《电影评论》，1973年5-6月刊
作者：乔纳森·罗森鲍姆
原文链接：
https://jonathanrosenbaum.net/2022/08/tatis-democracy/
作者：乔纳森·罗森鲍姆
就像所有那些非常伟大的喜剧一样，在让我们发笑之前，塔蒂创造了一个宇宙。一个围绕着他的角色所自我运转的世界，就像在过度饱和的溶液中结晶的一粒盐。自然，塔蒂世界里的人物们是有趣的，但几乎都处于附从的状态，在任何情况下都与他们所在的宇宙相关。他可以在最滑稽的笑话中缺席，因为于洛先生仅仅是他所处混乱世界中形而上的典型人物。
很遗憾，巴赞关于雅克·塔蒂开创性的文章在他的两卷英文批评中都被省略了；同样遗憾的是，巴赞没能活着看到塔蒂的杰作。某种程度上说，《玩乐时间》可以被视作巴赞最珍视的理念的呈现和延伸，包括深焦和长镜头的运用，以及技术赋予观众以民主性自由的观念。
当然，有一件事极具争议性，即塔蒂赋予了他的观众太多的自由，并且高估了这些观众的能力——也许这就是为什么在巴黎上映五年后，《玩乐时间》还没在美国发行。“这是一部充满眼花缭乱的美的杰作，”在电影首映之后，让-安德烈·费尔斯奇在《电影手册》中这样写道，“也许，从来没有一部电影如此相信观众的智慧与活力：要找到一个相对等的回应是一个极大的挑战。”相当简单，《玩乐时间》的丰富性不是任何人都能在只看一次的情况下了解清楚的。最好的情况下，观看者可以发现这种丰富性的存在；最坏的情况，观看者可能觉得非常无聊，因为他没能注意到电影语言正在被做出根本的改变，于是他什么都没看到。（不到四个月后，当《2001:太空漫游》在美国上映时，许多影评人也提到类似情况。）
无论如何，在观看者眼中，电影可以被视作有趣或者无聊的，空洞或者丰富的，生动或者沉闷的，美丽或者丑陋的；但它无法完整地表达出来。正如同尼奥·伯奇在《电影实践》中观察到的那样，“塔蒂的电影是电影史上第一部必须看好几遍的电影，但可以从不同的角度去看。这可能是第一部真正‘开放’的电影，它会是唯一一部吗？”
一群从美国来的女游客在由钢筋和玻璃建筑而成的巴黎工作室漫游，这群人中最年轻的一位成员，寻找着“真正的”巴黎。同时，于洛先生偶然间从这群美国人和其他一些游客之间穿过。这部电影放到一半时，于洛找到了吉法德，和一位老战友重逢，在一家提早开业的昂贵餐厅中加入了其他所有角色，当这个笨拙的设定逐步瓦解时，所有人都成了熟人。在早晨，于洛为这位美国女孩买了一份临别礼物，她在回奥利机场的巴士上打开：那是一束山谷百合的塑料花，看起来很像高速公路上的路灯。
雅克·里维特这样评价道：“《玩乐时间》是一部革命性的电影，尽管它很塔蒂，却彻底抹去了创作者的痕迹。”——这个观点回应了塔蒂自己在接下来的采访中的说法，即“《玩乐时间》是无名的作品。”但是，究竟是什么造就了这部电影的革命性？
在传统的电影叙事中，“主体”和“背景”之间总是存在着明确的区别。一个角色从一个场景穿过，我们的注意力会集中在这个动作上，这是主体的一部分。但在《玩乐时间》中，每个角色都是临时演员，所有的场景都以长焦镜头拍摄，而周围的装饰不断地和人物的动作相关联，银幕上出现的一切都成为了这个典型镜头里的主体。许多镜头，尤其是餐厅戏里的那些，成为了一个开放的论坛，许多潜在而富有吸引力的关注点为赢得我们的注意力而相互竞争。
