​1980至今——谁是音乐中的“他者”？（二）

上篇回顾丨音乐与他者的当代哲学话语（一）

“无”

布里顿、海德格尔与“粹”(Iki)

图 / 马丁 · 海德格尔 (Martin Heidegger)

英国音乐学家J. P. E Harper-Scott察觉到布里顿 (Benjamin Britten) 晚期音乐中的海德格尔 (Martin Heidegger, 1889-1976) 式现象学的种种痕迹，它们揭示着“对角-发生”的音乐经验活动——尤其是在临场演绎的生态中——如何可能进一步撼动“他者”问题的传统根基。Harper-Scott在他的《Heidegger, Iki, and Musical Resistance to Gestell》 (2022) 一文中， 以布里顿1964年创作的歌剧《鹬鸟河》(Curlew River) 为线索，试图揭示以“对角”形态为定向的表演与听觉经验何以激发对晚期资本主义的“集置”状态的音乐性抵抗 。值得注意的是，海德格尔的“集置”(enframing/Gestell) 概念直指存在者们随处可能面临着的那种匿名而急促的规定性——它们被赶往一个个预先配置的“座架”中聚集起来，以“技术”作为代持和表象事物澄明状态的默认环节； Harper-Scott则具体指出“横-纵”（旋律-和声）座架作为西方音乐的织体内容及其表演活动的深层配置和集聚方式，这个座架本身在古典音乐叙事——乃至整个“技术-资本-权力”话语系统给音乐活动规定的区域中——似乎是一个先定的、无可疑难的意识形态基底 [3] 。歌剧《鹬鸟河》的创作酝酿于布里顿为期一个月的远东之行。布里顿的此次采风之旅缘起于日本哲学家九鬼周造 (Shūzō Kuki, 1888-1941, 曾随海德格尔学习) 关于“粹” (iki) 的思想感召 [4] 。在《鹬鸟河》的创作中，布里顿用晚祷曲《Te Lucis ante terminum》中的单声圣歌作为基本旋律来源，但他另具匠心的地方在于使“和声”不作为刻画 (compose) 旋律的东西，而是由同时进行着的单旋律的 支声迭奏 所刻画着 (composed of) 的东西 [5]。

图 / 九鬼周造《“粹”的构造》中译版封面画作

图 View of the Rhine at Reineck / Herman Saftleven

同上篇谈到的德勒兹式音乐性相呼应的是，Harper-Scott将支声织体的这种自下而上的对角式生成体认为一种“ 内在进程 ” (immanent process)， 而在其中，音乐个体之间所进行的乃是共同生成一个更大的音调结构，而不是预先被一个更大的音调结构所限制 。(93) 这与德勒兹的看法无疑是互通的。

但Harper-Scott紧接着并没有把这种对角式音乐性 (diagonal musicality) 的分析继续进行下去，转而选择揭示它的政治意蕴：“这种对角线导向的音乐进程的政治激进性不应被低估。” 这是因为他坚信这个进程所引导的音乐性——在阿多诺 (Theodor W. Adorno) 的意义上——揭示了这样一个社会雏形：一个无意识形态的、无节奏度量、无调性和声、无紧张-解决框架的社会形态 。(93) 在即将对《鹬鸟河》中的海德格尔式蕴含进行展开之际，Harper-Scott此处向阿多诺的偏移似乎是毫无防备的离题之举。但是，这里关键在于Harper-Scott预设了一种隐含在二者哲学背后不可调和的（左—右）政治性分歧，而基于此，他却认为包括《鹬鸟河》在内的布里顿晚期音乐使海德格尔哲学中那些携带东方因素或希腊因素的“偏右”概念——如“存在的遗弃状态”(Seinsverlassenheit)、“集置”(Gestell)、“（解蔽意义上的）真理” (Alethia)——与阿多诺辩证法中那些对世界理性化、意识形态以及非同一性的“激进左”式分析之间显露出一种怪诞的共鸣 (uncanny resonance)。(91-92) 《鹬鸟河》便是这样一部作品，它使在政治情操上针锋相对的两种哲学融合进同一种音乐辩证关系之中。 Harper-Scott把其中由支声织体引导的对角线式的音乐经验活动描绘成对“一个通透的音乐空间、一种发展的辩证过程”的创造活动 (93)，而这种辩证化进程下的织体发展空间就是阿多诺所指的音乐主体化进程 (subjectification) 的一个示例，这在《鹬鸟河》的一些宣叙调乐段中尤为典型——比如在宣叙调 Near the Black Mountains there I dwelt 中，主角 Madwoman 自身的旋律波线成为塑造整体乐剧情境的内驱力量，仿佛那个更大的音乐-戏剧的世界坍缩到一个主体（subjective）视角之中： 这个过程并非把各个乐思同化到某个预先给定的主观化模块上，而是在对角线导向的内在旋律运动中，自我的“主体内容”不断生成他者的“客体形式” 。

