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小津安二郎的电影风格非常独特，和同时期其他日本导演有很明显的差别。一直以来小津都和黑泽明一起并列，代表了日本电影黄金时代两个不同的方向。
小津的电影数量众多，风格也比较统一。他针对的主要题材就是家庭，尤其是小津二战之后的一些影片。今天就谈谈这部他中晚期的代表作《晚春》。
葛颖解读小津四大特征
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《晚春》这部影片非常好地体现了小津电影的一些风格元素和重要特征。
一、缓慢的叙事节奏
小津电影给观众一种缓慢的节奏感，主要是因为在单位时间当中，他不会输出非常强大的故事信息，所以他的电影中，空镜特别多，并且他常常表现和电影主线情节若即若离的一些场面。
比如在《晚春》当中，开场是一场茶道表演，目的是让所有的人静下心来，渐渐进入到他的节奏当中。
另外在影片当中，有一场能乐表演（*能乐：一项日本传统的歌舞艺能）。这场能乐表演的时间是非常长的，为了相对完整地拍摄这场能乐表演，小津专门请来了有名的剧团，并且选在了一个重要的剧场。
从文献价值上来讲，《晚春》为今天的我们非常好地保留了那个演出剧场。现在那个演出地点已经没有了，那样一批出色能乐剧的演员，也已经不在了。
二、小津安二郎视点
所谓小津安二郎的机位、小津安二郎的视点，就是指摄影机以一个低机位去仰拍人物。
这种关照人物的角度，后来就变成了他处理榻榻米人物对话的习惯方式，这种视点镜头我们可以在《晚春》的很多场面当中见到。
比如影片一开始的这场茶道戏当中，小津就是用这种视点拍摄这群妇女。
很多人都说采取这种机位是为了让观众成为这群角色中的一员，我觉得更有道理的一种推论是，这个视线角度是比较好地呈现了一种对人物的尊重状态。
小津本人对于这个榻榻米视角是怎么说的呢？他说在现场，由于要拍摄人物不同的角度，把摄影机翻转之后，经常发现榻榻米上就全是电线。
这种情况下，不如把机头稍稍翘起，地板上很多电线就看不到了。
这个讨巧的方法被系统地运用，不再单单只是为了省力，渐渐变成一种富有意义的拍摄方法，成为了小津的标志之一。
三、闷骚导演的秘密设计
在《晚春》这部影片中，小津有很多秘密设计。用现在的话说，他就是一个闷骚型导演。
举一个最简单的例子，父亲的第一次出场，是在影片刚开场不久。他跟他的助手两人在家里完成一个工作，他们正在写一个经济学家的介绍，这个经济学家名字叫李斯特。
小津给他们设计了一段对话
父：找到了吗？
助手：找到了，这里，弗里德里奇·李斯特，你说得对，没有Z，L-I-S-T。
父：我也这么想，李斯特是个音乐家。
助手：1811年至1886年。
通过父亲和助手讲的第一句话，就可以知道到父亲曾经提醒过他的助手，说这个李斯特可不是那个李斯特哦。
老师已经和他说过，但他仍然搞错了，他把音乐家李斯特的生辰年月又贴到了经济学家上。这个助手第一次登场，小津就极其隐蔽地告诉观众，这是个自以为是的人，常常会弄巧成拙。
助手虽然是一个次要人物，但是在《晚春》当中，他一度成为这家人的女婿候补。
助手和女儿在后面有一场海边对话的戏，就谈到一些嫉妒不嫉妒、切萝卜等话题……他非常想要进入这个家庭，想要老师的女儿嫁给他。
他宣称自己有未婚妻，即将要结婚。又通过一张音乐会的门票，邀请女主人公看演奏会。
他想激起女主人公的嫉妒心，但是女主人公没有接他的茬。
他着急想要和女主人公发展关系，就耍自己的小聪明，却把事弄巧成拙，结果自己独自一人看了这场音乐会。
小津是特别喜欢在影片当中暗设这种非常重要的，但是非常隐晦的情节的，这是小津的重要风格。
四、洁癖的小津
小津是一个有洁癖的导演，尤其在现场，喜欢井井有条。很多导演拍完戏就拍拍屁股走人。
但是小津的剧组是拍完戏，完全复原，你在现场连一片纸屑都找不到。
但是我想，洁癖更多的指的是他的创作观念。
《晚春》的拍摄时间是二战刚结束，但是在这个片子里，平整的街道、干净的橱窗、新式的服装和建筑……你一点儿都看不出日本刚经历了二战的战败。
曾经做过小津副导演的今村昌平，就非常讨厌小津这一点，他说小津无视现实。
有趣的是，今村昌平的电影主题恰恰是小津最不喜欢的。日本的混乱、残酷、丑陋都出现在今村的电影中。
小津为今天的观众保留了一个传统和美好的日本社会，但是某种程度上那也是一个小津自己的桃花源。
我一直觉得小津之所以在银幕上营造这样的空间，是因为他自身心灵的需要，二战的时候他作为一个士兵来过中国，也杀了人，也放了毒气，我相信他的内心一定是受过巨大的震荡。
左为小津，此照片摄于1938年1月
一个男人见过最残忍的事情之后，他的一生将如何安度，这是个很重要的问题。
于是他的电影空间就成了他心灵的桃花源，他只想营造那些美好的，善良的东西。
所以，你说他假，你说他洁癖，我却觉得，这就是他的追求。
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