郑钲：论当代剧场实践中的即时影像及其跨媒介性

运动影像（moving pictures）的运用在当代剧场实践中并不少见。事实上，正如马文·卡尔森（Marvin Carlson）观察到的，“在现场表演里使用运动影像几乎可以追溯到电影媒介诞生之初”[1](P614)。从历史上看，电影与戏剧的发展始终呈现出交织缠绕的趋势，本文将这段历程分为三个阶段：19世纪末的“双生与互动”时期、20世纪中叶的“竞争与反思”时期、60年代以来的“跨媒介实践”（intermedial practice）时期。对于前两个阶段，学界已有不少讨论，但对第三个阶段的研究尚不足够。特别是随着电影/摄影技术的进一步迭代与更新，晚近剧场实践广泛地运用了即时影像（real-time video/ live video）技术。不同于预录影像（recorded video），即时影像指创作者在演出现场实时捕捉、制作与放映影像内容，影像传输到接收方的过程中不存在延迟，或延迟时间在可接受范围之内。从这个意义上说，即时影像的生产具有现场性与事件性，与戏剧的本质是相符的。

即时影像介入剧场实践与当代社会转型有密切关联，尤其是当荧光耀眼的屏幕和炫彩缤纷的影像持续不断地涌现于日常生活时，这成为我们置身今日世界中不得不直面的现实议题之一。不仅如此，伴随着从“古登堡银河系”到“媒介化时代”的社会转型，当下观众的思维方式与感知结构也相应地发生了改变。因此，在当代剧场实践中，有相当一部分作品不再把即时影像简单地视作工具或手段，不再认为即时影像是文本的附属、表演的支点、演出的布景、场面的注脚。恰恰相反，在跨媒介转向的语境中，即时影像成为了剧场作品的主题与内容，以此型构了至少两种新的跨媒介剧场实践模式，本文将其初步命名为“剧场-电影院”和“剧场-片场”。即时影像的跨媒介剧场实践具有重要意义：就剧场呈现而言，即时影像的参与突破了传统戏剧剧场的空间概念，使舞台空间更加多元化；就演出过程而言，即时影像的介入强化了剧场的现场性、事件性等特征；就观众接受而言，异质的媒介组合将挑战传统的剧场体验，将观者拽出单一媒介的舒适圈，建构跨媒介的感知方式，从而引起更深层次的反思与批判。

20世纪以来，剧场实践发生了重大的观念革新，剧场形态相较以往也大不相同。尤其是当延续了上千年的文本中心制遭受批判后，一个较为激进的观点是当代剧场艺术的普遍发展趋势是“远离戏剧”[2](P5)。当文本不复是剧场唯一中心时，剧场内各要素的潜能得以释放，剧场实践的边界得到了极大的拓展，表征也日益纷繁复杂。

▲电影《定军山》

在诸多研究议题中，关于影像运用无疑是一个富有生命力的当代话题。说它是当代的，不仅因为电影作为一门艺术，实实在在是晚近科技进步的产物，更因为电影与戏剧之间呈现出复杂交错、枝蔓横生的动态关系。19世纪末电影诞生之初，二者的关系是“双生与互动”，电影的发展得到戏剧的滋养，早期电影如乔治·梅里爱（Georges Méliès）的《月球旅行记》（Le voyage dans la lune）或第一部国产电影《定军山》均是用电影的方式拍摄戏剧，因此也被称作“影戏”[3](PP337-339)。但由于迅速地工业化与产业化，电影作为另一种大众艺术不可避免地与戏剧产生竞争，加之电视的普及，戏剧不再是主流的大众艺术。因此，在戏剧逐渐边缘化的20世纪中叶，不少戏剧导演和理论家开始对势头正盛的电影、电视艺术进行反思，如波兰戏剧导演格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）认为，“戏剧无论怎样大量地扩充和利用它的机械手段，它在工艺上还是赶不上电影和电视的”[4](P10)。基于此，格氏主张“质朴戏剧”，强调“神圣演员”。但是，格氏本人晚年放弃戏剧，隐居山林，转向神秘的灵修，这在某种意义上宣告了抵抗的失败。