音乐片段 / 布里顿《鹬鸟河》中主角 Madwoman 的宣叙调《Near the Black Mountains there I dwelt》

图 / 布里顿《鹬鸟河》主角 Madwoman 剧照 / Richard Termine

图 / 布里顿歌剧《鹬鸟河》(1964) 谱面

而从“鹬鸟记号”的现象学意蕴来看，Harper-Scott向阿多诺辩证逻辑的偏移似乎也同时彰显着一种海德格尔式的根据。 首先，在《鹬之河》的创作中，布里顿把日本音乐因素移置到东英格兰地区的音乐语境下，这使得音乐在不同表达生态之间的可转译性 (translatability) 成为了一个疑难。事实上，由对角线引导生成“支声复调”的方式也同样出现在许多日本音乐作品中，也正是它们激发了《鹬之河》的创作。可尽管如此，日本音乐那些原汁原味的在地声景是无法完全在《鹬鸟河》中被再生的。(95) 这个看似不可调和的裂隙给予了这样一种复杂性：一方面，本雅明 (Walter Benjamin) 指出不同语言之间进行“转译”(translation) 工作的一个“原始错误”便是在对话中假定一个词在外语表达中产生意义的方式与该词的母语结构相同；而另一方面，Harper-Scott并没有将不同表达生态之间的这种原始的不可转译性看作一种消极的迹象，而是跃入这个缝隙，试着就《鹬鸟河》对日本在地声态的独特赋形策略给出一个海德格尔式的根据——“无”（das Nichts/nothing）的概念。这个“无”所标明的是某物与“他物”之间那种不可消解的居间性 (Das Zwischen/in-betweenness) 。这个居间的裂隙标画着“无为” (no acting) 的轮廓，正如 一个词语的真正含义并非由定义 (definition) 来创造，而是在与它产生关联的各种表达的差缝中生成的——这些相关联的表达回响和盘旋在这个词语的周围，并由此给它的含义画定了界限 。这时，两个表达区域之间的不可转译性成为一种不可规避的、但却积极的境况： 它把我们从任何照面而来的“他者”那里陌生化 (foreignize) 出来，而正是这个被骤然敞开的生存论裂隙 (existential fissure) 使我们得以瞥见“他者”向我们最初的、最基础的显现 。援引海氏的说法——“无，无着”(Das Nichts nichtet/the nothing nothings)，与某物“照面”(en-counter) 就意味着与某种“无性”(nothingness) 展开对话。我们或许可以说， 他异性 (alterity) 就显形于转译活动的这种“原始错误”之中。

图 / 某创意壁纸网站上的海德格尔标语：“无，无着。”

图 / Harper-Scott 文章出处

文集《海德格尔与音乐》(2022)

图 / 音乐现象学的开山之作 Thomas Clifton 所著《Music As Heard》(1983) 封面。作者在第一稿出版后邀请美国哲学家 Don Ihde 合作进行二次修正。不幸的是，第二稿尚未修正完毕，作者就在纽约州被谋杀，至今成为未解悬案。

《鹬鸟河》对日本传统音乐在地的、原初的连贯性给出了一个本真的领会渠道，在这个过程中， 沿对角轨迹发生的那些声音事件仿佛形成了一个粗糙的边缘 (rough-edged)，使原本的和被转译的音乐语汇在一个个碎片中被体认，这些碎片零散地沿线拼接起来，令我们跳脱出自我与他者各自作为“整体”的二元构架——它们悄然构成了与“无”照面和对话的通 道 。(95) 请回想，布里顿的“鹬鸟记号”所标记的是各独立的支声声部发生凝聚的节点，它们把个体旋律及其音乐性格系缚到一起。而我们首先得以领会的，是在旋律与旋律之间每个断片式的、方生方死的接缝中，“无”被赋予了声音，在这声音里，那个西方性的“自我” (the Western self) 被渐渐引到非西方性的“他者” (the non-Western other) 的最近处。 沿“鹬鸟记号”所形成的这种“粗糙边缘”在刻画着东西方音乐间某些原始的“存在论差异” (ontological difference) 的同时，也松弛着这些差异。换言之，《鹬鸟河》的音乐发生学似乎揭示着“西方音乐”的那种——在距离非西方音乐的最近之处——彰显非西方音乐的“原初不可译性”的责任 。这也是我上篇谈到的Dylan Robinson后殖民语境下的“亲缘模式”与“迫近方法论”(apposite method) 对饥渴式听觉 (hungry listening) 进行克服的一个典型样例。依着那些连贯的、不可逾越的“无性” (nothingness) 来对音乐中的他者展开识认和对话，成为后殖民语境下对技术-资本的集置力量 (techno-capitalist enframing) 展开音乐性抵抗的核心。

