沃纳·赫尔佐格：用电影的伟大，证明人类的渺小

沃纳·赫尔佐格，这位伟大的德国导演以他的“双脚”闻名于世。用他自己的话来说，他恐怕是世界上唯一足迹遍布所有大洲的导演，包括南极洲。他关注自然，与此同时也关注那些在自然环境中挣扎着生存下去的人。这些人的内心中充满征服的欲望，对于未知有着高度的执念和迷恋。无论是在沙漠、丛林还是雪原，他们都试图凭借自己强大的权力意志达成某种目的，最终的结果也是惊人相似。

对赫尔佐格来说，自然和征服是一组矛盾的关系，尤其是大航海时代以来的近代世界史中，征服往往意味着对自然的利用、掠夺和侵犯。不仅自然和征服之间存在着矛盾，“自然”和“征服”这两个概念本身也蕴含着矛盾。一方面，他认为原始的、自然的东西无比混乱，可以将一切涉足其中的人类吞噬其中，但另一方面他也为这种自然之力深深感召。与此对应，赫尔佐格对人类的征服行为有同样的矛盾心态：一方面，他在他的影片中不断强调着人类在迈进自然的过程中所呈现的无比顽强的生存意志，另一方面也不断申明人类文明，尤其是工业化文明在面对自然时的乏力。

《陆上行舟》

正如他在莱斯·布兰克为《陆上行舟》(1982)拍摄的纪录片作品《电影梦》(1982)中说的那样，“这是一个没有完成的国度，还处在史前时期，唯一少的就是恐龙了。这好像是一片受到诅咒的土地，任何胆敢踏入其中的人都要分享这个诅咒。……这是一片上帝——如果存在的话——用他的愤怒创造出来的土地。……仔细观看的话，这里存在着一种和谐，是一种大型集体谋杀所制造出来的和谐……。面对这样巨大的不幸，我们只能保持低调和谦逊。……宇宙中是没有和谐的。但当我说这些的时候，我是出于对丛林的敬畏……”可见，赫尔佐格眼中的自然并没有那么美好，这个空间中充满致命的威胁，而人类的征服往往只是一种存在主义式的、悲壮而无用的努力。

赫尔佐格的剧情片中，原住民通常作为自然的一部分，象征着某种不可抗拒的原始之力，不过随着赫尔佐格本人对自然的不断了解，他在电影中对原住民形象的刻画也在不断转变，矛盾心态中的两方也在此消彼长地发生变化。比如在赫尔佐格最初也是最著名的作品《阿基尔，上帝的愤怒》(1972)中，原住民及其所隐藏和象征的自然是危险、神秘且不可理喻的，除了两个印第安人之外，我们完全没有看到任何原住民，但船上的人却不断被从两侧雨林中的长箭射死。一种神秘和不可抗拒的力量弥漫在整部电影当中。

《白钻石》海报

但到了十年后拍摄的《陆上行舟》中，原住民虽然还是不可抗力，甚至在背后操控着菲茨杰拉德一行人的所有行为，但两种文明终究达成了某种程度上的交流。而及至纪录片《苏弗雷火山》(1977)及其后的《白钻石》(2004)时，赫尔佐格对自然的敬畏仍在，但影片中明显缺少了他一贯喜欢制造的危险氛围；原住民此时也已经成为了一种“原始从容”和智慧的化身——正如当赫尔佐格向《白钻石》中的原住民马克·安东尼询问是否能在一滴水中看到整个宇宙时，对方的回答出人意料地诗意而震撼：

“我听不到你的言语，因为它如雷声贯入我的耳中。(I cannot hear what you say, for the thunder that you are.)”

究竟是什么东西在不断改变着赫尔佐格对自然和原住民的看法？或者更进一步说，为什么赫尔佐格会如此关注自然和征服这组关系，而并不像60年代初发轫的德国新电影运动中的其他成员，尤其是赖纳·维尔纳·法斯宾德和沃尔克·施隆多夫那样集中描绘德国战后体制、政治与人的密切关系？

对笔者而言，这里有很大一部分原因要从他的童年经历中去找寻。赫尔佐格出生于1942年二战期间的慕尼黑，在他刚出生之后不久，邻居的房屋就被炸毁，赫尔佐格家也受到了波及，所以一家人搬到了德国与奥地利边境附近的小村庄扎赫兰。和德国新电影四杰中的另外三人不同，赫尔佐格从童年开始就与自然环境亲密接触，而他徒步旅行的爱好也是从那个时期养成的。所以，赫尔佐格几乎是从刚有自我意识之时就开始了对自然的思考，因此他能够如此深刻地展现人与自然的关系，其实并非意外。这也从某种程度上解释了赫尔佐格为什么会在他的职业生涯和电影中不断强调“运动”的重要性，因为“运动”正是自然和征服的孩子。

