【书评】罗拉 | 枷锁中起舞：《艺术界》中的“合力”、“惯例”和“例外”

罗拉，纽约州立大学社会学系博士研究生，从事艺术社会学、城市、移民研究。

提到“艺术”这个词，你脑海中闪现的第一个片段是什么？或许是博物馆里某幅画作上的一抹油彩？或许是舞者洒落的一滴折射着镁光灯的汗水？抑或是一个惊艳的高音戛然而止后寂寥的空白？霍华德贝克尔在1982年出版的《艺术界》这本巨著中告诉读者，艺术不是笼罩着“神性”光韵的天才式创作，而是由若干各司其职的个体共筑而成的集体产物——正如这本书2024年译林新版的封面，由毕加索创作的立体主义绘画《三个音乐家》：艺术从来不是独角戏，而是你中有我、我中有你的合奏曲。

《艺术界》，[美]霍华德·S·贝克尔著，卢文超译，译林出版社，2024年11月版。[图源：book.douban.com]

与传统欧陆哲学解析艺术的进路不同，贝克尔的学术取向被自身浓厚的“反精英主义”倾向所影响，他在《艺术界》第一版前言中写到：“艺术和其他种类的工作并无太大差异，被看作艺术家的人和其他种类的工作者也并无太大不同，尤其是和那些参与艺术品制作的其他工作者”。因此，贝克尔并未将艺术家置于艺术界的中心，也并未着力于作品的美学阐释，而是逐一分析艺术这一集体活动的具体组成部分，以及参与这一进程的工作者们各自的劳动分工。具体而言，任何一件艺术作品的面世，都离不开厂商提供的物质原料，交易商、藏家和博物馆提供的展演空间和资金支持，批评家和美学家铺设的理论基础，国家的准允和赞助，公众对作品的情感反应和知识储备，以及过往同行搭建好的意义网络。

由此可见，任何一项单一的活动受阻，都可能会造成艺术的整个生产过程塌陷。只有各个部分协调运作，艺术才得以诞生。然而，这并不意味着艺术界这个合作网络处处通润、舒畅无阻，实际上不同角色之间发生龃龉才是日常。 贝克尔在“二十五周年纪念版前言”中坦言，自己把艺术生产中的“困难”和“麻烦”放在研究的中心。因为只有摩擦被解决，艺术合作才能成为可能。 因而《艺术界》在多章中用生动的例子向读者展示了“麻烦”为什么会产生，以及为什么能被解决。前一个问题往往归根于不同分工者之间的利益冲突：比如画家创作出了一种独特肌理并希望印刷商如实还原，然而印刷商坚信这种肌理会显得自己技术拙劣从而有损职业声望；又比如作家希望不受篇幅限制进行自由创作，但出版社往往会设置符合出版标准的页数条件。作为符号互动论的践行者，贝克尔关心各个角色之间如何进行互动和协商，他认为抹平摩擦的关键因素是“惯常理解”——每个艺术界参与者对这个网络的运行规则和自身权责都有着相对一致的理解，因而能在“大前提”不变的情况下，在具体互动中不断对自身微调，最后推动合作的实现。

本书的前半部分着重描述艺术界的运行逻辑，即其相对稳定的“结构”，如前文所言，这个具有一般性的结构是由“惯常”和“惯例”统领的。本书的后半部分则侧重于解析“偶然性”，即特例与惯例、创新与传统之间的关系。 贝克尔认为，社会学不该参与艺术的价值评判，而应该关注艺术界中的参与者如何做出价值评判。 从社会学视角出发，艺术之所以成为艺术，是由该作品“与当下艺术界其他东西的关系”决定的。比如，杜尚在小便池上签上自己的名字，一举将其变为当代艺术的鼻祖——《泉》。《泉》成为杰作，并不是因为它具有无可争议的美学特质，而是因为它通过“反艺术”的立场撼动了艺术界的陈规。杜尚的例子说明了两点： 艺术创新是在一定程度上挑战惯例并且挑战成功的结果，同时这种成功具有偶然性。 尽管贝克尔提到博物馆和画廊等“守门人”在接纳并推广艺术创新方面发挥着重要作用，但并未继续挖掘该群体行为背后的深层逻辑，而是倾向于认为艺术界内部面对斗争达成的妥协和顺从具有偶然性和不规律性。