“静”

音乐的在身经验：交错、幻肢与原始静默

图 / “无”中的身体

“无性”(nothingness) 在音乐中的现象学形态的塑造，并非那些受海德格尔影响的音乐工作所独有的特征。事实上，对许多与现象学相关的欧美音乐工作者来说，对更广义的“无性”特质的追索——如“寂静” (silence) 或音乐的“不在场性”(musical nonpresence)——是同等重要的，尤其是在音乐与身体经验 (embodied experience) 相交的区域中。

美国音乐学家Amy Cimini (2012) 基于梅洛-庞蒂 (Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961) 的现象学思路，将音乐活动中的“身体”(corp/body) 看作一个诸意义通过声音在其中发生交流或交切的寂静场域。尽管梅洛-庞蒂现象学的话语构建是以视觉或视觉艺术的例证为主的， Cimini仍坚持对梅洛-庞蒂哲学中声音和音乐的某种不可否认的特殊地位加以辩护。她指出，梅洛-庞蒂的视觉 (vision) 概念要求在身体与世界的种种关联中被理解，但这里的“世界”有时却更容易同听觉建立起联系——正是这一特性仿佛在暗中为一种梅洛-庞蒂式的音乐诠释学铺平了道路 。(Cimini 2012, 356) 为了摆明这一点，Cimini通过一条反笛卡尔式的路径切入听觉与音乐表达的具身化领域。具体来说，笛卡尔的“知觉” (perception) 观念将思维定位于身体之外，而且思维图像和外物对身体的机械性刺激是完全不同的东西。(357) 笛卡尔认为绘画作品可以佐证这个论断——绘画作品往往展示着那些并不总是直接与我们经验相一致的存在者，在此情形下，使绘画作品产生意义的则是“思”本身的自治权，而笛卡尔的“我思” (cogito/I think) 概念落实了这种自治权，并成为“身心二元论” (mind-body dualism) 的核心。 梅洛-庞蒂解构这种卡氏身心二元论的基本出发点则是指出“我能”(I can)——而不是“我思”(I think) ——在知觉活动中占据着首要位置 。(361) “我能”这一概念的核心在于：唯当我在“我的身体”与“他者的身体”所共构着的身体的关联中现身时，我才能够思考我自身。正如在梅洛-庞蒂的示例中，一位管风琴演奏者的“音乐身体” (musical body) 既不可被还原为抽离了管风琴存在的单一身体，也不可被还原为脱离了演奏者实时存在的管风琴本身 ； 而毋宁说，这里的“音乐身体”是通过对介于演奏者的身体和乐器间实时进行着的那种互相给予着的“身体性召唤”所组建起来的 ——Cimini指出，演奏者的身体召唤着管风琴成为声音可能性的一个聚合体，管风琴则将演奏者身体召唤到特定的运动形式之中； 对“某物”的意识首先是对“某物如何把我们召唤到某种身体性活动之中”的那种意识。 (361-2) 因此，对于音乐活动而言，“身体”不可被理解为处于某个位置中的“对象”，而应该被理解为音乐性意义发生交换和交切的某个“位置” (site) 或某种“条件” (condition) 。音乐不能记录某个高度位置化的听觉活动，这严格来讲是因为音乐表达着一个更整体性的强度场，它是确立各个“位置”的可能性的一个原始而开放的条件。

图 / 弦乐团中的身体界面

譬如在弦乐团中演奏时，我的听觉活动时刻被其他演奏者在弓弦之间触觉联系所构建着，仿佛其他演奏者的弓弦触觉实时反馈和演绎在我自己的中提琴上一样，从一个更大的、集体性的“音乐身体”中实现着自我听觉活动的一种交错共属的特性。换言之，我以这样的一种方式参与到 (join) 其他的身体中——当其他演奏者发出的声音持续不断地激活着我的听觉时，他者的身体也成为我自身的身体性存在 (bodily existence) 的一部分。音乐知觉在不同身体间的这种交错传导的特性则属于身体经验的“ 非反思性 ” (unreflective) 的领域。Cimini认为音乐中的那些“非反思性”的身体习惯既不在思想中，也不在作为对象的身体中，而是在身体和乐器的交切面中。(361) 因此，在颠转了笛卡尔的逻辑之后，我们更不能简单地说我们正在“使用声音来聆听世界”；而毋宁说， 我们时刻被一种无处不在的、非人格化的“可听性” (audibility) 所包围着。这条“可听性”的包围线贯穿于所有身体之间，正如我们同样被现实而紧致地包围和贯穿于一种匿名“可见性”之中，这种可见性把人类观察者与非人类事物不断带向一系列近似或邻缘关系上。 这也是梅洛-庞蒂把“身体”置于自己现象学的中心位置的原因所在。

