毫无悬念，Sir今天要跟你们聊的，是《爱乐之城》。
关于这部追平《泰坦尼克号》奥斯卡提名纪录的电影，你们已听过太多，《毒舌》也早在1月初就借北美记者@jackie的笔安利过。
国内上映后，Sir第一时间验证，进一步印证当时论点。
评价《爱乐》有两个角度——
一，歌舞。
毫无疑问，片中种种经过精妙设计的歌舞场面，如果你了解它们的出处，你将获得加倍快感（具体Sir明天聊）。
二，爱情。
与歌舞存在一定门槛相比，电影的爱情，又极度亲民，它讲了一段抹掉名字，随便一人都能代入其中的“烂俗”爱情，但导演达米安·沙泽勒准确地抓出了爱情最重要的本质——易碎。
一个可能残忍但现实的真相是，对爱情来说，长相厮守是最大的天敌。
不是吗？纵观影史，那些堪称伟大的爱情片，几乎都没“好下场”。
你能想象《罗马假日》安妮公主和乔记者从此腻在一起？或者《甜蜜蜜》的黎小军和李翘过上柴米油盐的幸福生活？
但也恰恰因为爱情易碎，我们拥有时，才该不遗余力地珍惜，我们失去时，才会丧心病狂地歌颂。
所以，Sir旗帜鲜明地反对《爱乐之城》不适合情侣观看的看法——一部电影就能搞到爱人吵架，那你们的爱情不是易碎，是易炸。
在Sir看来，作为一个成年人，对爱情有且只有一种态度——它难以持久，幸运的是我们曾拥有。
具体到《爱乐之城》，今天的作者@卫西谛说得很好——只有拍出那份遗憾，拍出爱的脆弱，才能让我们走出影院时，收获真正的抚慰。这样电影才会变成一份珍贵的心灵礼物。
还是得谢谢爱情和电影，给过我们一个更好的世界。
文 / 卫西谛
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看《爱乐之城》之前，我看了一个星期的歌舞片。
从30年代一代舞王弗雷德·阿斯泰尔和金吉·罗杰斯的黑白片，到50年代吉恩·凯利的经典之作，再到60年代雅克·德米的法式歌舞片。
它们都是达米安·沙泽勒导演的这部复兴之作的灵感来源。
导演在《爱乐之城》中向经典歌舞片如《随我婆娑》《雨中曲》《瑟堡的雨伞》致敬
伴随着汽车喇叭和手机铃声，达米安·沙泽勒从当代生活里面，勾出许多歌舞片黄金时代的线头，努力织成一件甜美、好看的锦衣。
尤其是最后一场戏，支撑住了整部影片，使得幻觉与爱真正融汇在一起。它穿越虚构又回落现实，带着苦涩的甜蜜。
歌舞片本是好莱坞电影中最白日梦的类型。
在歌舞片里，角色们喝着咖啡、散着步、坐着车都能突然开始唱歌，一个人唱、两个人唱、所有人都唱。
一言不合就起舞
我们投身歌舞片当中，就像是做梦，又有点像灵魂出窍。
在歌舞片里只要一唱一跳，烦心事和不快乐都烟消云散，这是一个“更好的世界”。
也难怪歌舞片诞生于经济萧条时、兴盛于战争期间。现世不安稳，人们难免就想要去另一个世界躲一躲。
我们要入戏，就要会做梦。这是导演和观众之间签的约。
导演就是歌舞片的催眠师。
达米安·沙泽勒交出的第一场戏，是高速路上堵了车，司机、乘客，男女们都下车开始跳舞，可以说先声夺人，让我们先把现实抛在一旁。
但是，很快我们发现电影也未回避现实，两个男女主角都是失败者，正在命运的逆流里力争上游。
就像歌舞片黄金时代的爱情模式，男人遇到女人，女人讨厌男人或者男人讨厌女人，然后他们就在一起了。
他们为什么在一起呢？
如果这部电影不是歌舞片，它需要吧啦吧啦讲上半天冲突和转折，要告诉观众，男女之间互相吸引的到底是什么？
在30年代，弗雷德·阿斯泰尔和金吉·罗杰斯的电影就回答我们了，是舞蹈。
当他们的舞步融洽优美，观众就会沉浸在爱当中，不再需要语言。
在《爱乐之城》里，高司令（瑞恩·高斯林）和石头姐（艾玛·斯通）也这样回答我们。
他们在洛杉矶山顶上模仿经典歌舞片《随我婆娑》和《篷车队》里的场景，跳了一支舞。
