深焦：一开始我们想先从本书的作者——影评人罗杰·伊伯特聊起，以便我们能更好地进入这本书。相信大家在逛书店的时候都有看过一本叫《伟大的电影》的书，今年已经出到了第四本，也是很多影迷的启蒙读物，这本书其实就是罗杰·伊伯特写的。想先请两位老师和大家介绍一下伊伯特，也可以聊聊他和赫尔佐格的友谊。
徐亚萍：其实算起来，伊伯特跟赫尔佐格相识了有45年，这本书里面有写，伊伯特是在 1968 年的纽约电影节上跟当时还是年轻人的赫尔佐格相识的。那个时候伊伯特应该是 27 岁，他已经开始正式担任《芝加哥太阳报》（Chicago Sun-Times）的电影评论家，是影评专栏的常设记者和编辑，并一直担任这个职位到 2014 年去世。在 1975 年，也就是伊伯特获得了普利策奖之后（罗杰·伊伯特因此成为普利策艺术评论奖第一位影评人获奖者），他在业内的声望开始变高。
然后在《芝加哥太阳报》的支持下，他与另一个影评人一起主持了一档节目，这个节目后来被美国公共广播电视公司购买播放权，并开始在全国电影电视评论中变成比较流行的节目。我们经常会在 DVD 封面上面看到“two sums up”这个短语，其实这就是这两个人发明的。为什么是“two sums up”？就是竖起两个大拇指，表示它的口碑非常好。他们甚至还把这个短语注册了商标，也就是说伊伯特当时应该是美国比较家喻户晓的人物，成为了流行度和知名度的标志。
其次，他作为一个流行的影评人，还有另外一方面的印证。大家可能听说过一个学院派的影评人叫大卫·波德维尔，他与妻子克里斯汀·汤普森曾一起合作创建了一个线上的电影评论博客，产生了很大的影响力。但其实伊伯特更早地就认识到了网络影评的影响力。
波德维尔写了一本关于美国 40 年代的电影评论跟电影文化之间关系的书，他讲的是 40 年代的影评，但他对比的对象是 60 年代和 70 年代的影评。就他的说法，这些人的影评甚至比一些大导演的电影都更出名，在美国的观众可能没看过某一个电影，但他一定看过关于这部电影的影评。这是六七十年代的时代特征，那这样一些影评都出自谁手呢？其中一个人就是罗杰·伊伯特。其他两位是安德鲁·萨里斯和宝琳·凯尔。（安德鲁·萨里斯是把作者论引入美国，然后开始在美国用打分的方式去评电影的一个人。宝琳·凯尔则反对用这种方式评论电影，两人之间曾经有过论战。）
然后在 2002 年的时候，伊伯特因病不得不做手术，把自己的整个下巴都给切掉了，导致他最终不能说话、不能进食。这对于一个用电视评论的方式接触公众的影评人来说，其实是一个灾难性的事情。赫尔佐格则用 2007 年的《在世界尽头相遇》（Encounters at the End of the World）致敬了伊伯特。在与癌症斗争了 11 年之后，伊伯特于 2013 年去世。他去世之前还做了一件很重要的事情，他最开始是受到美国兰登出版社（Random House）的邀约，出版了一系列电影评论合集，然后他在这个过程中突然发现它其实可以变成《芝加哥太阳报》的一个新的专题，用每两周的时间把以前的好电影进行重新的评论，让当时的观众能够再重新去看待这些六七十年代甚至更早的电影。所以就有了后面的《伟大的电影》。
所以伊伯特对于老电影有很真的感情，尤其是因为他从 60 年代开始写影评，一直写到新世纪，写到 2013 年，这中间经过了几十年的时间，电影也发生了巨大的变化。在他刚开始接触电影评论的时候，当时的编辑想让他写的都是一些新电影，也包括我们今天讲到的赫尔佐格所涉及的新德国电影，还有法国新浪潮、美国独立电影等等。伊伯特 2013 年去世，他的网站现在其实也还是在线的，上面可以查到他已发表的几乎所有作品。
孙红云：我稍微补充一点点。我比较了这本书里面关于赫尔佐格作品的两部分影评——书中的第二部分和第四部分。第四章《伟大的电影》这一部分从《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》这篇文章开始就已经是伊伯特生病的时候了。可以发现他对赫尔佐格同样一部片子的评论，和之前的评论相比，其中还是有一些深意的，或者说有一些身心的纬度蕴藏在其中。
伊伯特一直对赫尔佐格的片子十分关注。一般来说影评人写一部影片，同样一部影片的影评他不会写两遍，这很考验影评人新的理解力。我觉得这也是学习分析一部影片，或者说学习影评的一个好方法。
深焦：我也稍微补充一点，刚刚徐老师提到赫尔佐格把《在世界尽头相遇》献给了伊伯特，伊伯特在书里其实也回应了这个事情，他很感激赫尔佐格做了这样的一个致敬。其实我读得还挺感动的。刚刚孙老师说的那段我其实也有很大的感触。我关注到他写的两篇关于《陆上行舟》的影评，发现他一开始写的影评其实对这个片子的评价不是很高，可能因为当时片子刚出来，其中甚至还有一些对这部影片的批评。过了 20 多年之后，我们再去看他《伟大的电影》系列的影评时，会发现他的视角发生了很大的改变。他开始站在电影史的维度去看这部影片，对它的评价各方面都拔高了特别多，这点我觉得还是挺有意思的。接下来我们回到这次讨论的主角赫尔佐格。孙老师可以先给不认识他的朋友稍微介绍一下他在电影史的地位。为什么他能够在电影圈有如此高的声望？
孙红云：其实我最开始关注到赫尔佐格并不是在电影史中，关于他是新德国电影的四位导演之一，而是在 2000 年左右，我研究新纪录片的时候，发现赫尔佐格的纪录片比他的虚构片还多，几乎每年一部。他的纪录片有一种野蛮生长的生命力，那种激情深深触动了我。所以我就把赫尔佐格所有的纪录片以及剧情片都看了，全部看完以后形成了对他比较完整的认识，也是比较早的研究者。以至于在2018年的时候，也就是赫尔佐格来到中国，我和徐老师对他进行了一次采访。
赫尔佐格创作的虚构长片有 20 部，这是他早期的主要创作，然后长片纪录片有 34 部， 8 部短片，他还执导了很多的歌剧和舞台剧，这是国内研究一直忽略的。国内的观众大部分聚焦于他是新德国导演，其实 90 年代他长居美国，当然他说他的文化身份是德国的。他在 70 年代早期的纪录片里面，是用德语进行旁白的，现在这种教科书式、赫尔佐格式的德语口音英文旁白是从 90 年代就开始了，这与他长期住在美国有极大的关系，但他个人认为他的文化身份还是德国导演。所以大家看他有一部纪录片叫《会见戈尔巴乔夫》，他首先就表示，他是一位德国导演，感谢戈尔巴乔夫当时让柏林墙倒掉。赫尔佐格产量非常高，我们很难说把他一直归类在这种德国导演的身份里。赫尔佐格，包括文德斯，他们其实不只是德国的视角，德国的文化对他们是一个负担，同时又是一笔财产。
徐亚萍：我补充一点，其实伊伯特比赫尔佐格只大三个月，他们都是 1942 年出生的。在这本书里面伊伯特也有提到，他虽然是美国人，但他祖上是来自慕尼黑的。然后赫尔佐格虽然出生在巴伐利亚，但是在他小时候，他父亲抛弃了他和他母亲，还有他的两个妹妹。赫尔佐格年轻的时候就喜欢去流浪，喜欢行走和徒步，所以他母亲在他很小的时候就带着他从巴伐利亚移居到了慕尼黑。