事实上，赫尔佐格本人就是一个酷爱运动的健将（应该说赫尔佐格也是一个“征服者”，他的自取名“赫尔佐格”在德语中的意思是“公爵”，充满着支配和权力的含义），除了徒步旅行之外，赫尔佐格还喜爱滑雪，尤其对团队运动有强烈兴趣。比如在《赫尔佐格自画像》(1986)中，他就对自己青少年时期对滑雪运动的迷恋进行了回顾，甚至在其早年专门为滑雪运动员斯泰纳拍摄了纪录片《木雕家斯泰纳的狂喜》(1974)（当然这部片子不仅仅是在展现作者对他的崇拜，其中还有更深层次的含义，这里暂且按下不表）。于赫尔佐格来说，运动能让人锻炼体魄，也能让人增长见识，更重要的是运动可以让人对空间的构成有更加深入的了解（见2018年3月赫尔佐格CFA讲座），这些侧面无疑都在他日后的电影制作过程中起到了重要作用。

尽管上述这些展现人与自然关系的影片某种程度上“定义”了赫尔佐格电影的题材和风格，当我们通观赫尔佐格的创作生涯时就会发现，真正以自然与征服关系为主题的影片绝非多数。我想，如果说自然与征服是内生于赫尔佐格的创作源泉和母题，那么这里面一定也深埋着另一重含义：当面对某些远远超出认知范围的东西存在时，人类（通常情况下特指欧洲人，但随着创作的不断深入，赫尔佐格的想法似乎发生了一些变化，以下会对这个问题进行说明）一定是渺小而无力的，赫尔佐格需要的并不是一个具体而微的“自然”，而是一个来自文明外部的批评视角，它可以是人类学的，可以是宗教学的，甚至可以是科幻的；于他而言，人类的局限不一定非要在其和自然的对抗征服关系中体现出来，将情节设定在人类社会内部未尝不可。

赫尔佐格对人类文明局限的意识从很早开始就已经展现在了他的作品当中，比如他的处女作短片《大力士》(1962)，虽然被赫尔佐格自己描述为一部彻头彻尾的失败之作，但他还是有意识地对两种完全不同的素材——大力士和人类灾难的图景——剪辑在了一起。只要我们对蒙太奇理论稍有了解，就不难明白影片想要表达的意思：力量和破坏之间总有着密不可分的联系。而在稍后的短片《德意志要塞无防范之抵御》(1966)里，赫尔佐格更加深入地探究了孩童对武器的热衷及其背后所隐藏的战争心理——“我们现在比以往任何时候都更加需要战争，失败总比什么都没有强。”由此可以看出，赫尔佐格对待人类文明（至少是本民族文化）中的好斗基因有着十分强烈的怀疑和不安，战争和显性暴力在他早期的作品当中频繁出现，成了他挥之不去的梦魇和标志性创作特征。

这种对暴力高度的不信任感可能同样来自于赫尔佐格生于战中、长于战后的童年经历。在《赫尔佐格谈赫尔佐格》(Herzog on Herzog)中，赫尔佐格描述了他如何在童年时期经常接触德军丢弃的武器，如何在母亲的教导下学会了使用枪支，以及他“完全被枪的暴力震慑住了，就此失去了对此类事物的好奇和关注”，甚至“没有手指过别人”的种种经历。随后的旅美经历也让赫尔佐格接触到了其他文化，并且就此产生了一种更具普遍性的怀疑和不信任感。

《小小迪特想要飞》海报

比如，在《小小迪特想要飞》(1997)这部纪录片中，赫尔佐格就对德裔美国飞行员在越战期间逃离丛林的经历进行了十分详尽的描绘，并从中淬炼出超越更加复杂的文本信息。我们发现，迪特与赫尔佐格都是在青年时代前往美国深造（正是这点让赫尔佐格对迪特“一见钟情”），前者像宫崎骏的“封笔之作”《起风了》中的堀越二郎一样醉心于飞机，却从没有想到自己会被迫卷入一场战争；更有趣的是，美德两国虽然在二战期间分属胜败两方，却在侵略其他国家方面殊无二致。由此，这部看上去充满美式主旋律色彩的影片在赫尔佐格的视角下呈现出完全不同的含义：好战和侵略性恐怕不仅仅存在于某一个国家或者某片大陆之上，它更像是一种整个西方文明共有的特性。

