传统的滋养。两种戏剧流派、两种文化传统，使图米纳斯得以同时从内部和外部看待俄罗斯戏剧。内部视角，使他深入俄罗斯心理剧体系内部，维护剧作家—作者的首要地位，并力求在角色身上揭示“人的精神生活”。外部视角，则助他摒弃20世纪末至21世纪初俄罗斯舞台传统累积的种种思维定式。借用什克洛夫斯基1917年提出的术语，这种外部视角使“陌生化”体验得以可能。[2]（PP58-72）“остранение”这一术语，是什克洛夫斯基将两个形近之词的含义巧妙结合，自造出来的一个新词：
（1）отстранение，即与事物分离，与之远离；
（2）остраннение，以不寻常的视角对熟悉的事物产生陌生感，通过对其感知的延长与复杂化来克服体验的自动化。
我认为，“陌生化”概念是理解20至21世纪戏剧艺术进程的最重要概念之一，对于理解图米纳斯的导演美学来说同样适用。图米纳斯擅长的，便是以全新的视角看待俄罗斯经典，对熟悉的素材进行不同寻常的大胆诠释。在一次采访中，他曾将对俄罗斯文学经典的热爱比作少年对女人的爱：“‘少年’甚至羞于去想，‘心爱的女人’是可以触碰的……他没有勇气扯去她博物馆的旧装，为她换上新衣，并把她带到人们面前说：看，她是多么美丽，多么年轻。我认为这种美应当无所顾忌、毫无保留地展现出来，而不是隐藏在折磨和爱的身后。”[3]
请允许我指出一个重要的差别。什克洛夫斯基主张，将事物从自动化的感知中抽离，使之重新变得鲜活、真实，“使石头更成其为石头”[2]（P63）。图米纳斯的想法与什克洛夫斯基大致相同，但他加入了一个新的目标：不仅要让事物恢复生机，还要使它重新获得美感。对许多现代人来说，经典之美永远身着博物馆的外衣，变得过于熟悉，以至于对它的感知变得自动化：美失去了具体感知的敏锐度，变成了事物名义上的特征，被人遗忘。
图米纳斯将舞台上“美”的复活，与演员、导演、舞台设计的创造性想象直接联系在一起，同时要求着大胆创造的勇气与面对生活的游戏态度。在这一点上，他与19世纪初重新定义游戏概念的德国浪漫派哲学立场相近。其中，弗里德里希•席勒的观点可以准确传达图米纳斯的导演观：人对崇高需保持严肃，人同美只应是游戏。图米纳斯的目标是通过想象力的游戏，使真正的美回归舞台。而契诃夫的戏剧之所以能实现这一目标，正是因为这些作品中最核心的主题便是难以捕捉的美。这种美是对美好生活的无尽梦想：《三姐妹》中，这种梦想寓于莫斯科的形象中；《樱桃园》中，这种梦想的化身即樱桃园本身。契诃夫笔下的主人公需要不断的精神努力，才能在生活的磨难中坚守自己的梦想。
本文将介绍图米纳斯排演的三部契诃夫作品：《樱桃园》（1990）、《三姐妹》（2005）、《万尼亚舅舅》（2009）。前两部在立陶宛维尔纽斯小剧院上演，后一部在莫斯科瓦赫坦戈夫剧院上演。三部作品持续上演的时间都是惊人的：《樱桃园》上演了20多年，《三姐妹》超过15年，《万尼亚舅舅》至今仍是瓦赫坦戈夫剧院的保留剧目，已上演15年之久。
图米纳斯排演过的契诃夫作品不胜历数。20世纪末，他曾在芬兰和冰岛排演过契诃夫；2009年，他在维尔纽斯与青年演员排演了《海鸥》；2024年8月，他生前执导的最后一部戏《樱桃园》在上海首演。本文之所以选取上面三部作品，不仅因为它们长期作为保留剧目，好评如潮，反响热烈，而且对剧院的历史有着重要意义。《樱桃园》在维尔纽斯至今仍被视为“传奇”，即便首演已经过去35年，人们依然记得，图米纳斯创建的维尔纽斯小剧院正是凭借该剧名噪一时，成功站稳脚跟。在莫斯科上演的《万尼亚舅舅》，是图米纳斯任瓦赫坦戈夫剧院艺术总监后的第一个轰动性艺术胜利，标志着剧院进入全新的辉煌时期，由它开启的艺术和商业成功亦延续至今。
那么，图米纳斯排演契诃夫的方法是什么呢？让我们先来说说他所不允许的事。图米纳斯从不篡改或重写契诃夫的对白与独白，从不将其与其他作家的文本相糅合，从不改变契诃夫剧作的整体结构。他偶尔会对契诃夫的文本稍作删减，通常为以下两种情况：
（1）减少次要角色的数量，以便集中呈现剧中的主要人物与主线剧情；
（2）偶尔会稍微缩短独白，以较小的篇幅浓缩意义，突出重点，强调主旨。
俄罗斯导演学派有这样一种说法—“剧目的排演要与剧本分离”，即保留戏剧文本的同时，设计出文本意义与文本逻辑之外的戏剧动作，甚至不惜与原文本背道而驰。但图米纳斯从不脱离剧本。他深信，经典文本不会束缚导演，反而能为导演理念的实现提供更多可能。与此同时，图米纳斯虽在保留文本的前提下揭示其内涵，却并不遵守契诃夫关于布景和场景调度的舞台说明，而是根据自己的理解进行了彻底重构。