伊伯特在书里写到过，他和赫尔佐格一见如故，从 1968 年在电影节上见面开始，两个人就产生了一种情感上的连接，伊伯特不只是对赫尔佐格的电影有一种深情，他在给赫尔佐格写影评的时候，不知不觉写成了一封信，然后信里面就是描述了自己如何被他的电影所打动。然后赫尔佐格是在 1993 年跟他的妻子一起移居到美国洛杉矶，在那个地方获得了更大的自由。
孙红云：对，我们要注意到这本书里赫尔佐格和伊伯特文化身份的相似性，都是从德国旅居到美国，但也要注意到他们作为影评人和作为导演的区分。
赫尔佐格在序言中谈到他和伊伯特也说不上是非常熟的人，虽然他们有这么深入的连接，通过他作品的连接，但是他们总保持着影评人和导演之间的距离。相对来说，伊伯特对赫尔佐格有一种更深入的崇拜和敬意。相比而言，赫尔佐格本身性格就比较高冷，然后他对一切都保持一种谨慎的距离感，所以我们从这本书里就明显能够感觉到两个人交流的这种气场，赫尔佐格始终是如他的片子和他的人一样，占有一种主导或上风的气势。
深焦：两位之前都有做过赫尔佐格的采访，当时对他的印象是怎么样的？
孙红云：当时预约这个采访的时候，我们俩做了大量的调研，写了很多的提纲。但当时见到赫尔佐格，他就会让我们放松，很会控制气场。在采访过程中，我们每问一个问题，他都能快速地理解，逻辑性超强，然后语速不快不慢、平稳地回答，不会延宕或找不到边际，也不会只是概念性地回答，这一点让我印象特别深刻。原来我以为他会是一个远离社群、远离人群、远离俗世的一个孤傲的灵魂，但他其实情商还是蛮高的。
徐亚萍：我补充两个印象深刻的地方。当时我们是有给他留下影像记录的，全程给他的采访做录音和录像，所以当时摄影师要给他夹麦克风，当时他比摄影师还要专业，告诉他麦克风应该怎么戴，它才能够更好地收录声音。我觉得这基本已经变成了他的一种习惯性的动作，因为他本身就是他很多纪录片的录音师，很多时候都是他跟一个摄影师一起冲到一个很危险的地方，比如火山边缘、南极去拍摄，包括大家看到的《在世界尽头相遇》的海报封面，其实就是两个人，一个是赫尔佐格，另外一个就是他的摄影师。所以他其实对录音这件事情非常了如指掌。
另外一点是，我对人生有了更多的体验之后，我感觉对他的电影以及他的为人有了更深的理解和连接。包括这本书里提到，赫尔佐格实际上希望他的观众能够相信自己的眼睛，自己去看他的电影，以及他不认为电影是一种有政治性的东西，但是电影有可能会改变一个人的认知，给他带来一些启发，以至于可能产生一种改变的力量。我再回过头来回忆当时的访谈，我觉得应该访谈到更多东西，我当时其实是很心虚的，就是他在回答和听我的问题的时候，我感觉他能看穿我的内心。
深焦：那么对于两位来说，赫尔佐格电影的魅力到底在哪里？为什么他的作品能够让两位那么着迷？
孙红云：从早期他的纪录片《东非的飞行医生们》，尤其是《木雕家斯泰纳的狂喜》《创世纪》。《创世纪》一开始就用了几乎是同样的 8 个镜头，拍摄热气蒸腾的沙漠中，一架飞机从远处远远飞过来，用了 8 个几乎同样的镜头。我当时用 DVD 机放映，我都怀疑 DVD 出问题了，一直在重复。后来看到赫尔佐格说，他就是用这个来筛选观众，如果你不坚持到最后，你就不是我的观众。可以看出他坚持导演的这种个性，或者说他的作者性是第一位的。
赫尔佐格的作品追求激情、坚韧和精神的狂喜，他为了表现这些人物，往往把他们放在一种极端的环境中。他也在书里面讲到，就像我们分析一个物质的时候，你把它放到高压或是极冷的环境中才能看出质性的变化。人也是这样，当人处于极端状况中时，人性或许更容易获得一种自由，或是一种精神的兴奋。
如果不理解这一点的话，那也无法理解赫尔佐格真正的兴奋，他提到纪录片“狂喜的真实”。即便是他的空镜里也蕴藏着宏大，就像《史楚锡流浪记》里那只跳舞的鸡，还有《白钻石》里飞翔的雨燕等等，他的影像中都有一种韧性存在。
徐亚萍：赫尔佐格在这本书中也提到，他其实是想把人放在极端处境之中，然后去看人的本质，他关心的问题并不是某个人物，而是人类的本质，存在的本质，是这种非常结构性的问题。而这个东西又不是社会性的，他关注的永远都不是社会性的人，这是他跟其他新德国导演不同的地方。他关注的是人在面对自然所代表的挫折、困难、障碍时所展现出来、迸发出来的一种人本质上的东西，这其实也说明了文明和理性本身的一些特质，即理性和文明本身就是非理性的，包括他频繁地提到神秘主义，他甚至把自己当做是一个巫师。
以及他的很多做法其实都跟驱魔有些类似，包括他所关注的神话等等，这都源于他想要把人放在一个非常宏大宽阔的时间维度里边去看待，所以这些人物就不仅仅是一些执着的、有宏大愿景的这种人，这实际上是当人热爱非理性的东西，然后又反过来被非理性的自然所吞没的这样一种命运。
比如《心火》里的火山学家，尤其是那位男性火山学家，他的身上有一个非常突出的表现，我们可以说赫尔佐格的所有片子都在讲一种类型的人，这个科学家就是一种代表，因为科学本身就是非常理性的，而赫尔佐格实际上是带着一种德国浪漫主义对科学理性的反对来看待这件事情的，他其实一直在思考理性本身，以及那如影随形的非理性。
在这个片子的最后一个镜头中，赫尔佐格或者是他的摄影师拿着摄影机走在一个悬崖边上，其实这就是一个比喻——在文明的边缘向深渊窥探，这就是这个火山学家做的事情，在火山马上要爆发的时候，他还是要拿着摄影机去对准那个火山，去对火山进行科学的观察。那么这实际上已经超越了科学本身，已经变成了一种迷恋，对于它所观察的这个对象的迷恋，这就是被自然深深地吸引，然后再被它吞没的这样一种命运。
所以你会发现，在赫尔佐格电影里的人物，他们实际上都被一种命运所驱使，而且这些人从一开始就知道自己注定会因为自身而被毁灭的命运，但他们还是会执着地做这些事情。所以他的片子总是会让你感觉到一种英雄主义的气质，但这种英雄主义不是对权力的欲望，他们实际上是因为执着地相信一些东西，然后去把自己的愿景变成行动。
所以赫尔佐格非常讨厌别人把他片子里的人当作是底层人或是边缘人，包括他在这本书里面也纠正了伊伯特，他觉得其实这些人才是真正的人。反而那些所谓的寻常人，才是一些无意义的人，只有他的这些标志性的人物，才是地心引力，才是中心。就是他完全颠倒了我们对于理性和非理性的认识，所以这其实是一个他非常重要的特征。
孙红云：徐老师提到赫尔佐格关注的不只是人类的一部分，我想再补充一些，我觉得赫尔佐格有自己的矛盾性在其中，他远离人群的坚定也不一定完全是因为德国浪漫主义，我觉得他身上有很多的悲剧性，包括他影片中的这种悲剧性。我们刚才提到他的非理性，但他同时又强调理性，他和他影片中的人物有一定的距离在。在他的片子中，你看到的首先是激情，一种对生命极大的积极性和激情。另一头是他保持理性，他对他的人物的这种狂热极端欣赏，但同时又会保持一定的距离。他说过自己年轻时想成为高台滑雪运动员，但是他的一个好朋友摔断了脊骨，这之后他就不敢去从事了。