我们选择忽视的东西会自动成为“背景”，但这种优先性的安排通常不过是我们自己喜好的反映，即我们想看一部什么样的电影。如果我们仅仅是坐着等笑话被扔过来，我们就不会发现太多笑点。但如果我们让自己的眼睛在银幕上“遨游”、“漫步”和“闲逛”，通过扫视所有的动作，我们将发现大量包括人与人、人与物、现在和过去、可见的笑点和以隐藏的笑点之间的联系：这是一场几何分布的杂耍表演。单独看，那些细节也许会沉闷或者有趣；放在一起看，他们就变得十分好笑——这是一部哲学意义上的喜剧。
这种愿景不仅在电影中被表现出来，还被表述为一种哲学美学命题。间接地，通过一系列的小事件，于洛向片中的那个美国女孩抛出了这个概念。就像塔蒂在采访中说的那样，这是一条打破了被规束的单调直线的曲线，是与人类有很大关系的一课。电影开头展现的动作是沉闷而线性的。而在第二个和第三个镜头中，最初的笑点是两个修女在一个毫无特点的建筑的过道里急转弯，我们在后来才发现这里是奥利机场；而周围所有游客的各种动作都同样地僵硬而坚定。
也许，当于洛在等候室光滑的地板上不自觉地做了一个跳舞的动作、他的伞尖刚好能撑起他时，《玩乐时间》里第一个漂亮的动作出现了。这一段仅仅持续了一两秒钟的小滑行，几乎成为了塔蒂在整部影片中唯一一个作为演员展示肢体美的例子：塔蒂在音乐厅的经历给他留下的所有财富悄然出现，又随着一个短暂的动作而消失了。（塔蒂作为导演时的雄心壮志和他作为演员时的低调谦逊形成了巨大反差，这成为他对喜剧的态度，在采访中经常出现；在这方面，《交通意外》里于洛所起的更大的作用是这种意识的倒退，无疑，这是由商业需求所决定的。）
之后，在一个产品展览会上，美国女孩转身并将她的视线从建筑的线性指示上挪开，她注意到了一个让她笑的“笑点”（于洛和他惹的一些小麻烦）。而在餐厅中，由于建筑师没有进行精确的测量，理论上应该坍塌的餐厅又“活”了过来，由原本被严格规定运动的直线变成了舞蹈着的曲线漩涡。与此同时，为了在我们寻找大量细节的同时保留整个动作的“全局”性，自行弯曲我们的视线变得十分必要：如果我们的眼睛以直线穿过屏幕，我们就会错失太多。（值得注意的是，一个在一端笔直的霓虹箭头在另一端弯曲了，它一直在餐厅的入口处闪烁，是几个笑点的基础。）沿着直线前进，我们就会被这座建筑所欺骗、囚禁，就像吉法德在早期的场景中直接冲向一个和于洛很像的角色（这部电影有好几个），结果撞上了玻璃门一样。一种非传统的观看方式是塔蒂想传递的“信息”。
在餐厅，当我们意识到所有游散的线被绑紧在同一个织物上时，不同吸引点之间的明显冲突迎刃而解，所有银幕上的细节都变得与整体息息相关，逐渐形成了一个旋转的圆圈形状。这个概念在城市交通的“马戏团”视效里达到高潮，如同一个永无尽头的旋转木马，周围所有的行动都是为了完成这威风凛凛的视觉图像，没有一个偏离方向：在临近车库里升升降降的汽车暗示了旋转木马的垂直运动，而水平的行人队列则为旋转木马提供了“框架”。
从巴黎的中心来到塔蒂的办公室只用花费不到一小时。到达了一个市郊的街道后，你会发现自己身处一个新旧建筑混杂的地方，不免让人想到《我的舅舅》（1958）里的景象。塔蒂住在一个较新的建筑里，这是一栋整洁的办公大楼，有一扇玻璃门，楼下有一家咖啡馆，塔蒂通常在这里吃午餐。在拍摄《我的舅舅》期间，塔蒂的电影公司包下了整个二楼。今天，由于《玩乐时间》的高额成本导致他的公司破产，他的工作室被缩小到了同一楼的两个房间。