这里确实非常难。
好莱坞最早的歌舞片主演，都是三、五岁就上台跳芭蕾或踢踏舞的人，但高斯林和艾玛·斯通毕竟不是那个年代的明星，要想跳到观众相信他们因此而爱非常难。
好在导演达米安·沙泽勒悟性很高，很会学，汲取了黄金时期的养分，衣着色彩、摄影机运动、配乐、剪辑，都弥补了主角歌舞专业说服力的不足。
当然，这两个演员的明星气质也帮了忙。
就像所有的歌舞片那样，《爱乐之城》也暗示我们，只要歌舞不停，美好的事就不会停。
沙泽勒的角色设置相当巧妙，他活学活用了歌舞片的两个说故事的传统：
一是“后台故事”，就是把人物设定为歌舞剧演员，故事就围绕着舞台展开，这样穿插大篇幅歌舞段落就不会显得突兀。
另一个传统是“明星生活”，就是把人物设定为明星，借此来展示片场的魅力，以及演员的私生活，激发观众的好奇心和窥视感。
《爱乐之城》把男女主人公设定为不成功的钢琴师（酒吧乐手），和失败的戏剧演员（咖啡店员）。这样使得电影和传统歌舞片保持着若即若离的距离。
既方便用歌舞说故事、出现舞台表演的场景，又赋予他们普通人的身份、令观众有自我投射。
作为一个影迷与乐迷，《爱乐之城》最感人之处，大概是达米安·沙泽勒放入了太多自己对爵士乐和老电影的爱。一定要去看一场《无因的反叛》，一定要谈一下大鸟帕克。它复苏了我们对黄金时期歌舞片的记忆和热爱。
《无因的反叛》与“大鸟”查理·帕克是不少文青的心头好
但是对于吃瓜群众来说，这又有点过于迷影、过于爱乐了。人们更愿意看到理想与爱情之间的冲突与转折。
表面上看起来，这部电影歌颂了理想，坚持的人最终有所收获；而爱情却因此永久地失落了。
高斯林和艾玛·斯通到底还是因为各自的理想，走上了不同的路，这种故事似曾相识，并不新鲜。
我看见有人说，对于满怀期待能看见浪漫而走进影院的观众而言，这个结尾不够圆满，或者调侃说影片并不适合和现任看。
但是，正是这个看起来不够美满的结尾，才是《爱乐之城》真正的华彩之处。
这个结尾也让我想起雅克·德米的歌舞片名作《瑟堡的雨伞》的结尾。
多年以后，曾经热恋的男女，已经各自婚嫁。终于有一天，他们在大雪中的加油站偶遇。女人的车上载着他们爱情的果实——共同的孩子，但是男人并不知晓。
这段戏没有深情的语言，只是几句寒暄。然后女人把车开走，男人去迎接归来的妻儿。天地间只有漫天飞雪。
——只有懂得遗憾的人，才能拍出真正的伤感。
这份伤感就是爱的证据。
达米安·沙泽勒在最后拍得也很妙，场景参考了许多自己热爱的电影片段，尤其是吉恩·凯利经典之作《一个美国人在巴黎》中绘画样式的布景。
更重要的是，它很符合经典歌舞片的传统，最后以一大段长篇歌舞作为收尾，但是剧情上并非老式的一场秀，而是变成一种穿越的幻想。
这段看似闪回、又不是闪回的歌舞段落，讲了一段“如果他们在一起”的故事。
“如果”，高斯林和艾玛·斯通的爱情一路绿灯、生活顺畅，一个人生赢家的故事。
如此，电影就像给予观众两个结局，一个happy-ending，一个因为这个虚构的happy-ending而强化了之后的遗憾和伤感。
对于在现实中活着的观众而言，一个万事如意的故事，根本不会动人。只有拍出那份遗憾，拍出爱的脆弱，才能让我们走出影院时，收获真正的抚慰。
这样电影才会变成一份珍贵的心灵礼物。
这也是《卡萨布兰卡》为什么一直被人谈起的原因——高斯林和艾玛·斯通在影片中也谈起了这部电影。
有了“如果”，亨弗莱·鲍嘉和英格丽·褒曼（《卡萨布兰卡》的男女主角），他们的爱情还会永恒存在吗？
真正令人满足的结尾不会是敷衍的大团圆，而是尽在不言中。
最后，附上毒舌评分——
8.0。
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