所以这种矛盾性一直都存在于他的虚构片和纪录片中，科学的理性和非理性的激情。甚至在这本书中赫尔佐格也多次提到，如果明天就是世界末日，他会做什么？他说:“马丁·路德说他会种一棵树。而我会开拍一部新的电影。”赫尔佐格虽然强调把拍电影放在第一位，而且在他拍电影的过程中，他都会站在最有生命危险的一边，在这种狂热的人物身上，他都看到了生命的诗意。同时，他其实也是始终保持着理性的，他强调理性在人类命运中的重要性。
这是赫尔佐格影片的核心主题，就像《史楚锡流浪记》中的小人物，《白钻石》里的印第安人，他们看起来非常卑微，但是骨子里支撑他们的疯狂、执着、激情的是生命，激情的背后是诗意，创造诗意的其实就是生命的创造力和想象力。
而赫尔佐格远离城市和社会，到世界的南极、北极、荒漠、热带雨林的各个极端气候条件下去发现这些人物身上的诗意和激情，他认为这才是生命的样子。就像他对德国的那位女评论家所做的一样，他认为她不可以死，因为德国电影需要她，所以他就像一个巫师一样，从慕尼黑行走到巴黎，他用这种行走和行动的方式去避免她的死亡。其实也是让他自己处于生命的这种极端和激情中，继而去体会和反思他的人物以及他自己的生命体验。
我觉得这就是赫尔佐格对世界性的人类生命的一种关照，但这种关照难免存在于现代社会的理性和非理性的矛盾中，人类作为生命情感体的矛盾性始终在他的影片中体现，他认为这也是他整个电影的创作动机，他认为现代人需要这种影像，因为这种影像才能让观众相信他们的眼睛，这才是这个新时代的影像。在这种新时代的影像愿景背后，其实是对生命最直接和本能的生命源动力或生命激情中的诗意的一种赞赏。
徐亚萍：我再补充一点，刚才孙老师讲到赫尔佐格电影中人物的疯狂和非理性，其实大家的理解也可以更拓宽一点，不只是赫尔佐格本人对于激情的欣赏，实际上这个部分也来自于他所属的文化语境。赫尔佐格出生在巴伐利亚州，在他出生的这个地方，19 世纪的时候有一个叫路德维希二世的疯王，为什么叫他疯狂的君主呢？因为他在18岁继位之后做了一件特别不理性的事情，花了很多国民的钱去资助瓦格纳的戏剧，还建了很多城堡，包括天鹅堡，所以他给德国人留下了很多遗产。但是在当时，因为他做了这些非理性的事情，大家都觉得他疯了，甚至是要把他给赶下台。
然后他死得也不明不白，死的时候也很年轻。所以赫尔佐格也好，或者其他新德国电影的导演也好，他们对这个疯癫的君主其实是怀着敬意的。他们实际上寻找的不是自己的父辈，因为他们的父辈就已经是找不着了，他们的父辈要么就在战争中死掉了，要不然就是不明不白地消失了。他们只能去找更远的，跟德国的民族性相关的这样一些传统。
深焦：我们可以顺着聊一聊，因为刚刚两位也提到，德国新电影这一批人很难有一个传承，包括对德国电影的传承，战败之后他们的目光其实都朝向了美国。维姆·文德斯可能会更偏流行文化、好莱坞一些。至于赫尔佐格，他在书里面谈到自己受影响最大的导演，他提到了格里菲斯和茂瑙。然后他后来拍《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》，就是致敬茂瑙。所以我们或许可以聊聊赫尔佐格的受到了哪些影响？
孙红云：在探讨赫尔佐格电影创作的影响因素时，我们之前已经提到过大卫·格里菲斯（D.W. Griffith）和《诺斯费拉图》（Nosferatu）等影片的影响。然而，从电影史的角度来看，赫尔佐格的作品与格里菲斯在气质上并没有特别明显的相似性。格里菲斯的电影更多地强调叙事的创新和电影语言的奠基，而赫尔佐格则更注重对人类生存状态的深刻思考和对“狂喜的真实”的追求。
与文德斯相比，赫尔佐格的电影风格也截然不同。文德斯成长于城市，他的作品常常带有城市背景下的松弛感，关注的是现代都市中人的孤独与困境。而赫尔佐格则有一种宏大的人类影像观，他的电影常常探讨人类在自然和命运面前的挣扎与抗争。在赫尔佐格的书中，他提到过一种责任感，这种责任感或许更多地源自他个人的创作使命，而非外部的影响。
至于赫尔佐格电影创作的具体影响来源，我并没有深入研究。我更关注的是他纪录片与虚构片之间的关系。徐老师或许可以补充更多关于赫尔佐格电影创作背景和影响因素的内容。
徐亚萍：赫尔佐格与文德斯，以及其他新德国电影的导演，都在努力寻找与德国文化的连接。然而，他们在成长过程中实际上缺乏这种文化根基，因此在探索过程中形成了各自独特的风格和影响来源。
赫尔佐格的创作深受德国电影史的影响，尤其是魏玛共和国时期的表现主义电影。这一时期，德国电影以强烈的视觉风格和深刻的社会批判著称，是世界电影史上德国电影最令人称道的阶段。
此外，赫尔佐格还受到电影理论家齐克弗里德·克拉考尔以及移居巴黎的德国电影人罗特·伊科恩（Rotha Ikon）的影响。前面我们也提到，赫尔佐格曾徒步前往巴黎，希望在到达之前伊科恩不会去世，而伊科恩最终在他到达后多年才去世。伊科恩对赫尔佐格而言，不仅是精神上的父亲，也是他创作的重要灵感来源。
与赫尔佐格不同，文德斯的文化根源更多地来自好莱坞和美国文化。赫尔佐格和文德斯的创作路径反映了他们在成长过程中对文化身份的探索。他们通过不同的源头，找到了表达自我的方式。
赫尔佐格的创作与德国民族文化有着深刻的联系，这不仅体现在他对德国浪漫主义的继承上，还体现在他对康德关于想象力的重视以及对德国作为工业资本主义国家的技术发展的反思中。这些元素在他的作品中都有直接的体现。例如，他早年的剧情片《玻璃精灵》的第一个镜头是一个牧人在山中放牧，背对着镜头凝视远处流动的云。这个镜头是赫尔佐格在现场等待捕捉到的，而它的构图实际上呼应了德国浪漫主义绘画中的一幅著名作品——卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的《雾海上的旅人》。在这幅画中，一位绅士背对观众，面对着山峦和云海，这种构图强调了主观性，体现了在技术发展和工业进步的科学理性面前被压抑的那部分情感。
这种对灵魂和想象力的强调，以及对观众直接经验的重视，贯穿于赫尔佐格的所有电影作品中。从这个角度看，赫尔佐格的创作与德国民族文化有着密不可分的联系，尤其是与德国浪漫主义和民族文化中那些标志性的部分。
然而，仅从人格角度去理解这些导演是不够的。新德国电影并不仅仅是由几位明星导演支撑起来的所谓“新电影语言”的创造。实际上，新德国电影在当时是得到了德国国家电视广播系统的资助，这些导演带着一种半官方的立场进行创作。从某种意义上说，新德国电影是一种民族电影，甚至可以被视为一种“国族电影”，而它当时的主要竞争对手就是好莱坞。二战后，好莱坞几乎垄断了欧洲，尤其是西德的电影市场。因此，这些电影人对好莱坞和美国文化的态度是矛盾的。一方面，他们接触最多、最流行的文化产品就是好莱坞电影，包括从格里菲斯到赫尔佐格喜欢的弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）的歌舞片；另一方面，他们又反对美国文化的主导地位。于是，他们在这种矛盾中寻找自己的差异，塑造自己的身份。