如果说塔蒂的电影有藐视语言叙述的倾向，他的谈话中也存在同样的问题。当他说话时，伴随他的话语的是一连串解释性的手势和表情，就像是一个持续性的潜文本——一个高超的哑剧演员往往善于用动作来表达他的意思，而不是说出来。在我们的采访过程中，他的身体和声音会持续从解释过渡到掩饰，通过成为他电影里的一个角色或者物体来阐明一个观点，并以一个惊人的精确度再现了对话或者音效的某部分。我一点也不觉得塔蒂在扮小丑逗我开心：当他把一个开信刀变成螺丝刀以表现一个谦逊的机械工的努力时，或者用声音模仿一辆车进入二档时，看上去并不怎么像表演，而像为了解释某种东西的权宜之计。
尽管我们聊了快两个小时，我仍很遗憾没能抽出时间讨论他前三部影片的任何细节，而塔蒂也不太愿意透露更多有关他的电影原声的更多技术信息。然而，在后一个问题上，他的助理，玛丽·弗朗斯·西格勒，提供了相当多的帮助。她告诉我，在《玩乐时间》中，塔蒂花了很长时间才得到了他想要的劈开侍者裤子的声音，他在录音棚里撕扯所有能想象到的材料，直到那个对的声音出现；他也偶尔用自己的声音去达到某个其他声音的效果；总的来说，他通过突出声音的某一部分来引导观众——既是视觉上的，也是概念上的——以一种微妙的、近乎潜意识的方式。
我们的采访是在11月下旬进行的，此时距离《交通意外》在纽约的商业巡演还有两周。塔蒂刚刚结束了他规模浩大的美国之旅，于是我开始询问他的一些感想。
很难解释。当你生活在另一个国家，就像我一样时，说“那是对的”或者“那是错的”，或者向别人提出应该或不应该做什么，实在有些自命不凡。我对纽约的感想，可以举个例子：当然这会有些艰难，有些困难，但同时也很真实。我是说，在其他的所有大城市中，现实往往被隐藏起来了，他们努力展示积极的一面多过消极的一面。在纽约，在所有这些竞争中，在发生的这么多事情中，它是开放的，你能看到。任何情况都存在，而我喜欢这种绝对重要的生活方式（我没说作品，也许那会太过头了）。这很真实，毕竟当你来到另一个城市时，就像正要去度假一样。
州与州之间很不一样：圣·弗朗西斯科是另一种生活，新爱尔兰同样如此。达拉斯很有钱，于是那里的人们展现出他们有很多钱——因为他们真的有。但大多数时候，我都被大学里的学生所打动，让我印象最深刻的是他们对电影的学习有多么热爱：他们懂得什么才是电影，他们了解老电影，并从中发现了老派的才华。我想这是很重要的一步，兰格鲁瓦先生有一句话说得很对，他对大公司说，“不要把那些老电影扔掉，因为有一天你或许会发现她们在艺术上有时很重要。”
在那些你拜访的大学中，除了《交通意外》，你还会给他们看《玩乐时间》吗？
并不总是。在圣弗朗西斯科，他们花了两天时间在我所有的电影上。我最后给他们放了《玩乐时间》——我总是在《交通意外》之后再放《玩乐时间》。基于我的意图，《交通意外》本可以在《玩乐时间》之前拍摄的。因为布景的规模和相关的人物，《玩乐时间》将成为我的最后一部电影。电影里没有明星，没有一个人是重要的，因为所有人都很重要；正如你就和我一样重要。这是一部关于笑话和喜剧的民主性的电影——人们的个性听从于他们所决定居住的建筑，而非来询问我们是否同意。最后，我们都是赢家，因为我们还能彼此交流；如果出了什么事，我们仍是搭档，许多小人物的重要性仍被允许存在。
结构很重要。当人们说《玩乐时间》中没有结构时，我真的笑了，因为当你从电影中拿掉两个镜头的时候...这有点像芭蕾。最开始，人们的动作总是遵从着建筑，他们从不转弯[塔蒂用他的手作出了复杂的直线和直角的动作]，他们从一条线走到另一条线上。电影放映得越久，越来越多的人开始跳舞、走弯路，转身，并开始彻底地沿着圆形曲线行走——因为我们已经决定我们仍停留在那里。我很喜欢这个想法。一些人也许不理解，因为他们总是要在某个人身上做记号；他们说，“噢，那是某某先生，他要开始耍宝了。”