不过，抵抗策略之外还有另外一种声音不容忽视，一些剧场工作者们深刻地意识到，属于亚里士多德-黑格尔意义上戏剧剧场的社会情境已不复存在，今日剧场需要直面今日社会。德国戏剧学者雷曼观察到，近半个世纪以来，我们身处的社会正在发生激烈的转型，过去线性的、连续式的“古登堡银河系”被共时性的、多层次的“媒介时代”所取代。[5](P1)换句话说，媒介文化逐渐主宰了日常生活，成为我们的注意力和社会活动中的一种无所不在的背景，常常也会跃升为前景。这种新的时代境况与社会现实对当代剧场提出了新的要求。具体来看，就接受者/观众而言，媒介时代/文化重塑了大众的认知结构与接受方式，今天的观众或许远比过去复杂，因为他们的期望值和接受能力已经被复杂、异质的媒介景观所浸染；就剧场实践而言，在相对便捷的影像技术面前，复杂而低速的剧场艺术失去了优势，因此，作为表征或反映现实世界的剧场艺术有必要将复杂的媒介现实与时代讯息纳入考量之中。

在媒介讯息、媒介形式日益复杂且混杂的时代里，局限于单一媒介的研究路径、实践方式已不合时宜。印刷时代的没落与电影、电视时代的崛起，成就了今天媒介杂糅的局面。跨媒介研究（Intermedial Studies）由此应运而生，自上世纪六十年代在德法学术界兴起后，如今已蔚为大观，辐射到艺术学理论、文学研究、电影研究等多个领域。戏剧学界也涌现出许多关于跨媒介剧场的讨论。其中最具代表性的当属德国学者克里斯托夫·巴尔姆（Christopher B. Balme），他曾明确指出，“媒介特定性”（media specificity）已然过时，需要用更为综合性的“跨媒介性”（intermediality）取而代之。[6](P205)2003年国际剧场研究协会（International Federation for Theatre Research，简称IFTR）成立了剧场与表演跨媒介研究小组（The Intermediality in Theatre & Performance），致力于探究媒介与剧场之间的互动、表演艺术中不同媒介的组合以及通过表演研究来透视数位/后数字文化（digital culture）。

近年来，关于剧场的跨媒介研究已取得一定的进展，而在其中，影像是关键的一环。从某种意义上说，影像的介入推动了剧场实践的跨媒介转向。大多数学者在定义剧场的跨媒介性，或分析某剧场作品的跨媒介特征时，都会涉及影像。例如，巴尔姆对加拿大导演罗伯特·勒帕吉（Robert Lepage）的作品《太田川的七条支流》（The Seven Streams of the River Ota, 1994-1998）进行分析，认为该作巧妙地吸收了电影的叙事手法，从而实现了剧场的跨媒介实践。另外，IFTR的多部出版著作中也涵盖了大量与影像运用相关的作品。因此，对即时影像及其跨媒介性研究有一定的必要性。

20世纪末以来，技术进步使即时影像成为可能，并被广泛应用。即时影像技术丰富了影像的表现内容：既可以呈现出此时此地，也可以展现此时彼地，其关键在于当下、即时、实况。即时影像的介入亦有可能让某些过去被遮蔽的内容出场，使不可见成为可见，例如往往被排除在演出内容之外的观众席、演员休息室等如今也可以被纳入到表演框架之中。即时影像的应用进一步拓展了剧场的边界，改变了原有的剧场审美习惯，变革了原有的剧场形态，突破了“媒介特定性”的桎梏，实现了巴尔姆所说的跨媒介性，即“在不同的媒介中创造一种特定的审美习惯的方式”[6](P206)。本文认为，即时影像在当代剧场中的跨媒介运用方式至少有两种，可以初步地分为“剧场—电影院”和“剧场—片场”两种模式。

（一）“剧场—电影院”模式

这种模式或通过对剧场空间或舞台空间进行改造，或选择非常规剧场空间，使观众如同置身于电影院之中，进而改变观众的审美习惯，将剧场体验转化为电影院体验。作品以这种模式进行呈现，实体舞台空间被改造、重组，有时是形式上的选择，有时是主题上的自觉。