因此，不能简单地从德国民族主义或好莱坞的角度去理解这些导演。他们需要在德国文化和美国文化之间寻找平衡，同时还要为电影寻找合法性。在德国历史上，直到新德国电影出现，电影才真正被视为一种具有合法性的艺术形式。而在六七十年代，电视的兴起又迫使他们将自己的作品与电视节目区分开来。尽管他们的电影是由电视台资助并在电视上播放的，但他们仍然努力将作品拍成具有电影质感的作品。在这个过程中，赫尔佐格通过寻找独特的电影语言，例如使用旁白与观众直接交流，来实现这一目标。
深焦：其实刚听徐老师讲的时候，我在看赫尔佐格的电影时已经有个问题，但在查资料时没太看到相关内容。我发现赫尔佐格其实对信仰和宗教非常关心。您刚才提到他很注重灵魂这一块，而且他关注的很多人物都有宏大的愿景。所以我想问问，信仰，尤其是基督教对他的影响有多大？包括他拍的很多作品，比如《陆上行舟》，或者《阿基尔，上帝的愤怒》。我感觉他对里面的牧师讲道时那种语言性的东西很感兴趣，就像他拍《一只土拨鼠能啃掉多少木头》（1978，How Much Wood Would a Woodchuck Chuck... ）时对语言节奏的迷恋。但同时，像《创世纪》以及很多影片中，隐隐约约都有宗教信仰的元素。这一块他是否也受到影响？
孙红云：还有《时间之轮》（The Wheel of Time）等等。
深焦：没错。
孙红云：其实赫尔佐格关于生命或宗教信仰的创作，一方面受到德国绘画的影响。他在讲纪录片的真实时，反复提到“纠偏的真实”或者说“电影的真实”，并提到一幅绘画——米开朗基罗的《圣母恸子图》，即圣母玛利亚抱着成年的耶稣。他强调的是一种精神或心理的真实。
绘画和音乐对他的影响很大。他的创作灵感来源于德国古典音乐，甚至包括18世纪20年代的一些早期少数民族部落音乐。他在书中也提到过这些。所以他的影片创作是多方面的，既有德国绘画史的影响，也有音乐的滋养。他通过这些寻找自己的电影源头。关于信仰，他的虚构片我没有完全看完，但纪录片我都看完了。他相信灵魂的存在，无论是基督教、佛教，还是原始宗教，他都有所涉猎。比如在非洲、亚马逊热带雨林等地的少数族部落，他们的信仰也被他记录下来。
他有一部纪录片叫《五声部的死亡》，其中他拍到一个创作音乐的国王谋杀了他的妻子。有一个镜头非常惊人：在王室的废墟中，摄影机追逐着这位被谋杀的妻子。她穿着歌剧演员的黑色晚礼服，顺着废墟奔跑。镜头最后找到她，她手里拿着录音机，播放着她丈夫创作的音乐，这种迷幻性让人印象深刻。
从他的作品中可以看出，灵魂对他来说是真实存在的，是人性中最根本的部分。而人的失落性也从灵魂中体现出来。他并没有特别强调某一种宗教，而是将宗教或信仰视为艺术家灵感的重要源泉。徐老师您那边还有补充吗？
徐亚萍：其实对于赫尔佐格来说，他所涉及的宗教是非常多样的。首先，显然有基督教、天主教，甚至包括天主教中崇拜圣母的异端思想。此外，他还拍摄过关于藏传佛教的纪录片（《时间之轮》）。
他甚至还涉及过驱魔巫术之类的民间信仰。所以，他并不是简单地探讨某一种宗教与灵魂的关系，而是关注一种神秘主义体验。我看到过一种说法，赫尔佐格转向了天主教，但我没有去求证。不过，我觉得这似乎与他的电影不太矛盾。他的电影并没有讨论某一种特定的宗教，而是探讨信仰本身。这一点又涉及到了德国浪漫主义，即对想象力、梦想的强调。想象力本身是一种综合的创造性过程，而要将想象转化为行动并不容易，它需要一个桥梁，这个桥梁就是信仰——你相信想象中的那些可能性是真实的，才会执着地去付诸实践。赫尔佐格的电影里，人物往往执着地坚信某种东西，并为之行动。这些人本身又有着非凡的想象力和信念。
赫尔佐格本身就是一个有信仰的人，这种信仰体现在他身体力行地去做事情，无论是行走还是拍电影。行走、拍电影与苦行、朝圣有着很大的相似性，都是通过相信并付诸实践，去实现自己认为真实的东西。
大家可以看看赫尔佐格在这本书的前言中讲到的“狂喜的真实”。比如他提到《圣母恸子图》这幅画，画中的基督已经30多岁，但圣母却仍保持着十几岁的模样，这显然不符合逻辑，但赫尔佐格认为这才是真实的。为什么呢？因为它呼应了你对某种图景的信念——你相信圣母永远纯洁、年轻，相信基督是重生后的形象。尽管现实与想象之间存在差异，但在想象的真实和神秘主义的心灵体验层面，它们是真实的。
这有点像苏菲派的灵修，不需要通过语言去表达，而是一种顿悟——你突然意识到世界原来是这样的。虽然从逻辑上看可能并非如此，但从想象和心灵的层面，它是真实的。你坚信某种景象，这种“愿景”就会被你变成现实。所以，赫尔佐格其实是一个有信仰的人，但他的信仰并非简单的某种宗教信仰。他相信真相的存在，相信有一种本质性的东西值得去寻找。他在书中提到，他这辈子都要捍卫和坚持的东西，就是去寻找这种本质的存在。
孙红云：赫尔佐格关于宗教的部分，包括他的电影，我稍微补充一点。它与民族志电影或人类学纪录片是有区别的。比如在《绿蚂蚁做梦的地方》中，他所表现的宗教实际上与他的哲学是分不开的。刚才徐老师也提到，他并没有完全遵照某一种宗教的教义或形式去表达。在这部电影中，他借助宗教让我们思考生命。影片一方面表现了现代人不相信“成功”——我们总是相信只有不停地工作、运动，才能取得成功；而另一方面，原住民则像是天生的禅修者，捍卫着那些看似不存在的东西，比如蚂蚁。他们相信蚂蚁的存在，而赫尔佐格的每一部影片所表现的这种“信仰”，表面上看似宗教，但其实并非人类学意义上的准确宗教。他探讨的是信仰背后的关系——信仰与人的关系，以及信仰对生命力的支撑，而不是民族志意义上的信仰。
刚才徐老师也提到，他的信仰背后其实是一种对影像带来的生命改变，或者重塑新的影像。对赫尔佐格来说，拍电影本身就是一种信仰，他相信有一种“狂喜的真实”存在。他认为，即使在生命的最后一刻，他仍要拍电影。这是一种更普遍意义上的，或者说是更生命哲学意义上的信仰。
赫尔佐格体现出对康德理性和想象力的继承，但他的生命意志中，我们还看到了尼采哲学的影子——那种强大的个人自由意志，以及他孤傲的性格和保持距离感的风格。我觉得这也是尼采哲学在他影片或他身上的体现。因此，他的宗教绝对不能简单地作为人类学或民族志意义上的宗教来考察。
徐亚萍：我补充一个例子。在这本书里，他反复描述了一个片子里的场景——《来自深处的钟声》。这个场景发生在西伯利亚，有人趴在冰面上，试图从冰面下寻找天使。如果冰太薄，他们可能会掉进水里，这是一个很危险的行为，但他们仍然执着地去寻找。这个场景其实体现了一种冒险精神，也展现了赫尔佐格对宗教的独特呈现。
影片中有一个打扮得像耶稣基督的人，他对着镜头和他的信徒布道。还有一个类似驱魔师的巫师，对歇斯底里的女信徒进行“驱魔”。这些元素涉及了宗教、异端、正统基督教，以及现代宗教心理学。赫尔佐格其实很讨厌心理学，但他通过这些元素探讨宗教信仰的力量。