影像是经过设计的，当你看完这部电影两三遍以后，这就不再是我的电影了，而是属于你的电影。你认出了电影里的人们，你了解他们，你甚至不知道谁导演了这部电影。这和你看完《罗马风情画》后的反应很不同。《玩乐时间》是无名的。我并不是说这很容易做到。镜头的视阈就是你眼睛能看到的视线范围；我不会凑上来或者用推拉镜头来告诉你我是一个多么棒的导演。我想要你自己的眼睛把自己放到电影的环境中去，你走进了这家开张的餐厅，就好像当晚你就在现场一样。
许多人不喜欢《玩乐时间》；他们甚至待不到结尾。但有些人的反应让我很开心，尤其是一些非常重要的导演，都很喜欢这部作品....布景才是这部电影的明星。所有人，法国的，英国的，美国的，加拿大的，全球各地的人们，都开始生活在同样的国际化的住宅之中。这是我采用70毫米胶片摄制的原因。在70毫米胶片里，你能了解到纽约奥利机场和高速公路的真正尺寸。当然，你现在甚至可以用35毫米去拍摄它。
我这一辈子都在为我的电影背景原声而奋斗。总有一天，它们会变得有魅力；发行商把它们做得可视化简直就是个笑话。可视化后，超过某个点就会失真；有了磁性，你想走多远就走多远。如今的发行商根本无法想象磁性将是声音的下一个阶段，这很愚蠢。每一次我们做的有磁性的声音都不得不被转换成可视化的，然后它就变得很模糊，根本就没有层次感。甚至 在使用35毫米胶片拍摄的今天，如果你有立体声——当一辆车从银幕的右边过来，你应该从右侧听到那个声音；而当车在中间时，你应该从中间听到声音；当它从左侧离开时，你应该从左侧听到声音。但没有人想争取这样的效果，因为这对放映员和发行商来说工作量太大了。那他们如今都在为电影做什么呢？什么都没做。他们就像卖意大利面或者丹麦啤酒那样去卖电影。他们根本不关心我们正在努力做的事情，也不尊重艺术创作。
嗯，首先，我能这么做是因为我电影里的对白一点都不重要；对我来说，视觉效果是第一位的。对话只是背景音，就像你在巴黎或纽约的大街上听到的那种——一种喧闹声。[塔蒂立马含糊地说了几句来加以说明。]人们说，“我们要去哪？”而你实际上也不知道他们要去哪。我也喜欢把我的视觉效果放进声道里。在《于洛先生的假期》中，汽车的声音和它的形状同等重要，因为即使看不见这辆车，发动机的声音仍然表示它开过来了——这是由音效创造出来的汽车的个性。在《玩乐时间》中，当于洛坐在现代化的椅子里时，这是一个强调视觉效果的时刻，但声音和这把椅子的形状一样有趣：嗖的一下.....青年导演独创地运用声音的时代终会来临；仅需要一个非常小的动作，你就会得到一个简单的印象，声音会增添一个新的维度，就像把声音放进绘画里——嗖的一下。
是的，我必须这么做，因为当你在创作视觉上的东西时，你必须一直说话。如果你有一个职业演员，情况就不一样了，因为你给他一句台词，他就得把它说得尽可能地好。现在，在我的条件下，我常在物体上做文章——椅子，狗——你应该对着一只狗说：“来这里——坐下，”现在你不能保持那个声音了（“注意！呆在那儿。别动。请停下！”），我常对我的演员说让他们把剧组当成自己家。如果你和他们一起玩，和他们一起开玩笑，就更像生活了。
我听说《玩乐时间》在巴黎首映后被剪了十五分钟......