▲《三姊妹》 导演：苏珊娜·肯尼迪

德国青年导演苏珊娜·肯尼迪（Susanne Kennedy）的剧场作品可以被视为这种模式的代表。以其2019年排演的《三姊妹》为例。该作改编自契诃夫的经典剧本，却与原作风格迥异。若说原作呈现出三姐妹在俄罗斯边缘小城的忧郁与哀伤的生活，那么在肯尼迪的版本里，这一丝甜蜜的哀伤也荡然无存，透露出更为疏离与凌冽的特质。在她的作品里，人物往往只有稀少的台词，演员的身体仿佛被抽离了生命力，常常僵硬且机械地行动，加之诸多数字技术，诸如预录的视听素材、变幻莫测的灯光和投影，无怪乎有人将其称为“赛博剧场”。这版《三姊妹》最令人印象深刻的或许是她与舞美设计师莱娜·牛顿（Lena Newton）共同操刀的舞台设计。她们放弃了传统的幻觉剧场空间，即放弃了经典镜框式舞台的纵深透视效果，取而代之的是一面立于台口的硕大且扁平的投影屏幕。而在屏幕正中，一个画框式的立方体表演空间（类似于白盒子）悬浮其中，按照导演本人的说法，这种设计是为了呈现“空间中的空间—2D平面包围3D立体空间”。

肯尼迪将剧场改造为电影院，不仅是形式上的选择，更是主题上的自觉。对三姊妹而言，生活在俄罗斯边境小城无异于一场囚困，庸俗的生活与人群不断地倾轧他们高贵的精神世界。基于这一主题表达，在肯尼迪的舞台上，演员们不再是三维立体的，而是如同被困在二维平面中的像素点。观众所能看到的，仿佛一张张凝固静止的人像速写。不仅如此，肯尼迪还巧妙地运用了电影院的“幽灵向度”。当剧场成为电影院，有学者认为，电影院“把观影者‘拽’出现实生活，并进一步提供给后者一个独特的幽灵性场域（spectral sphere）”。[7](PP87-88)当剧场被赋予了电影的“幽灵特性”后，剧场内部碰撞出一种前所未有的体验。首先，过去存在与三姊妹对话里的父亲得以现身于舞台之上，从《三姊妹》的演出史上看，这无疑是一次具有创新性的剧场性创造。其次，契诃夫笔下温柔优雅的三姊妹枯坐着等待前往莫斯科，现实与理想之间的巨大落差无时无刻不牵动着观众的心弦，为之忧郁和惆怅。但在充满“幽灵性”的舞台上，三姊妹被“安放在一个宇宙当中”，一个人类从未经验过的陌生的宇宙里。她们在舞台上被诡异的画外音源操控着，不停地重复着原作中的段落，人物的形象是时有时无的，时间不再是线性的，事件的发展是错乱的，我们看到：三姊妹正在参与一项古老神秘的祭祀仪式；伊里娜看着契布蒂金送给她的陀螺发呆，并陷入了幻想……“过去、现在和未来交织混杂为同一时刻，存储的数据投影与实时传输之间的差异也变得模糊。”这暗示出三姊妹的精神世界日渐贫瘠以至混乱无序。

“剧场—电影院”模式可能会不同程度地应用于当代剧场之中，有时可能只是演出进程中的一部分，例如站台之家剧团（Station House Opera）的《骗局》（Mare’s Nest）、大嘴突击队（Gob Squad）的《客房服务》〔Room Service（Help Me Make It Through the Night）〕、李建军的《世界旦夕之间》等。

（二）“剧场—片场”模式

一般而言，这种模式会在舞台之上悬挂一个或多个投影屏幕，手持摄影器材的人直接进入舞台拍摄，摄像机捕获的素材与内容经过导演及其团队的现场剪辑之后，这些起到叙事或表意作用的连贯影像将实时地呈现给观众。幕后的制作过程被推到台前，不可见的成为可见的，相应的技术与调度也一应地暴露给观众，“遮蔽”与“揭示”的双重过程构成了持续的审美张力，激发观众对科学伦理、影像技术与剧场艺术的多重思考。

▲《海浪》 导演：凯蒂·米歇尔

英国当代导演凯蒂·米歇尔（Katie Mitchell）以这种方式排演了《海浪》（The Waves）、《朱莉小姐》（Miss Julie）、《影子（欧律狄刻说）》〔Schatten （Eurydikesagt）〕等作品。2007年米歇尔执导了伍尔夫的《海浪》，在声光电、服化道等各部门的通力合作下，观众最终能通过舞台上的大屏幕看到一部完整的电影。“这仿佛就像是同时在片场（film studio）观看电影的拍摄与最终剪辑。”[8]P89在米歇尔的导演理念中，影像至少有两种功能：一是布景支撑，用以表现戏剧世界与表达戏剧思想，二是作为演出的现场参与者，与演员享有同等地位。[8](P90)很显然，影像在米歇尔的作品中不能被看作简单的工具，它是主题表达不可或缺的部分，影像如同演员一样表演。《影子》一作对中国的观众来说或许并不陌生，这部改编自诺贝尔文学奖获得者弗里德·耶利内克剧本的作品曾上演于2017年的乌镇戏剧节。《影子》的舞台一度引起热议，因为置身其中，就如同身处一部电影的拍摄现场，这种体验是前所未有的。米歇尔及其团队把一部电影诞生的过程搬到了舞台上，观众可以实时地看到演员与工作人员的调度以及影片的剪辑。