马塞尔·杜尚《泉》，1917年。[图源：sohu.com]

作为当代艺术社会学研究范式的另一股奠基力量，布迪厄学说对此有不同解释。布迪厄认为艺术场域中充满竞争和冲突，每个行动者会依据自身掌握的资本和权力进行战术谋划，试图再生产自己的“位置”或者赢取新的一席之地。 回到艺术创新的例子，贝克尔将其解读为艺术界各成员在互动后达成的妥协，代表着“惯例”或者“结构”在一定程度上吸纳了“创新”和“偶然性”；布迪厄则将其解读为新势力向旧势力的挑战以及对资本的争夺，所谓的“偶然性”是被“结构”引导和制约的。 对两者来说，“结构”似乎都是稳定的，但贝克尔艺术界的结构是各成员在互动中达成的“共识”和“惯常”，而布迪厄艺术场域的结构是各个行动者之间固有的位置和权力关系。由此，《艺术界》译者卢文超老师将贝克尔和布迪厄的进路分别概括为艺术社会学的“大小模式”和“深浅模式”：前者力图对艺术界的所有组成部分进行全面的描述，后者侧重挖掘行动者背后的权力结构和位置关系（卢文超，2023）。贝克尔自己认为，布迪厄视域中“场”内的人由外在神秘力量支配，缺乏能动性；而“界”中的人在与他人的互动中能动地发展出了自己的活动轨迹。尽管布迪厄和贝克尔在学说上针锋相对，但在历史实例中我们会发现二者并不矛盾——十九世纪中叶印象派刚在法国兴起的时候，与学院派沙龙可谓势不两立，然而当今任何一个稍有分量的西方美术馆，都必然会收藏并展出印象派作品；即使是当年狠狠嘲讽了艺术界的杜尚，现在也被奉为“当代艺术之父”出现在教科书中。 到底是“传统”同化了“创新”，还是“创新”重写了“传统？这不仅是一个见仁见智的问题，也是一个需要在历史维度上被反复考量的问题。

《区判：品味判断的社会学批判》，[法]皮耶·布赫迪厄（Pierre Bourdieu）著，邱德亮译，城邦出版集团·麦田出版，2023年版。[图源：book.douban.com]

作为本篇书评的结尾，我想抛出一个核心观点：《艺术界》是一本适合所有人的书——正如贝克尔在本书结尾所言， “个体与一个艺术界的关系的四种模式……暗示了一种解释人们与任何一种社会界之间关系模式的一般化框架”。 这四种模式，分别是（1）按部就班、中规中矩的专业人士，他们最依循惯例，也受到最多限制；（2）敢于标新立异的特立独行者，他们基于惯例但挑战惯例，也为此自负盈亏；（3）有自己独立“小圈子”、自娱自乐的民间艺术家；以及（4）不与主流世界发生交互，完全沉浸在独立创作中的“天真艺术家”。人生而自由，却又无往不在枷锁之中，贝克尔道破了人作为社会动物生存的本质：对他人的依赖越多，与结构镶嵌得越紧密，就越能够获得稳定和一般性的认可；反之，对他人依赖越少，和结构越脱节，就越容易颠沛流离、一无所获。换个角度来看， 前者在获得保障的同时失去了自由和创造“卓越”的可能性；而后者在应对不确定的同时也获得了“一鸣惊人”的潜在机会和更大的自主权。两条道路之外，正有越来越多的当代年轻人选择“民间艺术家”或者“天真艺术家”的模式——自己创造分配系统并在志同道合的小圈子中获得价值，或者创造独属于个人的私人化叙事。