那是发行商干的。这部电影牵扯到了很多钱，他们觉得如果把它剪短会更卖钱。当然，这一点用也没有。不管你接不接受；如果这个视觉观念不是你自己的，你在影片开始十五分钟后就会离开影院。如果你喜欢它，看懂了它，就像一幅印象派的画一样，你会发现越来越多吸引你的东西——声音，动作，人们——当你回顾的时候 。我就和你一样：我很喜欢它，我为《玩乐时间》感到骄傲；这正是我想拍的那种电影。对于我其他的所有电影，我可以做出改变，如果让我现在来做，也可以以不同的方式去拍摄。但《玩乐时间》不行——我做到了。我因为《玩乐时间》受了很多苦，包括身体上的和财政上的。，但这真的是一部我想做的电影。最初的版本，很长的那版，是我所信仰的唯一版本。在洛杉矶，我给电影艺术与科学学院的成员看了这个版本，在一个能坐七八百人的电影院，尽管只有两百人坐在那里。他们的反应很棒；所有人看完后都过来亲吻了我，那真是一个温暖的时刻。那不仅仅是出于礼貌，有些事确实发生了。
你是怎么拍出餐厅的那组镜头的？那看上去应该非常难拍。
我不得不对每一部分做细致的研究，对每一个角色单独指导。这个场景我花了七周去拍摄。首先我得设计好背景里的所有不同动作，其次我得设计好前景里的每一个动作，在拍摄每一个镜头时都要去看摄影机，这样我能马上看见所有东西。我必须按顺序拍摄，没有其他办法。许多人觉得我的摄影机完全不动；实际上它会移动，但总是展示那些你的眼睛会自然而然跟随的东西，因此你不会去注意它。
《玩乐时间》的置景——那座建在巴黎郊区的城市——是如何建造的？
对于我的建筑，我们不会去药店或者奥利机场并留在那里拍摄，这本就是不可能的。而我想要一致性：所有的椅子，举个例子，在餐厅里的，在银行里的——他们全都一样。地板是一样的，涂料是一样的。这花了很多钱，当然，但它就在那儿——这比索菲亚·罗兰还要昂贵。
你是如何看待电影里的建筑的？你开了很多关于它们的玩笑，然而在夜晚的场景中它们通常看上去相当漂亮。
这要看情况。有时候在纽约，当你在很高的地方看向窗外时，你可以看到很美的灯光——这让人印象深刻。但如果你在清晨六点时下电梯，你能看见的就不会如此动人了。你似乎不被允许大笑、吹口哨或者做自己：你不得不在写有“按”的地方按下按钮，没有什么你可以表达自己的方式。但当你在夜晚看到所有那些灯光时，你想创作音乐、绘画、表达你自己，因为这是另一个维度的真实，就像是梦一样。
你不会去看谁生活在建筑里，或者那里发生了什么事。当你乘坐飞机抵达夜晚的纽约时，你看到了所有那些奇妙的灯光和形状，你觉得能生活在这里一定是一场美梦：你很确信，这里的食物一定很好吃，姑娘们一定很可爱。但当你真的到了这里，才发现食物并不总是好吃的，姑娘们也不一定和你期待的那样好看。全都是这样。在夜晚，这些灯光总是改变现实的维度。
在《交通意外》里，露营车的功能似乎很像《玩乐时间》里的餐厅——有些东西挡在人与人之间，因此人们无法聚集在一起，直到这些东西坍塌。如果这个问题不太冒昧的画，你对待汽车是持什么样的态度呢？