▲《雷雨2.0》 导演：王翀 摄影： Edward-T_-Morris

▲《群鬼2.0》 导演： 王翀

或许受到米歇尔的启发，中国青年导演王翀在2012年排演的《雷雨2.0》与其风格类似。王翀选用了部分曹禺的原作《雷雨》，在舞台上安排了五个摄影师，安置了四台高端摄影机，由副导演负责剪辑，将内容呈现在舞台上方的大屏幕上，有评论称“舞台上基本就是一个女性电影”①。在2016年的《群鬼2.0》中，王翀再度沿用了这种剧场形态，不同的是，摄影师被取代了，演员在这部作品里手持摄像机进行自拍。2020年疫情期间，王翀制作了线上戏剧《等待戈多》。当实体的剧场空间转化为虚拟的线上空间时，该作的根本思路延续了之前的作品：四位演员各自使用手机或其他设备进行线上直播，他们生产的影像内容由创作团队进行“剪辑”（具体表现为切分屏幕等），这些成果最终以屏幕里的四格影像这种方式被处于屏幕另一侧的成千上万的观众看到。

（三）即时影像的跨媒介性

20世纪20年代伊始，德国导演皮斯卡托和苏联导演梅耶荷德就已经在剧场作品中使用了影像。以皮斯卡托为例，他使用影像材料的方式是“简单并置”和“有机结合”，使用目的是“暗示作品中事件和人物与现实政治的关系……用以强化戏剧的矛盾冲突，暗示戏剧主题的政治性含义”[9](P126)。不难看出，皮斯卡托对影像的使用依然是以剧场为中心，服务于整体的舞台呈现，没有挑战或者颠覆剧场的传统惯例或既定认知。

不同于早期的影像使用策略，跨媒介剧场实践将即时影像视作作品的主题与内容，其跨媒介性指的是在一种媒介中实现另一种媒介的惯例或感知，通过指涉电影院或片场，以影像重构剧场体验，而非简单地将影像与剧场进行组合或者并置。一句话，观众身在剧场，但如同处身于电影院或片场。在这类作品中，多重多维的感官知觉与审美惯例交错，进而激发出一种新的观看、感受与存在的方式。有必要指出，即时影像的跨媒介性并非简单地意指剧场对影像的借用、混用、挪用，而是关涉更深层次的文化与心理的交织缠结。正如卡腾贝尔特所说，跨媒介性指的是“不同媒介之间的相互关系，这种关系又重新定义了彼此影响的媒介，进而引起某种新的感知”[10](P25)。

即时影像的跨媒介实践对当代剧场艺术的发展来说具有重要的意义和价值。从剧场艺术本身来看，传统戏剧剧场的空间概念得到了突破，跨媒介舞台上的空间更为多元；即时影像的介入强调了剧场艺术的现场性和事件性特征。而从接受者的角度看，在跨媒介的意义上运用即时影像，异质的媒介组合将观者拉出单一媒介的舒适圈，构造具有反思性的跨媒介感知，复杂交织的真人/替身和现实/影像的多重关系将引起观者更深层次的反思与批判。在至大无外的媒介化社会中，呈现与暴露影像的做法可能要比一味地抗拒与排斥技术手段要更为激进。

（一）多元空间

19世纪末以来的现代剧场空间观念是以幻觉主义为核心的，因此物理意义上的镜框式舞台成为主流，作用于视觉和心理的透视法成为主要原则。亚里士多德以来的戏剧剧场观念排斥叙事性，因此舞台从文艺复兴以来就被默认为是摹仿性的（mimetic）。按照斯丛狄的观点，戏剧剧场将自身建构为一种封闭的、绝对的、当下的世界，剧作家是不在场的，观众是消极的，演员的主体性是被压制的。[2](PP7-9)因此，在大部分戏剧史中，“空间”的观念相对较为固定、消极和封闭。一部戏剧的形成往往表现为两个空间的对峙，一个是舞台上的空间（onstage），一个是舞台外的空间（offstage），不妨细分如下表：