对西方文明的怀疑和不信任感在他的创作历程当中留存着十分明显的痕迹，并且呈现出一个确定的方向。举例来说，在纪录片短片《残疾人的未来》(1971)中，赫尔佐格猛烈批判了德国对待残疾人的态度，同时又与美国进行对比，强调出美国制度的完善和人性的美好；而到了《史楚锡流浪记》(1977)中，观众则明显能感觉到赫尔佐格开始了对美国文化的反思，甚至在结尾处用公鸡跳舞辛辣地讽刺了“美国梦”，他试图向我们表明，德国和美国两地都不是主角史楚锡的宜居之地，暴力只不过是从表面转变为更加隐晦的形式；到了莱斯·布兰克拍摄的《赫尔佐格吃他的鞋》(1980)时，赫尔佐格已经开始大肆批判美国的商业文明，并用近乎小丑般的作秀方法支持他的好友埃罗尔·莫里斯的作品《天堂之门》；直到《乌代布尔王宫的古怪私人院》(1991)，赫尔佐格确乎为欧洲和美国文明找到了一个适合的替代品——东方的印度文明，在这里人们“生活在文化之中”，而非用文化装点他们的生活。这种由欧洲向美国再向东方最后向自然的转变过程，可以说形成了一条完整的地域线索和逻辑链条，表明了他对欧洲文明的怀疑和对自然的敬畏的同一性。

《史楚锡流浪记》剧照

一些评论还认为赫尔佐格的电影中存在“反现代性”的倾向，这一点是毋庸置疑的。毕竟，赫尔佐格将他的绝大多数影片设定在了一些特殊的时间阶段，而且往往加入“医生”“逻辑学家”这样充满启蒙意味的角色，但总体来看，仅以“反现代性”来概括赫尔佐格未免有失偏颇。一个明显的反例是，《灰熊人》(2005)中的提摩西·崔德威(Timothy Treadwell)之死绝非因为任何“现代性”原因，而仅仅是他和机场工作人员发生龃龉，发现自己已经无法与“社会人”进行正常交流，所以才在不适合的季节回到野熊栖息地，最终导致了悲剧的发生。

与此类似，前文提到的《木雕家斯泰纳的狂喜》中，南斯拉夫人不惜搭上斯泰纳的性命为滑道增速，为的也只是让观众一睹他的英姿。正如片尾处斯泰纳讲述的乌鸦自相残杀的故事所喻示的那样，残害弱者是与生俱来的本能。以此观之，赫尔佐格对文明的否定似乎超越了时间观念的“现代”上，也超越了空间观念的“西方”上，而是一种普遍的（宏观意味上的）“文明局限”和（个体意味上的）“人性之恶”。

在赫尔佐格的作品序列当中，《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》(1974)堪称理解其作品的一把钥匙。这部作品取材于欧洲真实的历史事件，讲述了影片主人公卡斯帕尔·豪泽尔从小就被关在一间屋子里从未出门，直到有一天突然出现在纽伦堡街头之后发生的故事。豪泽尔先是用两年半时间学会了基本的认知和语言，但接下来的事情有些出乎意料：他调戏了逻辑学教授、否定了“刺耳难听”的教堂礼拜、对当地贵族的附庸风雅表示接受无能，展现出当时社会无法理解的粗鲁和疯狂。随后，豪泽尔被残忍刺杀并被众人解剖，当人们发现他的脑部发育确实存在畸形时，一切似乎都变得可以解释了：他的“疯狂”就是生理问题。

《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》海报

但毫无疑问的是，在这一“西方文明发展最形式化的阶段”，豪泽尔的一切观察都没有错误，他像外星人一般的降临正是对人类文明的一次外部观察和全面否定，正如同一时期施隆多夫的名作《铁皮鼓》中的小奥斯卡那样。最终，赫尔佐格借这样一个充满人类学实验意味的故事向我们昭示，那些看似发达的文明，总还是有很长一段路要走，而这也无疑是人类将要面对的永恒话题。