嗯，首先，它们改变了人们的个性。拿一个你能在酒吧里遇到的很好的先生举例：一旦他进了他自己的车里，他就绝对会变；他必须非常坚强才能不被改变。其次，工程师们为我们做得越多，我们开车时所需要做的就越少，....在这之前，人们会参与到驾驶之中；他们听到发动机的声音就知道怎么换挡——嘟嘟嘟，换到二档，以此类推。你参与了驾驶，你就必须做一名好司机。现在，有了美国新汽车，你是好司机还是坏司机都什么区别了。他们所谓的舒适和新技术已变得如此夸张，以至于我想创造一辆非常荒谬的车，在里面你可以洗澡，做咖啡，剃胡须——但这一点都不实际，这是最不适合去度假的车，因为它给你造成了许多麻烦。当你离那些为你设计的东西足够远时，人与人之间的联系开始消失——就像电影里的警察一样。我总是——在每一个镜头里，在每一个时刻——试图捍卫那些尝试用自己的双手修理东西的单纯的人。
我想知道在《交通意外》中有关阿波罗二号的事，就是角色们在电视上看到的那个。
为了模仿并拿他们在电视上看到的东西开玩笑，人们开始工作得更慢了。对于他们来说，月球飞行并不是什么伟大的成就；对于他们的个人生活而言，这是一次失败。
是的。我常常去学习——我不是一个教授，我更像一个学生，即使我已经这么老了。现在的电影院里有很多东西可看——就像一个大花园。当然，我更喜欢喜剧，但那也是一个大花园。
我非常喜欢《香蕉》。我看笑了，一部电影很难做到让我发笑。我想这部电影非常好，但这不是我想要表达自我的方式。我更多通过观察的方式来工作：你瞧，当一个总统或者首相做了一点好笑的事，这远比让我看喜剧笑得更大声。我可以让于洛做所有的那些搞笑的事，因为我来自于音乐厅并且我能把它做得很好，但这不是我想要表达的方式。我更宁愿让一个重要的人做一些有趣的事，因为人们会看向四周然后说，“他为什么说话说得这么大声？他没有这么重要。”我是说，喜剧可以让很多人感到沮丧。现在，另一天，总统尼克松在赢得选举后来了——通过一个很小的细节，他可以变得非常非常有趣，一点也不严肃。他走来[塔蒂模仿着尼克松的样子]，脸带微笑，一点也不自然——而如果他在台阶上滑倒了，将变得十分好笑。同样的事有一次发生在戴高乐身上，当他上电视的时候：真的好笑，因为干这个的是一个将军。
有一个小细节，这对于劳雷尔和哈迪来说效果就一般，但用在戴高乐身上效果离奇地好......在喜剧里，即使当一个喜剧演员上场并做很多滑稽动作时人们还会笑，我却不太相信这一套了。我是说，从现在起的15年到20年以后，这都不会变得非常重要。基顿的电影在如今看来仍旧很棒，是因为他没有完全夸大这种喜剧做法：他有一张脸，却不笑——这是一种非常现代的故事模式。不久前某天，我看见在《玩乐时间》的餐厅中扮演角色的真人，我很确信从现在起的未来十年，服务生会一模一样；他会用同样的方式争辩，做同样的手势。我认为《玩乐时间》在几年后会变得更好，那时会有越来越多的人们居住在他们全新的住宅里。人们不会像他们想的那样变化得很快。他们会因宣传和广告而改变，但内在不会变。
一个很好的医生曾经告诉我，“塔蒂”，他说，“你支持这些人们是百分百正确的事，因为当你走进一家医院时，不管你有没有生病，你的性格就会显露出来，不管你是坚强还是害怕。广告，冷藏车，新车，那些都是艺术....每个来医院的人都会展露出他们自己的性格。只有当一个人意识到有些事情是重要的时候，他才会回归人性。”
你在电影中表现出来的行为总是具有公共性的——你几乎总是展现处在人群中的人，很少将他们放在一个私人情境中。你有想过拍一部心理电影吗？