影片的背景是一个当年受到蒙古人入侵的城市，这个城市的人向上帝祈求拯救。上帝被他们的虔诚打动，让大地裂开，整个城市掉入地缝中，从而得以保存。这些人相信，这个地下城市会发出钟声，所以他们趴在冰面上，试图听到这些声音。
赫尔佐格提到，这些行为并不是他安排的，而是真实存在的。这些看似匪夷所思的行为，其实反映了信仰的力量。赫尔佐格强调的是心灵本身的力量——如何将想象中的东西通过行动变成现实。这种力量来自于你对可能性的信念，以及通过行动将其转化为现实的能力。
赫尔佐格与其他新德国导演的一个区别在于，他非常强调“身体力行地拍电影”（physical filmmaking）。他电影中的布景都是自己布置的，他注重物理现实。比如在拍摄《纳粹制造》时，他耐心等待拍摄礁石上的红螃蟹，或者等待云层的涌动。他相信图像本身的魔力，他等待并捕捉这些瞬间，关注心灵如何转化为行动和现实，而不仅仅是呈现客观事实。
孙红云：但他也刻画了这种执着信仰可能带来的危险性。比如《在世界尽头相遇》中，那只走错方向的企鹅。这只企鹅坚信自己走在正确的道路上，但其实它正朝着完全相反的方向走去，直到死亡。通过这个镜头，赫尔佐格似乎在对这种疯狂的、圣徒般的信仰进行反思，提醒我们信仰的边界。
徐亚萍：我觉得赫尔佐格对那些像企鹅一样疯狂的个体，并不是一种旁观的态度，他本身就是那只企鹅。他在书中也说到：“我也是那只企鹅，我也偏航了。”他们都没有走在一条平常正确的道路上，而是情不自禁地走在自己那条孤独且注定要失败的道路上。
虽然赫尔佐格用一种听起来有些冷漠的口吻来叙述，但实际上他也在讲述自己的命运。他拍电影的方式本身就与众不同，他是一个孤独的人。这也是为什么他所有的作品都可以被概括为“孤独的失败者”的故事。他并不是想强调这些人是牺牲者，也不是想强调他们因为非理性而变得荒谬或可笑。相反，他对这些像企鹅一样偏离航道的人怀着一种敬意，这也是他希望观众对电影中的人物产生敬意的原因之一。
刚刚那个问题我们没有回答到，就是赫尔佐格的魅力主要来自哪里？对我来说，赫尔佐格的魅力在于他的电影里没有伪君子。虽然电影中的人物只是短暂相遇，但你会希望永远和他们做朋友，包括那些企鹅。
这些有信仰的人，那些能描述自己非同寻常体验的人，我都想和他们做朋友，因为他们有自己的切身感受。他们相信自己的眼睛、耳朵和身体力行，他们为这个世界赋予了别样的意义。他们不是随波逐流的人，也不是赫尔佐格眼中的“平常人”。
所以，赫尔佐格并不是在歌颂这些人，但他至少没有贬低他们，或者用一种冷漠的方式去看待。相反，他是通过这种方式看待自己的。因为他自己也是电影中的一部分，他和这些人是并肩的。在《心火》中，他提到火山学家行走在文明的边缘，而他也是字面意义上的“行走在边缘”，因为他面对的是那种既吸引人又具有毁灭性的景象。这种景象其实来自内心，就像那些企鹅一样。
孙红云：虽然他对这些孤独的失败者或走错方向的人有理解，甚至感同身受，但他的作品中始终保持着一种理性的谨慎感。无论是《灰熊人》还是《在世界尽头相遇》，无论是旁白还是影像，他都保持着这种谨慎。
徐亚萍：这个部分其实可以再讨论一下。这种谨慎可以有两种理解。一方面是谨慎作为一种手法和策略。那些非理性的狂热，本身很容易变成一种神话，甚至会让人联想到德国的民族主义，或者其他破坏性的东西。他需要展现这些，但同时又提供了一个视角，让我们与之保持距离，就像一种“陌生化”的方式，让我们能够以超脱的角度去审视这种非理性。
另一方面，这种谨慎也体现在他对六七十年代革命话语的保持距离。在1968年之后，社会对反主流文化、通过经济发展或技术转型实现彻底变革的想法，他都保持着距离。因此，他的电影中每当呈现出某种图景时，都会将其陌生化，变成一种批判性的视角，甚至是对批判本身的批判。他试图与这些理念保持距离，让我们客观地审视它们，尽管我们自己也会情不自禁地陷入其中。这需要从这个角度去理解，而不能仅仅从他个人的性格出发。他受到很多理念的影响，但又试图摆脱这些理念的束缚，从而在狂喜中获得某种新的认识。
深焦：刚才两位提到赫尔佐格在纪录片中有时会虚构情节，而在剧情片中又强调实景的魔力。比如在《陆上行舟》中，他非要将船拖过山丘，这种壮举在剧情片中被真实地呈现出来。这似乎存在某种矛盾——纪录片中需要虚构来达到“狂喜的真实”，而在剧情片中却又追求实景的真实。这两者之间是否存在矛盾？他是如何看待这种关系的？我觉得我们可以接着聊聊这一块。
孙红云：这种矛盾性恰恰是赫尔佐格电影创作的一致性和作者性所在。在剧情片中，他强调实景的作用，一方面是因为实景能让演员更好地进入状态，环境本身所蕴含的能量能赋予演员真实的表演状态。另一方面，这种状态观众是可以看到并感知的，观众有自己的眼睛去判断是否相信。在剧情片中，他坚持使用实景，比如在《陆上行舟》中，他真的用到了船、山，真的把船拉上去，这其实强调了他对影像真实性的要求。
回到之前我们谈到的影像问题。在纪录片中，赫尔佐格明确提到过“虚构的真实”。在特柳赖德电影节上，他对怀斯曼（Frederick Wiseman）说，直接电影追求的是“会计师的真实”。他区分了“真实”和“事实”的区别——事实可能是真实的，但并非所有事实都能导向真实。他批判的正是这种“直接电影”，即完全不介入、不打扰、不互动的观察方式。他认为这种观察无法抵达人的内心，无法触及灵魂的真实。所以他说直接电影的真实是一种“会计师的真实”，而他所追求的是“狂喜的真实”，这是一种高度浓缩的精神心理的真实。
他认为纪录片能够达到的是一种充满生命激情和信仰的真实，一种奔向诗意的生命状态。比如在《沉默与黑暗的世界》中，他拍摄了一个聋哑人抱着一棵树的镜头，这个镜头非常长。他通过这种方式体验到一个人无法说话、无法看见的世界，感受到她内心的诗意。在其他纪录片中，他也会为拍摄对象写台词，让他们说出来。他并不掩饰这种虚构，因为他认为环境和风景本身并不是客观的背景，而是有生命力的，是能够引发感知和生命力的元素。
纪录片的真实长期以来被压抑为所谓的“客观真实”，尤其是在二战时期达到高峰。后来，纪录片逐渐被视为一种充满选择性和主观性的创作。赫尔佐格从不隐藏纪录片的主观性，他认为通过虚构可以达到纪录片的“狂喜的真实”。也就是说，纪录片不是简单地记录客观事实，而是表现生命主体的狂喜和诗意。这就是为什么他在纪录片中使用虚构，而在剧情片中使用实景——在他的电影观念中，这其实是一种一致性，并非矛盾。
徐亚萍：我补充一下。关于实景魔力的经典例子，刚才我们提到的红螃蟹，在他的剧情片和纪录片中都有出现。为了捕捉到红螃蟹在镜头前走过的画面，他等待了12天。还有一个例子是他的第一部作品《生命的讯息》，这部影片对他来说非常重要，因为它是他完全不了解电影史的情况下拍摄出来的。影片中有一个场景，主人公在执行任务时路过一个全是风车的山谷，他面对这样的景象突然发了疯。这个场景特别能体现实景的魔力——这种“魔力”本身也有巫术的意义。这个场景本身就能让人发疯，所以你可以理解赫尔佐格在书中提到的，他电影中的建筑并不是简单的建筑，而是景观。