一般情况下，舞台上的空间与舞台外的空间是不连通的，想象的世界与真实的世界是隔绝的。观众来自真实的世界，他们从那里来，回那里去。角色来自想象的世界，他们从那里来，演出结束后将回那里去。角色周围的空间指的是没有发生在舞台之上，但往往会通过符号指意的方式体现在舞台上，一般是通过语言、声音或其他符号。[1](P616)比如，契诃夫剧本上常见的枪声，《樱桃园》中远处“琴弦崩断的声音”等。而演员的现实空间常常不被表现在舞台上。

▲《伪君子》 导演：奥斯卡·科索诺瓦斯

▲《大师和玛格丽特》 导演：李建军 摄影：塔苏

但是，在即时影像成为可能之后，这些舞台外的空间以影像的方式被纳入到舞台上的空间之中。最著名的或许是卡斯托夫（Frank Castorf）在柏林的剧场项目。卡尔森提到，卡斯托夫在1987年制作易卜生的《人民公敌》一剧时首次使用了现场摄像机（live camera），其中有一个场面是：空荡荡的舞台上只剩下一个屏幕，屏幕里饰演斯多克芒的演员被困在剧场地下室一间狭窄的房间里。相比于过去舞台上的斯多克芒，身处地下室而以影像示人的形象则更加凸显这一角色的孤独与勇敢—“这是一个与世隔绝、绝望的、令人震撼的形象”[1] (P618)。2019年，在立陶宛导演奥斯卡·科索诺瓦斯（Oskaras Korunovas）执导的《伪君子》中，甫一开场便是演员们在休息室候场、聊天的画面，在某些段落里，摄影机一直跟随演员，末了还出现上海大宁剧场的大门。2022年，李建军执导的乌镇戏剧节特邀剧目《大师与玛格丽特》则直接把演员的“化妆室”搬上舞台，摄影机跟随演员在舞台上穿梭、取景、表演。这一呈现或许受到了卡斯托夫的影响。据卡尔森介绍，在2002年卡斯托夫版的《大师与玛格丽特》中，刚开场时，舞台上方的视频中显示的是剧团成员聚集在剧院外某个房间的情境，随后，演员们打开并穿过一扇门走到了舞台上，手持摄像机的人紧随其后。[1](P621)

▲《酗酒者莫非》 导演：克里斯蒂安·陆帕

即时影像的介入突破了传统的空间概念，不仅消弭了过去舞台上和舞台外的空间区分方式，还有可能创造新的空间。在站台之家剧团于2001—2004年创作的剧场作品《骗局》中，创作团队在舞台上放置了一面屏幕，借助即时影像在舞台上实现了真人与媒介复像/替身（mediatized double）的共同表演。其中有一场景是这样的：一位真人演员A在舞台上来回走动，而另一位复像演员B则在屏幕俯视A的行动，四位真人演员频繁的通过“屏幕-门”，从舞台穿过，“进入”屏幕中。[11](P83)由此，该剧在舞台上构筑了一方真实与虚构、现实与虚构、实体与影像并存的空间。演出过程中，真人演员和复像演员在真实的舞台和虚构的屏幕之间来回穿梭与过渡。这个影像的空间，既不是模仿性空间，也不是叙事性空间，而是一种新的存在之所。波兰导演克里斯蒂安·陆帕（Krystian Lupa）在执导《酗酒者莫非》时也使用了这种由即时影像构造的空间，对剧中人物莫非来说，这是一种模糊的、梦寐之中的空间，定位是漂移不定的，形象是虚无缥缈的，以此来展现史铁生文本中复杂且深邃的精神向度。

（二）现场性与事件性

瑞典学者威尔玛·索特（Willmar Sauter）曾将戏剧定义为“一场观演双方的互动交际事件”。龙佳认为，索特对观者的强调意味着戏剧观念的转变：戏剧由静态的本质主义概念变成一个在特定社会场域中动态的、观演不断双向流动的交际事件。观演者在观看中与表演者共同建构了剧场性。[12] (PP88-89)在这个意义上，即时影像的介入进一步强化了剧场的现场性与事件性。