也许我还没能强大到能拍这个。也许，如果我能帮忙的话，有人能够做到...卓别林在拍摄《大独裁者》时什么也没做：他开了一个希特勒的玩笑，那又怎么样？那是为了教育人们——而我不想去教育他们，我总是试图把他们放在一个能让他们发笑的情境之中。我一直以来都很尊敬公共事物；我想如果这能让我发笑的话，或许也能让你笑起来。但要继续做更多的事情——我们当然可以，但这不是一个人必须要做的，而是一个团队。我们必须和其他代际的人们聊天——那些和我同代的人，那些在我之后出生的人，甚至是你的前代人：这之后，或许我们可以创造点什么出来。
上周回到巴黎的时候，我注意到塞纳河河畔正在施工。巴黎圣母院旁边要修建的高速公路和蒙帕纳斯即将建起的摩天大楼似乎都来自《玩乐时间》。有趣的是，我不认识任何想要那条高速公路的人。
没人想要。是的，这样会更快，也很实用——这是所有那些规划者所关心的。但这是那些有钱人在做决定。我不知道在选举中的下一步会是什么，但如今没有一个党派能强势到改变政治。一个独立的团体能够稍微发一点声，就像你们一样，但必须有越来越多像你们这样的团体存在才行。因为他们永远不会比管事的人更聪明——那些管事的渗透我们，他们每次都会做得越来越多。他们在电视上说得越多，就越可笑。蓬皮杜现在比当初更糟糕了。你在电视上听他说话，他说了很多但和没说没有区别——他什么都没说。他说，“好的，这会很好。”但你知道这不会变得很好。我们总是不得不去接受——这就是新一代说不的原因。
他们想要真相；你不能对他们说谎。他们反对战争，因为他们发现这样做很愚蠢，当大多数人都需要食物的时候，太多的钱却花在了破坏上，他们得出了一个如此重要的观点。但他们必须变得非常强大。我告诉你我的观点，但这并不比其他的更为重要。但如果人们嗑药而看不清现实，或者干脆忘掉它，就一点帮助也没有。他们在给自己建立一个贫民窟。
也许很多这些问题都是民主的问题，从另一个角度来说，这可能不是《玩乐时间》所面临的问题——因为喜剧在传统意义上意味着所有人都同时对着同一件事发笑；然而在《玩乐时间》中，对于一个真正懂它的观众来说，不同的人必须对着不同的事物在不同时间里发笑。
这正是我的感受。我对此感受非常强烈。如果我们接受一个新的剃须膏而没意识到它并不好，我们接受一部以某种方式构建的喜剧电影仅仅因为它能让人们发笑，而如果我们什么都接受，我们就会成为被统治的一部分。因为那些有钱人很强势。当你看到电视里的美国人时，他们说话的方式和行为，穿的衣服，戴的假发——他们全都戴假发——没什么东西是真的。这就是为什么他们做的东西不够自然或有温度。当你看到他们在广告里投放的乳霜时——我从上午九点看到十一点，只看到了乳霜，到处都是：在胡子上，在鞋上，在脸上，在土豆上，还有很脏的——巧克力乳，看起来我都不知道是什么东西。在十二点半，我约了一份午餐，然后我说，“真的，我没开玩笑，我吃不了。”
如果一个人想要抵制巴黎圣母院旁边的高速公路，他该怎么做？
是的，我们尝试过——我们，我的助手去做了一个演说，但没人真的关心。在那里修建高速公路真的是你能想象到的最愚蠢的事。三十或四十五年之后，他们会发现这样做大错特错，因为现在的布局就已经很好了。男孩们在那里弹吉他，而女孩们去和他们谈情说爱。那才是巴黎。这也是我为什么拍摄《玩乐时间》。