景观（landscape）这个词实际上更接近“主观镜头”的意思。它不仅仅是风景画或明信片上的自然景观，而是一种能在主观心灵层面引发意识改变、情绪波动甚至身体状态改变的元素。这就是赫尔佐格所说的“景观”——它已经从自然变成了世界。在英语中，“自然”（nature）和“世界”（world）是不同的概念。自然因为某种主观介入而变成世界，从而与我们产生联系。所以，赫尔佐格电影中的自然景观配上歌剧、合唱或弦乐，实际上是一种景观，一种主观镜头。它就像一个徒步旅行者路过时看到的世界，关于自然的某种真相，自然本身被转化成了与自己切身相关的存在。
从这个角度去理解赫尔佐格电影中的实景魔力，他可能在强调实景不仅仅是叙事上的真实与虚构的转化，而是在面对绝境时，人与自然的冲突以及人对自然的转化。这种实景的魔力在于它对人的心灵产生的变化或启示，而人反过来又将自然变成了一种景观，一种被主观触摸过的世界。
孙红云：赫尔佐格曾经说过，在电影中偷盗一个故事不算什么，但偷盗一个风景是最不可饶恕的。刚才徐老师也提到，在赫尔佐格的电影中，自然或风景不仅仅是自然（nature）本身，而是具有更本质的含义。影片中的风景或景观，既是一种客观存在的奇观景象，又是一种心理的、象征意义上的存在。在这些真实的奇观或极端的自然环境中，人与自然之间的关系非常奇妙。
这本书里提到，赫尔佐格强调的是一种实景的能量，其实不仅仅是能量，比如在《陆上行舟》和《阿基尔，上帝的愤怒》中，人与自然之间是一种对抗关系。赫尔佐格曾说，南美洲的雨林让他嗅到了腐败和混乱的气息。他从自然的空间中看到了自然之物或风景的生命力，而这种生命力与人的生命之间存在着一种张力。比如在《白钻石》中，最令人印象深刻的场景是成群的雨燕飞入洞穴。赫尔佐格将自然理解为一种生命力，与个体生命力之间的张力有时是对抗的，有时是反噬的，有时则是沉醉其中。
赫尔佐格最看重的是电影中的风景或景观。他愿意为一个实景镜头花费大量预算，等待很长时间。他理解到这与他对电影或影像的生命力，以及个体生命力的紧密相关。所以，伊伯特在书中提到实景的魔力以及实景带来的能量，而对赫尔佐格来说，风景或实景远不止于此，它们是赫尔佐格影片的本质。
深焦：其实还有一点想跟两位探讨。刚才一直提到赫尔佐格会用自己的声音出镜作为旁白，这在他的电影中是非常标志性的做法。从他的第一部剧情片开始，他就有作为旁白出现的情况，一直到现在的大部分作品中都有。但在很多人看来，特别是在剧情片中使用旁白，可能被认为是一种不太好的行为，好像是因为无法用电影语言更好地表现，才用台词或旁白来补充。而在纪录片中，很多人会说大多数电视纪录片会用旁白。那么大家怎么看待赫尔佐格使用旁白的方式？
孙红云：在纪录片中，赫尔佐格使用旁白已经成为一种标志性风格。他不仅是一个导演，还经常作为演员出现在自己的电影中。他的声音在影片中不仅仅是一个旁白，而是一个角色。赫尔佐格也会在自己的纪录片中作为角色出现在镜头里。我们不能一概而论地说只有电视纪录片才用旁白。旁白最早其实源于剧情片中的独白，从无声片时期到有声片时期，旁白是一种非常方便的叙事手段。大多数纪录片如果比较“懒”，会用旁白来控制影片的节奏或主题，但在赫尔佐格的纪录片中绝非如此。
比如在《灰熊人》中，大家注意看，一开始他的旁白介绍了基本信息，因为主人公特雷德韦尔已经去世。赫尔佐格需要构建这个人物形象，并与他展开对话，甚至辩论。旁白一开始交代了基本信息，同时也展现了特雷德韦尔的价值。当时在美国，很多人认为他是一个不可理喻的疯子，被熊吃掉是活该，但赫尔佐格恰恰发现了他身上的激情和价值。他通过旁白与特雷德韦尔展开辩论，比如特雷德韦尔把熊当作崇拜对象，而赫尔佐格则认为从熊的眼睛中看到的是空洞和对食物的渴望。
在大量纪录片旁白的考察中，我看到赫尔佐格的旁白具有创造性。比如在《凝视深渊》中，赫尔佐格作为角色出现在镜头里，他非常微妙地平衡了死刑犯、观众和被害者之间的关系。一开始他见到死刑犯就说：“我为你父亲的去世哀悼。”他哀悼并不是因为他喜欢对方，而是出于人性的尊重。他的旁白或声音作为一个角色，推动影片的进展，展开辩论，提供多方视角的争论。
当然，也有一些作品中，他的旁白显得有点像神父的低沉嗓音，清晰而有德式风格。比如在一部公益影像中，他反复强调开车时不要使用手机。他的旁白在网络上已经形成一种风格化，甚至可以通过ChatGPT模仿出赫尔佐格式的旁白。赫尔佐格说他与二三十种自己的声音变体在网上“相处”，这种风格化的旁白已经成为他标志性的元素。我们很难简单评价这是好还是不好，但他的创造性和价值是值得肯定的。关于剧情片中的旁白，我研究不多，徐老师可以补充。
徐亚萍：大家可以想象一下，如果没有旁白，赫尔佐格的剧情片会是什么样子。很多人可能会觉得不太满意，他的剧情片可能会因为缺少旁白而显得有些分裂和散乱。正如伊伯特在他的书中提到的，观众很难猜到影片接下来会发生什么。赫尔佐格的剧情片本身并不是按照经典剧作模式编写的，而是呈现出一种片段化、篇章化的风格。这种风格在纪录片中，因为旁白的存在，并不显得突兀。
旁白在结构上起到了连续性的作用，这不仅仅是声音的作用，也是旁白本身的作用，也不仅仅是赫尔佐格嗓音的作用。旁白作为一种手法，实际上也让观众产生了一种参与感。它有一种类似第二人称的召唤关系，赫尔佐格通过旁白与观众建立起直接的联系。这是他在新德国电影导演中独特的地方——他考虑观众的感受，但与沃尔克•施隆多夫（Volker Schlöndorff，“新德国电影”四杰之一）不同，施隆多夫是通过不与观众交流来实现这一点，而赫尔佐格则是通过直接与观众交流。他希望观众全神贯注地投入到电影的世界中，相信自己的眼睛，从而在心灵层面上获得启示。所以从手法上来说，旁白的第二个作用是让观众有一种参与感。
但从更深层次来看，赫尔佐格的旁白逐渐变成了一种散文风格。在70年代和80年代的纪录片中，旁白更多是交代性和评论性的，比如在《来自深处的钟声》中，旁白的作用是将西伯利亚人的语言翻译成观众能够理解的语言。但后来，他的旁白越来越具有散文风格，这种风格在德国文学传统中非常重要，阿多诺、卢卡奇和克拉考尔都曾写过。散文的核心是主观性，观众可以从文字的展开过程中看到某种主体的形成。
在赫尔佐格后期的作品中，比如《忘梦洞》和《世界尽头相遇》，旁白已经变成了一种优美的散文，充满了意象和能够打动观众的文字景观。这种旁白不仅仅是叙事层面的需要，而是通过声音和文字建立起另一种景观，这种景观与影像本身并不完全一致。
此外，赫尔佐格的旁白并不是简单地呈现人类学事实。人类学是一种科学，需要对事实进行准确的描述，但赫尔佐格的电影中，旁白往往对这些事实产生一种反讽或疏离的效果。比如在《太阳牧者》中，他拍摄了撒哈拉沙漠南端的一群流浪者，他们相信自己是世界上最美的民族，并且认为人类变成太阳的牧者就能拥有世界。赫尔佐格在拍摄这些影像时，虽然画面看起来像人类学纪录片，但他的旁白却配上了舒伯特的《万福玛利亚》，这种声音本身就让影像变得不太自然，不再像传统人类学纪录片中的样子。