一个常见的误解是：赫尔佐格电影中的主角总是疯子，其中又以金斯基所饰演的角色为最典型代表，好像不龇牙咧嘴就不能展现一个人的极致欲望。但很明显，事实并非如此。赫尔佐格的主角要不就是带有强烈意志的征服者，要不就是文明和人性的观察者——阿基尔、菲茨杰拉德属于前者，卡斯帕尔·豪泽尔属于后者——而他们都是无比正常的人类，有爱恨，有欲求，有梦想，有只有人类才能拥有的“狂喜”；更准确地说，当称他们为“疯子”时，我们需要一个更为确切的人类学和社会学语境，否则类似的观点必将无所依凭。不仅如此，原住民马克·安东尼、《玻璃精灵》(1976)中的先知以至诺斯费拉图和沃伊采克，某种程度上说也都是豪泽尔的化身，他们一方面臣服于文明的洗礼，另一方面却又能有以旁观者的视角审视他者，甚至预测人类社会的命运和走向，观众正是通过他们的视角获得了对于整个世界的全新认知。

维尔纳·赫尔佐格和克劳斯·金斯基

当然，赫尔佐格本人身上就能找到这两种特质；他既是自然的征服者，同时也是文明世界的观察者，而他的纪录片往往就是两种特质合二为一的产物。

纵观赫尔佐格的创作生涯可以发现，他一生中拍摄的纪录片远远多于剧情片，这些纪录片短小精悍、自成一体，如果说剧情片故事的构画不可避免地为表意设置了障碍，那么纪录片则可以用更短的时长着力表达一个特定的观点，它们直率、鲜活，充满着人道精神，观看这些电影首先是一种情感上的剧烈冲撞，过后又让人深深沉浸在思辨的氛围之中。比如在《沉默与黑暗的世界》(1971)中，赫尔佐格就记录了以芬妮·斯特劳宾格为代表的盲聋人的生存状态，而其中对先天性盲聋人认知困境的展现，又为之后的《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》奠定了基础（事实上豪泽尔正是一个“幸运的”盲聋人）。

《玻璃精灵》剧照

除此以外，赫尔佐格的记录片还明显探讨了纪录片真实性的问题，这种本体论式的探讨使得他的作品足以在影史中占据一席之地。对他来说，“事实”与“虚构”并不构成比照，而“事实(fact)”与“真相(truth)”才是一组需要明确的概念。赫尔佐格表示，“‘事实’无法阐明任何道理，‘事实’也不一定和‘真相’有什么明确的关系。……纪录片应该让人发现更深层次的真相，而这只有通过诗性和创造力才能达到，通过那些通常情况下我们所说的剧情片手法才能达到。” （见2018年3月赫尔佐格CFA讲座）

早在1999年，赫尔佐格就开始了对纪录片历史上著名的“真实电影(Cinéma vérité)”的批判甚至是“公开挑战”。在其著名的《明尼苏达宣言：纪录片中的真相与事实》(Minnesota Declaration: Truth and Fact)中，赫尔佐格称“真实电影将事实与真相混淆在一起，因此它挖出来的只有石头。而且，事实有时候会具有一种奇特和怪异的力量，这令它们内在的真相看上去变得令人难以相信。”他认为，真实电影 “走得太远了”，这种电影“是60年代影像对越战的回应，但现在的情形跟那时相比已经大有不同了。我们需要找到新的答案。” 

正因如此，我们也能在他的纪录片中看到很多传统纪录片中不可能见到的手法，比如在他前文提到的《小小迪特想要飞》中，赫尔佐格就运用了场景还原的手法，虽然整个场景无疑是不可能真实的，但这一情景却把迪特拉回了当时，从而找回了心理意义上的真相，达成了“宣言”中所说的“通过伪造、想象和风格化处理才能达到的这层真相”。而在《布道家》(1980)中，赫尔佐格则再次运用了他在处女作短片中使用的方法，将狂热的神父布道场景和萧条的街景剪辑在一起，意味同样不言自明。

《灰熊人》工作照

从90年代开始，赫尔佐格开始转向大规模纪录长片的制作，其职业生涯中几部重量级作品都是在这段时间拍摄出来的，其中又以《灰熊人》为其这个时期纪录片创作的巅峰。在讲座中，赫尔佐格提到自己在获得这个项目的消息时立马从不知道该如何下手的制片人那里抢了过来，事实证明他对于这个问题的理解和把控确实超乎常人。通常来说，一个“人与动物”题材的纪录片会被拍成一部环境和动物保护题材的电影，但《灰熊人》则另辟蹊径地通过提摩西·崔德威生前提供的素材不断向他的人性深处开掘，去寻找他与动物为伍的终极原因。在这个过程之中，赫尔佐格没有对原始素材进行剪裁，而是把提摩西·崔德威不断重复的“表演”纳入到影片之中。