契诃夫是在19世纪末主导欧洲与俄国戏剧的历史—生活剧（историко-бытовой спектакль）美学框架内构思其剧作的剧场空间的。图米纳斯与布景师常常给出一种非历史—生活风格的，而是假定性的、象征性的布景，无需随剧情的发展重新布置。他曾一语道破这种舞台空间的使命：“人们不是在这里生活，这里也无法生活。他们只是在这里相遇，在这里交谈。”这是一个过渡性的、间隙性的空间，没有安居家中、或是置身大自然的舒适；这是一个不稳定的、动态的空间，人们既受到它的吸引，又不会在此过久停留；这个空间仿佛就是为了发生些什么而存在的，甚至是最不可思议之事。
《樱桃园》的舞台布景是一个巨大而昏暗的门厅。门厅两侧各有一道门，分别位于左右侧幕，左边的门通向室外，右边带台阶的门通向房间。只要去过俄罗斯或立陶宛的乡间住房，都见过这种门厅。人们通常只是在门厅短暂停留，抖抖身上的雨雪，脱掉套鞋，休息一两分钟过后，便会走进温暖的房间。
《三姐妹》中，舞台的正中央搭建了一个四面敞开的长方形舞台。这是为契诃夫笔下人物的表演专门准备的舞台，因为他们中的大多数人都把自己当成演员。首先，准备庆祝命名日的伊琳娜吸引了观众的目光；然后，威尔什宁用他的哲学独白引得三姐妹的关注；接着，士兵们在谢肉节期间组织了冬日游庆；最后，在剧的终幕，三姐妹在这个舞台上表演了一场无声的舞蹈，一场绝望之舞、顽强之舞、超越之舞。在舞台的正上方，高悬着一个类似坟墓围墙的铁围栏。围栏中间，也就是舞台的正上方，悬挂着一个巨大的黑色十字架。因此，《三姐妹》舞台动作的发生地，既是她们的生活场景，也投映着未来坟墓的阴影，图米纳斯将这种投影形容为“天堂的沉重”。
《万尼亚舅舅》的舞台布景是一座巨大的乡村庄园，不对称的大门旁立有狮子雕像。剧中的谢列布利亚科夫教授称之为一座巨大的迷宫。布景的前部是一个不能住人的宽敞前厅，或者说，一个无关舒适生活的技术性空间。右边是一个摆满工具的木工台，左边摆着一个破旧的沙发，木质底座又大又重，但沙发上的皮套已经破损：这种修不好的老旧沙发，通常会被存放在谷仓里。
可以说，图米纳斯的舞台处处体现着“人们不在这里生活，只是在这里相遇和交谈”的原则。而对话，恰是契诃夫戏剧动作的主要内容。通过摆脱日常生活场景，图米纳斯得以将这些对话提升至哲学高度。
在他的舞台空间中，图米纳斯一定会给主人公的生活设置某种神秘力量降临的标志，它们常常携以巨大的声响，突如其来地闯入，而这种闯入总是能在契诃夫的文本中找到合适的入口。
在《樱桃园》中，罗巴辛激情洋溢地描绘着将果园分块出租的经营计划。在他的独白结束时，罗巴辛头顶的天花板突然被轰隆一声撞破，一个沉重的柜子猛得掉落，在空中半悬至终场。柜子的突然入侵，让加耶夫兴奋不已，哈哈大笑，并说出了那段“深受尊敬的柜子……”的著名独白。
《三姐妹》中，神秘世界不仅通过“天堂的沉重”这一象征来塑造，还通过舞台深处悬挂的镜子中的人物倒影来体现，仿佛是为圣诞节的占卜提前准备好的。这些倒影仿佛模糊的幻影，在整场剧的昏暗朦胧里飞来飞去。
《万尼亚舅舅》中，叶莲娜•安德列耶芙娜和沃伊尼茨基之间的一段简短对话，被赋予了契诃夫本人未给出的着重号。
叶莲娜•安德列耶芙娜：今天天气多好啊……不顶热……
沃伊尼茨基：刚好是上吊的天气……[4]（PP70-71）
话音刚落，雷声轰隆隆地响起；雷雨伴随着闪电划过，令人不安的震耳音乐随即响起；医生用斗篷蒙住了头，老奶妈和工人抓住了飞来的小鸡。图米纳斯在舞台上打造的不是一个节奏缓慢的普通乡村生活插曲，而是一个幻象，暗示着这座大房子里潜藏的悲剧。图米纳斯的这一艺术决定，将万尼亚的话从人们通常理解的恶狠狠的讽刺，转变为对死亡的悲剧性呼唤，而死亡则以雷声作出回应。
在图米纳斯排演的契诃夫中，舞台空间通常笼罩在月光似的光线中，即便场景发生在白天。这种光线也与人物生活的神秘气氛相符。《樱桃园》中，柜子从天花板掉落后，加耶夫立刻打开天窗，让白色月光倾洒而下。同时，神秘空间中的场景也可以是高度物质化的，即以物、以具体动作，来表达一种甚至是转瞬即逝的感觉，比如希望。《万尼亚舅舅》中，沃伊尼茨基和索尼娅喜欢透过被石蜡灯熏黑的玻璃直视太阳，而“太阳”是一盏挂在远处窗台上的灯笼，从观众席照向舞台。他们仿佛在透过玻璃思考未来的幸福，看向“洒满钻石的天空”。在《万尼亚舅舅》的结尾，出现了索尼娅与绝望的沃伊尼茨基共舞的著名场景。索尼娅擦干眼泪，把万尼亚舅舅像洋娃娃一般摆成跳舞的姿势，在他的脸上捏出笑容，仿佛强行让他回到了想象中的美好生活。万尼亚舅舅脸上的笑容凝固了，转身走向舞台后景的光，直到越来越强的灯光淹没了整个舞台。《三姐妹》的结尾也有一段舞蹈，象征着在失去和失望中继续生活的努力。