赫尔佐格的旁白并不是“上帝之声”，也不是全知视角的叙述。即便他讲述的是关于某个民族的信息，这些信息也是以一种惊叹的目光和语调呈现的。他通过旁白带着观众走进一个世界，让我们重新对影像产生敬意。以往的影像在电视节目或明信片中已经被逐渐异化，以至于让我们习以为常，但赫尔佐格的声音却让我们重新好奇，激发我们去了解的动力。这种动力不是认知上的，而是情感上的，它让我们在这个过程中与影像产生共鸣，摆脱理念的束缚，成为新知识的生产者。
赫尔佐格喜欢强调他的电影有一种催眠效果，但他催眠观众并不是为了支配他们，而是为了让观众沉浸在一个梦想的世界中，摆脱社会规范的束缚，体验到更深层次的东西。在他的电影《忘梦洞》中，一位科学家对着镜头说，他在洞穴中行走后经常做梦，梦见狮子。赫尔佐格问他梦见的是原始人遇到的狮子，还是墙上的狮子画，科学家回答说都有。这说明赫尔佐格已经将他面对的影像变成了一种灵魂的景观，既看到了旧石器时代人的梦境，也有了自己的梦。
我们也要注意到，旁白的作用不仅仅是语义上的，还需要从声音现象学的角度去理解它给观众带来的体验。赫尔佐格通过旁白不断地转译他所理解的世界与观众的世界之间的关系。比如在《黑暗之课》中就有一个关于科威特油田燃烧的场景，一位士兵的母亲目睹了儿子遭受酷刑并最终死去，她因此变成了哑巴，无法言语。赫尔佐格采访她时，她无法说话，但通过表情和手势戏剧化地表达自己的感受。此时，赫尔佐格的旁白穿插其中，解释她试图传达的内容，这种旁白不仅让观众与这位妇女的体验紧密相连，还通过导演的视角提供了一种更深层次的理解。
如果没有赫尔佐格的旁白，观众可能只是看到一位竭力表达却无法言语的妇女，难以建立起如此深刻的情感联系。这种情感体验是最打动人心的，它涉及灵魂深处的感受，远非简单的语义表达所能传达。赫尔佐格的旁白不仅补充了信息，还通过诗意的、哲学的语言为影像赋予了更深层的意义。
孙红云：赫尔佐格在采访中提到，他在创作旁白时，会根据影片的实际需要灵活调整。在数字时代，他常常在剪辑过程中直接录制旁白，这种即兴创作的方式使他的影片制作效率非常高。他的旁白不仅仅是信息性的，还包含了诗意。比如在《小小迪特想要飞》中，他引用了《圣经》中的语言。
在他的电影中，赫尔佐格的旁白和解说不仅仅是信息的传递，更是影片诗意和哲学思考的重要载体。他的旁白不仅具有诗意和哲理，还常常带有幽默感和反讽意味，这种风格在他的纪录片中尤为突出。例如，在纪录片《黑暗之课》中，赫尔佐格通过对科威特油田燃烧场景的解说，这种奇观描述为“来自上帝的信息”，这种表述既幽默又带有对残酷现实的反讽。他的旁白不仅连接了影片的叙事，还为观众提供了一种理解影像的钥匙。
赫尔佐格的影片常常使用长镜头，这种镜头语言虽然容易让观众感到漫长无序，但他通过旁白赋予了长镜头一种“点睛之笔”的作用。他的旁白不仅是信息性的，还具有释义、哲理和幽默感。这种长镜头的风格也让赫尔佐格的影片制作效率极高。他曾在采访中提到，《灰熊人》的剪辑仅用了9天完成，这正是因为这部片子主要是由长镜头构成。
深焦：就这个问题我们可以继续讨论赫尔佐格在电影语言上的不同以及他的变化。
孙红云：从电影语言的角度，我大量考察了赫尔佐格的纪录片创作。早期，他的长镜头风格非常突出，有时甚至让人难以忍受，但他自己也提到，这种风格是为了筛选观众——他希望吸引的不仅仅是那些习惯于明信片式影像或电视节目的观众。这种强调长镜头的风格是他作为作者导演的核心特征之一。
然而，从90年代中期开始，赫尔佐格的电影语言逐渐发生了变化。他的镜头语言开始更多地考虑观众的接受度，影像的吸引力和故事性也有所增强。比如在《小小迪特想要飞》中，他通过让主人公回到当年的越南战场重新讲述经历，增加了故事的沉浸感和可看性
就像与赫尔佐格合作的美国导演埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）一样，莫里斯早期也专注于拍摄“怪人”，并且主要通过访谈的形式展现这些人物。然而，在一次放映后观众寥寥无几的经历后，莫里斯开始转变风格，拍摄了《细细的蓝线》，通过重现和搬演的方式为观众提供更舒适、更具视觉吸引力的内容。
赫尔佐格在90年代中期之后也经历了类似的风格转变。从《小小迪特想要飞》开始，他更多地将人物带回事件发生的现场，让他们亲身讲述经历，同时为人物撰写台词，发挥实景场景的能量。这也影响了《杀戮演绎》这部影片，它由赫尔佐格和埃罗尔·莫里斯共同监制。影片让印尼的屠华者重新演绎他们当年如何残杀生命。
所以赫尔佐格的影像风格在前后确实有变化。早期，他的作品以极致的个人主义和强烈的导演风格著称，比如长镜头的运用。然而，后期作品如《时间之轮》和《灰熊人》在故事性和视觉吸引力上有了显著提升，故事的新奇性和趣味性也大大增强，对普通观众的吸引力也更大。
相比之下，早期作品如《沉默与黑暗的世界》或《木雕家斯泰纳的狂喜》虽然在艺术性上极具深度，但可看性相对较低。后期作品则更加注重观众的体验，通过更具吸引力的叙事和视觉呈现，让观众更容易接受和理解。这种变化可能是赫尔佐格在创作上的成熟，以及他对国际观众的认可和适应所做出的调整
深焦：徐老师有补充吗？关于赫尔佐格职业生涯的转变，有没有比较清晰的脉络？
徐亚萍：我觉得赫尔佐格的电影语言其实是一个谜。赫尔佐格自己在书中提到，他是一个工匠，拍电影就像做手工活一样。这种说法其实很符合当时新德国电影的制作方式——一种类似家庭手工业的模式，然后将作品卖给电视台或其他赞助商。这种方式让他有很大的自由度，但同时他也要考虑如何吸引观众。他不是用主流的方式去吸引观众，而是用一种区别于商业电影、区别于电视节目的方式。这种方式凸显了他的“作者性”和个人风格。
所以，赫尔佐格的电影中其实有很多巧妙的设计，这些设计可能会被他宏大的视野所掩盖。但赫尔佐格对自己的定位就是一个工匠，他确实有这种工艺，但这种工艺并不是简单的重复。他更像是一个巧匠，能够利用手边的一切资源、材料和工具，拼贴出一个独一无二的作品。
比如《快乐的人们》，这部关于西伯利亚生活的纪录片，素材原本是其他人拍摄的，但经过赫尔佐格的配音和剪辑，它变成了一部全新的作品。再比如《灰熊人》，其中的素材是特雷德韦尔拍摄的，他积累了90个小时的影像，记录了十几年间与灰熊相处的经历。这些素材在赫尔佐格的加工下，最终成为了赫尔佐格风格的电影。
《灰熊人》中的影像风格是特雷德韦尔的，他使用固定机位、固定镜头，画面中常常出现跳切，因为他把自己当作主持人，出镜报道野生保护区的灰熊。而在《快乐的人们》中，素材则是以旁观者的视角拍摄的，类似于职业电影的第三人称视角，记录着当地人的生活。但赫尔佐格通过剪辑和旁白，将这些素材转化为一种与观众直接对话的第二人称视角。他的电影语言就像一个巧匠，不断变换风格，但又保留了自己的手艺。这种手艺很难用一个固定的模式去定义，它涉及到赫尔佐格在拍摄过程中的转变，尤其是他摄影师的变化。