图 / 普鲁斯特1956年小说《Swann's Way》第一版封面

对“非反思性音乐身体”的考察似乎不可避免地把我们带向对“寂静” (silence) 的现象学沉思上。以梅洛-庞蒂晚期著作中所讨论的一首“虚拟音乐” (virtual music)——普鲁斯特 (Marcel Proust) 1956年的小说《Swann’s Way》里一部虚构的《为小提琴与钢琴而作的奏鸣曲》中的“小乐句” (little phrase)——作为引例：梅洛-庞蒂提到，不仅普鲁斯特笔下的这个虚构的“小乐句”唤起了圣桑、弗朗克和瓦格纳等不同风格音乐痕迹的指向，而且普鲁斯特在与这些现存音乐风格的一种潜在关系中聆听着 (hears) 这个不可听的乐句。这里的“聆听”活动是通过将虚拟音乐的音乐性交托给现存音乐的一个可能性矩阵来实现的。梅洛-庞蒂指出这种不可听的“普鲁斯特式音乐性” (Proustian musicality) 牵涉到“非反思生活” (unreflective life) 的图景，它只能在某种“寂静” (silence) 之中被经验。(363-6) 小说中这个不可听乐句的“可听性” (audibility) 实际上标记着我们仿佛听到了那个乐句“可听的条件”的一个个瞬间。我们同这样一种非话语性的、非反思性的经验的相遇就发生在这种“原始的寂静” (primordial silence) 之中，好像我们已经被那种处处共有的、弥漫着的“可听性”给幻肢化 (prostheticized) 了。在非反思性的存在论层面上，“音乐身体”就是在这种原始寂静中被预先配置的一个个“幻肢体” (prostheticized bodies)。

图 / 亨德尔《弥赛亚》1742年位于爱尔兰都柏林的首演地

这里请允许我回忆我本人2021年在纽约指挥的一场实验性的亨德尔《弥赛亚》中发生的场景：我在排练期间被告知，此次演出所有合唱声部参与的部分将没有真正的“合唱团”来同管弦乐配合，并且乐团在舞台上的方位将会完全倒转（指挥面对观众，乐团背对观众），而我需要做的则是在指挥乐团的同时去指挥所有可能想要一同合唱的观众。在实际演出的过程中，我事先根本不会知道合唱的哪一声部将从观众席的哪一处发声，更无从预知这些声部各自在现场的声音份量。表演空间中声音在各个身体间关系的不确定性使我感受到此刻手臂比起之前指挥常规版《弥赛亚》时要“轻”很多——音乐身体间的空间信念与可听性的飘忽未决的状态，造成了音乐触感的磨损甚至流失，仿佛我的手臂在进行着某种与空气相抵抗的歇斯底里的挥动。观众席间的声乐零星而飘摇，若即若离，仿佛《弥赛亚》原本的合唱之声从那个共有的音乐-身体的基本图样 (music-body schema) 中抽离了出来。此时，我不得不尝试在每个对位声部进入时在指挥台上亲自小声跟唱出这一声部的旋律，以试图为我的手臂重新找回些许音乐触感的重量。当我们细细考察自我身体参与到他者身体时后者是如何同时到我的音乐身体的， 音乐身体的这种“重量”的抽离却反过来显示着这些“重量”是以何种方式被给予身体的：在一个音乐场景中，只要个体的音乐身体交托给一个更大的、可听的、交相共属着的音乐身体，那么身体的“幻肢化”就发生在我们的某个或某些匿名的、无以言表的、共有的音乐信念 (faith) 之中。

图 / 哲学家笛卡尔（抽象画）

Cimini指出， 在对以上这种“信念” (faith) 的任何形式参与中，我们都“保持寂静”。在这里，“寂静” (silence) 这一概念并不能简单等同于“无声” (nonsound)，而是一种我们与“前反思生活” (prereflective life) 之间的声音性关联，也是我们一切具身活动得以可能的一个条件。 甚至笛卡尔的怀疑论（这种怀疑论否认世界的实存，并宣称任何我们见到的光实际上都是“心之光”）也会要求这样一个基础：对世界之“实存”的寂静信念——哪怕再不情愿——正是这个信念使得任何形式的怀疑成为可能。(2012, 367-8)

图 / 2020年美国BLM运动 / 身体间的喧哗