赫尔佐格对“重复”的偏好也显现在他的几部短片如《最后的话》(1968)、《警惕害马人》(1969)和《一只土拨鼠能啃掉多少》(1976)（这部影片所展现的拍卖过程也化用在《史楚锡流浪记》里）里。正是在不断的重复过程里，观众得以发现社会、语言的异化，达到了某种赫尔佐格想要表达的“真相”。而也正是透过这种方式，《灰熊人》不断展现出此人复杂的内心世界——“人类的狂喜和内心的风暴”——并最终发现其被熊吃掉的“真正”原因。可以想见，假如提摩西·崔德威没有被熊吃掉，纪录片就会以完全不同的方式呈现，那些阴暗面与表演欲将会彻底消失在和谐的剪辑之中，哪怕每一分钟素材都是确凿无疑的“事实”。不可否认，《明尼苏达宣言》所宣誓的纪录片制作方法至今仍具有无与伦比的价值，但确如赫尔佐格自己所说，他直到现在都没有停止思索“何为真相”这一问题，所以或许当我们还在奉行《宣言》之时，赫尔佐格早已进入了下一个无人之境。

于我个人而言，赫尔佐格一直是一个谜团，哪怕观看再多他的作品，阅读了再多关于他的著作，有一个问题也让人百思不得其解：赫尔佐格的电影，到底缘何具有那么强大的精神力量？是独具匠心的场面调度？是直抵灵魂的自然风光？是近乎绝迹的哲学思辨？抑或是无比强烈的征服欲望？

可能都是。但还有一点值得关注，那就是奠定赫尔佐格电影基调和气质的宗教氛围。虽然赫尔佐格明确表示他现在已经远离宗教了，但年轻时对宗教的狂热还是对他的生活和创作产生了至关重要的影响。在《赫尔佐格谈赫尔佐格》一书中，他表示对童年时期印象最深刻的两个记忆中就有一个是关于宗教的：他看到了一个男人“一身褐色衣服，没穿袜子，双手还油油的。他看着我，神情温和而慈祥，我马上明白了，这就是上帝本人！”虽然他后来意识到此人只是一个电力公司的工人，但这一经历无疑成为了他人生中第一次，也是最重要的一次宗教体验。

应该说，赫尔佐格这一宗教性回忆和他与自然的亲密接触相叠加，必然将他引向一种非偶像崇拜的神秘主义和超验主义。如果通观赫尔佐格的创作就可以发现，超验主义的魅影从来没有在他的电影中消失过，以至于每当笔者观看赫尔佐格的作品时，首先想到的可能不是任何带有浪漫主义和表现主义风格的文学、绘画作品，而刚好是爱默生和梭罗。赫尔佐格对自然的敬畏之情，很大程度上转化成了两种形式：一种是自然崇拜，是神圣化、风格化的自然，另一种则是科幻，这种形式在《在世界尽头相遇》和《蓝星人怀乡曲》(2005)中表现得最为明显，尤其是前者以海豹那种类似地外信号般的叫声作为结尾，更突出了自然的未知和科学幻想色彩。

这里需要说明的是，我们之所以将赫尔佐格的童年和他个人的成长经历作为理解其作品的重要抓手，是因为他本人从不认为自己受到过德国任何重要思潮的直接影响，甚至否认自己作为“德国新电影四杰”的地位，同时又认为自己“从未被别人影响，但影响到了所有电影人”（见2018年3月赫尔佐格CFA讲座）。正因如此，《批判性德国电影史》(A Critical History of German Film)认为赫尔佐格存在一种“自我神化化(self-mythologizing)”的倾向也绝非没有道理。不过他并不是在撒谎，因为在他看来，一个人的作品当中一定会带有其成长环境所独有的文化属性和特征，比如他在介绍自己作品时一定会提到的以想象力奇诡为特征的“巴伐利亚文化”。

《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》

所以，浪漫主义、表现主义等等称谓或许对他来说是虚无缥缈的，却也实实在在地从他的作品中显露出来——赫尔佐格酷爱浪漫主义音乐家瓦格纳的音乐，经常提及德国浪漫主义风景画画家卡斯帕·大卫·弗里德里希(Caspar David Friedrich)，并以此强调其作品中的景观是“人物灵魂的外化”；他甚至直接颠覆了F·W·茂瑙的《诺斯费拉图》，用表现主义的布景、灯光和表演方式拍摄了全新的《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》(1979)；他将洛特·艾斯纳称作“德国新电影的教母”，而此人正是二战期间将德国电影转运至法国电影资料馆进行保存并研究的重要人物……所有这些都表明，赫尔佐格不仅对本民族地区的文化有着十足的认知，而且还清楚地意识到文化断代的可怕后果。从这个角度上说，赫尔佐格对自然、过往历史和民间故事的热爱，很大程度上也是由德国的诸种文化传统而来。