赫尔佐格在1993年移居美国后更换了摄影师，这对他作品的风格产生了影响。《在世界尽头相遇》的摄影师为他带来了新的视角。在此之前，他有两位主要的摄影师：一位是《生命的迹象》的摄影师，另一位是《沉默与黑暗的世界》的摄影师。《沉默与黑暗的世界》的摄影非常出色，赫尔佐格在与伊伯特的访谈中提到，他对该片最后五分钟的镜头非常自豪。
这最后五分钟讲述的是主角Fini，一个又聋又哑的残障人士，但她热爱公益，希望帮助那些同样孤独的人通过触摸的方式与世界交流。赫尔佐格的摄制团队跟随她去探访了一个无法与他人交流的男子。在影片的最后，当其他人讨论这位男子时，他独自走向镜头远处，与人群分开，去抚摸一棵树，与树产生了一种紧密的联系。镜头从人群身上移开，慢慢聚焦在远处的男子身上。这个镜头展现了摄影师的意志，他关注那些可能被忽视的细节。赫尔佐格提到，这位摄影师曾被单独关押过几年，他也是一个孤独者，因此他尤其能够关注那些同样孤独的人。
赫尔佐格对这个镜头的运用情有独钟，这时的摄影师就是约尔根·施密特-莱特维因（Jörg Schmidt-Reitwein），他也是一个经历很独特的人，从20世纪50年代就开始拍摄电影，但后来因被诬告企图将西德女友偷运到东德而入狱。尽管最初被判五年徒刑，但西德政府通过支付一笔赎金将其救出。这段特殊的经历让施密特成为了一个独特的个体，也影响了他与赫尔佐格的合作。
赫尔佐格与施密特的关系非常紧密，两人甚至曾住在一起。施密特的镜头风格为赫尔佐格的电影赋予了一种“呼吸感”，比如在《来自深处的钟声》和《太阳牧者》中，镜头会随着人物的动作和讲话节奏缓慢推进或拉远，恰到好处地捕捉到人物情感的高潮。
这种风格在赫尔佐格后期的作品中逐渐发生了变化。《在世界尽头相遇》中，镜头的晃动和不稳定性让人感觉赫尔佐格似乎在努力挽救原本可能废弃的素材，但最终却创造出一种独特的、带有主观视角的影像风格。这种风格与施密特的拍摄方式有所不同，后者更注重通过镜头捕捉人物的细微情感和动作。
赫尔佐格早期的短片风格较为简单，镜头语言类似于电视节目，多为近景且角度变化不大，人物多对着镜头说话。然而，从施密特参与拍摄的《木雕家斯泰纳的狂喜》开始，赫尔佐格的电影风格发生了显著变化，影片的质感和气质都与之前大不相同。这种转变可能标志着赫尔佐格电影语言的一个重要转折点。
孙红云：赫尔佐格自己也是摄影师。
徐亚萍：但他的摄影风格可能是比较纪实的。他曾经拍摄过《忘梦洞》的配乐幕后纪录片，整部影片的摄影都是他亲自完成的。我觉得他的镜头语言缺乏施密特那种摄影师的“观察的呼吸感”。如果从主题上看，从他那种拼贴式的巧匠工艺来看，其实他的核心并没有太大变化。因为他一直坚守自己的信仰，他那种身体力行的方式也没有改变。他的变化更多体现在那些不受他直接掌控的部分，比如摄影。他对声音的把控其实很强，他自己也说过，声音剪辑在整个影片中占比最重。
孙红云：摄影方面，影像风格的转变部分归功于摄影师。正如徐老师提到的，《灰熊人》和《快乐的人们》的素材都不是赫尔佐格亲自拍摄的。《快乐的人们》是俄罗斯导演为俄罗斯电视台拍摄的一部分，赫尔佐格的现任妻子是俄罗斯人。赫尔佐格看到这部电视纪录片后非常喜欢。
我认为影像中仍然有赫尔佐格的影子。包括《灰熊人》中特雷德韦尔拍摄的素材，虽然他像一个主持人，但他的影像风格非常稳定，其中的空间诗意和长镜头与赫尔佐格的气质和影像风格非常契合。这也是为什么赫尔佐格愿意将一部普通的电视纪录片重新整合，加入配乐和旁白，变成一部电影。
特雷德韦尔在最后的三到五年间拍摄了120小时的素材，赫尔佐格选择素材的依据也非常“赫尔佐格化”。特雷德韦尔的个性以及他与熊的关系都体现在长镜头中，所以影片的影像语言其实是一致的。这种一致性既来自摄影师，也来自赫尔佐格对影像风格的把控。
除了这种一致性，他后期影片的镜头明显没有那么长，镜头内部的吸引力和故事性有所增强。我觉得这应该是赫尔佐格自觉的选择。他的影片在国际电影节上得到认可后，基本都在大型电影节上首映。这些观众逐渐对导演的作品形成了一种风格化或类型化的期待。这种情况在埃罗尔·莫里斯的影片中也很常见。所以，赫尔佐格的影像风格虽然有变化，但本质并没有那么明显的转变。至于为什么伊伯特不评论他的电影语言风格，我不确定。他一直不对赫尔佐格的影像风格进行电影语言的评价，可能是因为他的影评面向的是非专业的受众。但到了新世纪，他重写影评时，依然没有对赫尔佐格的影像语言进行通透犀利的评价。虽然他读懂了赫尔佐格的作品，但他始终没有进行电影语言的评价，这仍然是一个谜。
深焦：当提到赫尔佐格最有代表性的作品时，伊伯特在书中选的是《木雕家斯泰纳的狂喜》，一部40多分钟的短片。其实也想问问两位，如果要为观众选一部作品来代表赫尔佐格，大家会选哪部？
孙红云：如果考虑观众，我会推荐《进入地狱》。这部影片中，赫尔佐格整合了许多文化元素，关于火的宗教和信仰，火山既是现实自然的奇观，又是文化和象征的载体。影片将火山喷发时如火龙般的奇景与北朝鲜人进行集体庆祝的场景并置，展现出火山的激情与狂热，同时火山吞噬了那一对夫妻，也体现了它对人类的危险性和文化中的变异符号。
这部影片可以体现出赫尔佐格的文化视野和电影信念。火山对每个人来说都是陌生而遥远的，但这部片子以宏大的音乐和视觉效果将它带到观众面前。影片的配乐也非常出色，听起来像歌剧，但实际上是一种复杂的音乐合成。此外，这部影片可以与赫尔佐格的其他火山题材影片一起观看，比如《苏弗莱火山》和《心火》，这样更能理解他纪录片中的激情和“狂喜的真实”，以及它带给观众的精神愉悦和能量。
徐亚萍：其实我觉得他的每部电影都值得一看。对于赫尔佐格而言，虽然他的每一部影片都有他的标志性风格，但其实各有不同。真正打开赫尔佐格的每一部影片，你都会沉浸其中，因为他能激发你对一个世界的强烈好奇心，这是他作品特别有魅力的地方。
如果一定要推荐，我觉得大家可以先看《灰熊人》，因为这是他各方面制作最精致的一部影片。而我个人最受打动的影片是《世界尽头相遇》，他拍的是南极。他曾说去南极绝对不拍企鹅，但他还是拍了。在企鹅群旁边，他采访了一位科学家，甚至问了一个很有趣的问题：“这些企鹅有没有同性恋？”结果他发现有一只企鹅与众不同，它走向冰川而不是大海，这意味着它会在走向自己方向的过程中饿死。赫尔佐格的镜头捕捉到了这些细节，他电影里没有伪君子，而是那些赤裸裸袒露灵魂的人。他们既脆弱又坚韧，让人在情感上感到亲近，同时又保持着距离。
这部影片让我觉得，观众不会把它当作一部普通的电影，而是仿佛在短暂的观影过程中遇到了一些特别有意思的人，对这个世界充满热爱的人，你会想和他们做朋友。尤其是影片中提到的那个卡车司机，他其实是学哲学的。小时候，他的奶奶给他讲《伊利亚特》和《奥德赛》的故事，从那时起，他就爱上了这个世界。这种对世界的敬畏、好奇和热爱，是我有时做不到的，但赫尔佐格的影片能鼓舞我。