所以如此看来，我们也总是能在他的作品中看到天主教的影子也就不足为奇了。除了以宗教本身为题材的电影《布道家》和《上帝的人生气了》(1983)之外，宗教性的角色也无处不在，比如《阿基尔，上帝的愤怒》中声言“宗教总是倚靠强者”的神父，《卡斯帕尔·豪泽尔》中一心想让豪泽尔入教的神父等等，不一而足。赫尔佐格还经常使用宗教语汇来描述一种神圣的状态：他将自己早年的徒步巴黎之行（可以算是为洛特·艾斯纳祈福的旅程，《冰雪纪行》记录了他在这趟路程上的所见所闻）称为“朝圣”，把《在世界尽头相遇》(2007)里的水下空间称为“水下的教堂”，把提摩西·崔德威面对镜头的自我阐释称为“告解”，并认为他超越人的身份的想法，是一种“宗教性的体验”……所有这些，都表明天主教文化甚至是对赫尔佐格的深刻影响。

宗教之外，赫尔佐格也极其热衷在他的故事片中安排某种宿命式的预言。这些预言在赫尔佐格早期的电影中往往以梦幻朦胧的、极度风格化的影像呈现出来，比如在《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》的结尾处，豪泽尔就讲述了一个“只有开头”的故事：一群在沙漠中迷路的年轻人在经验丰富的长者的指引下走到了城市，这无疑象征着人类从蒙昧走向文明的过程，但开放式的结局也无疑表明赫尔佐格对人类命运的担忧。与之类似的是，《玻璃精灵》也结束在一只小船驶入大海，人类前途和命运未卜。

《儿子，你都干了什么了》海报

而在其后期的作品，如《儿子，你都干了什么》(2009)中，赫尔佐格则将他的宿命论和古希腊神话挂钩，形成了电影和戏剧的互文。有趣的是，这部影片的制片正是以神秘主义著称的大卫·林奇，只不过林奇的梦境是精神分析式的，而赫尔佐格则完全不相信心理学（他自称“一辈子也没做过几次梦，上一次做梦还是两年之前，梦到了自己在吃三明治”），类似梦境的预言可以说完全来自他的宗教情结。

如此这般，赫尔佐格的影片总是能披上一层神秘的面纱，而在经历了无数手大众传播之后，诸种神秘很大程度上又化为了他个人神秘的一部分。当我们讨论赫尔佐格时，神话和谣传的地位往往要高于真相，因为这既符合我们内心对于“大师”的期待，也恰好符合其影片所渲染的氛围。正如《赫尔佐格谈赫尔佐格》的作者保罗·克罗宁所言，“大部分你听到的关于赫尔佐格的事情都是不真实的。有关这个导演和他的影片所散播的无根据的谣言和彻底的谎话，要比其他任何在世或已逝的导演都多。”他的演员和伙伴克劳斯·金斯基(Klaus Kinski)固然也是这一神秘或神话的组成部分；二人构成的传奇甚至足以往往忽视赫尔佐格在电影创作过程中面临的种种艰辛。

有趣的是，作为影迷的我们总是乐于探讨金斯基是如何在拍摄《陆上行舟》期间用枪对准赫尔佐格，像是在目睹两只灰熊互搏，或者亲眼见证疯狂的神明对战，却很少在意赫尔佐格是以何种惊人的毅力接受“天谴”，最终完成了前无古人、后无来者的“丛林试炼”，并以此奠定了其在德国电影界甚至世界电影史当中无可撼动的地位。

诚然，赫尔佐格是一个无法复制的奇迹。他的足迹遍布世界各地，对一切学院方法不屑一顾；他把自己当做一名匠人，却从来不按“常理”出牌。不过，这并不意味着他需要成为一个崇拜对象。我们必须了解赫尔佐格，祛除他身上的重重幻影——他教会我们如何创作和生活，如何实现自己的雄心，如何看待创作与继承的关系，如何从一个前所未有的角度看待世界。最终我们会发现，赫尔佐格的词典当中确实没有“追随”二字。他从来不需要追随者，也从来不去追随任何人的脚步，而这正是他得以“发明”电影的终极秘辛。

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