2024年华语院线：当越来越多的电影开始「有话要说」

第六代导演在2024年，整体看起来进入了一种退休前的玩票状态。

他们所拍的电影大多都属于小品，无论在商业上和艺术上都看不出他们的既往野心。这种小格局是柄双刃剑，它们大多在这些创作者的固有创作框架里打转，但某种内在的不思进取，却又形成了某种稀缺的从容。他们没有了那种对固步自封停滞不前的焦虑，也没有了试图取悦某个群落的紧张和做作，于是反而有了一种真性情，有了一种更私人也更强烈的表达。

《风流一代》，是一部看起来零散的作品，但其实在大的形式上有着相当严谨的美学逻辑。要读懂这部电影，最好的观测指标，就是它的三个段落里时代和个人的戏份的对比，也就是时代细节与巧巧/斌斌的戏份对比。

这个戏份百分比的变化，就是贾樟柯电影的最本质结构，也是他的最主要表达。这一变化过程，就是一个个体从与时代共舞，到对抗，再到被抛弃的过程，是情绪从狂躁到分裂再到阒静无声的过程。

贾樟柯后期的电影，往往都有种意象与表达的对应过于明确的毛病，这让他的电影显得过于好消化，而显出某种廉价色彩。而这部电影，在他的表达与意象之间保持了某种可贵的沉默和距离，反而有了一种诚恳。这部作品中巧巧的无声，和贾樟柯对自我表达的克制一起构成了一种庄重与凝重，是一种强烈的无力感和愤懑。在贾樟柯的作品序列中，其实只有《天注定》这部电影能与之相提并论。

《红毯先生》和《爆款好人》，与宁浩之前的作品对比，是一个断崖似的分裂。

这两者，都可以看作宁浩对于过去自我的主动抛弃。他似乎丧失了对现实生活发言的热情。于是前一部，他把刀锋对准了自我，在对自我所在圈层的解剖中，表达对这个世界各个社会圈层无法沟通现状的悲观，以往对更广大的活色生香世界的荒诞兴高采烈描摹，在这时成了一种自我小圈子的调侃，一种不会波及别人的对自我所在圈层的无聊与无能的反省。

它在讲误读是这个时代的必然，它既是越来越大的认知鸿沟出现的副产品，也是互联网舆论最为强大的路径依赖，是互联网时代招徕看客的最主流手段。

而在后一部电影中，宁浩则转向一种近乎于温柔版冯小刚的路线，用温情来软化和虚化残酷的那面。他以前的尖利和粗野，就如同他惯常在公众面前的大粗金链形象一样闪闪发光，而现在的他，则似乎走向了他的反面。他的圆融和平和，是他为自己披上的保护色。

这种转型，既能看出宁浩的顽强，也能看出他的不耐烦和厌倦。所以这两部都深深透露出他内在的灰暗，前者在说沟通成为不可能，而后者则在说真实都成为了表演，它们都在说：整个世界的共识基础正在坍塌，我们正在原子化和娱乐至死这两条道路上一路走到黑。

另一位第六代的重要人物管虎则回到他最热爱的动物隐喻。

《狗阵》中，被时代抛弃的人，如废墟般的小城，那些无人关注的成群野狗，破败动物园中的萎糜不振的老虎，大规模的追捕野狗的行动，以及片中的日食场景，一起构成了一个意象的庞大集群。

这是一个精巧的让人某种程度生疑的结构，但整部电影沉稳的节奏和细腻的人物状态描写，又对冲了那种扑面而来的刻意。

异类怎样被主流世界抛弃、剿杀，两个异类之间相互之间怎样互样撕咬，又怎样相互之间生出一点惺惺相惜的情义，在它刻意的意象和沉稳叙述所造成的分裂之中，散发出一种矫情而又诚恳的气息。

它里面有着一种与前面三部电影相近的气味，就是对现实的拒绝。只不过贾樟柯是一种知识分子似的庄重和诗人般的假装冷静，宁浩是一种疲惫的冷感，而管虎则仍然散发出一种属于老男孩的倔强和装腔。这部电影中，彭于晏所饰演的主角和《风流一代》中的主人公一样惜字如金，他们的沉默，是他们自我赋能的行为艺术，是他们刻意与这个世界保持的界限，是他们渺小却坚定的螳臂挡车，是他们最后虚弱但顽固的尊严。

相较于第六代，比他们更为年长的第五代，倒是仍然精力十足，继续显示着他们无与伦比的与时俱进的雄心。

张艺谋既是中国艺术片在国际上的招牌，也是中国商业片起飞时最重要的推手，而在这个商业片的主流年代，他则四处出击，如同美食家一样尝试着类型片的各种可能性，他对于新花样的贪婪，可能超越绝大多数年轻导演。

《第二十条》是他最新的尝试，他这次将主旋律与法庭片以及家长里短的情景喜剧进行了结合。

这是一部相当难评的电影，你能看到张艺谋作为一个中国社会观察者的老道，但也能看到一些僵硬和浅尝辄止的遗憾。在那些细节当中，我们能看到正邪的界限有时候相当模糊，看到庞大的司法体系在面对一个非标准个案时反应的迟缓，看到各个部门之间利益的纠葛，看到一个个体在自我正义实现过程中的举步维艰。

这是一部比《坚如磐石》更为现实的电影，《坚如磐石》过于警匪类型化，其实简化了现实，而这部电影，则呈现了受害者与加害者之间、体制的惯性与变革力量之间盘根错节的关系。

从这个角度来说，影片的喜剧元素是必要的，有效地缓冲和淡化了冲突的烈度，让一切不至于显得过于冷硬。

相较于张艺谋花样繁多的类型片试验，第五代的另一旗手陈凯歌，则显得沉稳。

《志愿军》仍然是一部典型的陈凯歌电影，只不过它只是陈凯歌的一面。

在陈凯歌以往的作品中，有两种意识就如同双生儿般纠缠在一起，它们不可分割又相互对立，它们是信仰与虚无，是狂热与冷感，是建构与解构，是纯洁与分裂，它们一起构建出陈凯歌电影的复杂魅力，那种烈火烹油却又繁华落尽，饱含着泪水却又冷眼如炬，对激情上瘾却又有着苦行僧般的殉道情怀，渴望乌托邦却又时刻感受到毁灭的永恒，价值观和审美上的极致冲突，是陈凯歌电影的核心魅力。

但在《志愿军》里，那种并立着高峰和深渊的陈凯歌不见了，他成了一个凭空飞升的浪漫主义者。

与这两位曾经的文化旗手，在大众娱乐的大道上纵情放歌不同，顾长卫这位第五代的重要伙伴，却有些回头是岸的意思。

作为张艺谋和陈凯歌曾经的摄影师，顾长卫放弃了之前《微爱》和《遇见你真好》那种强行装嫩的路线，新片《刺猬》又回到了《孔雀》和《立春》 那种对人类精神状态进行细致解析的固有路线，回到了对社会异类的关注，主人公都是在承受着精神世界过于丰富所带来的压抑和痛苦的人，都是如同尖刺一样让平常人感到不适而欲拔之而后快的边缘人。

当然与《孔雀》和《立春》有所不同，这两部电影对于他们的主人公是很严厉的，你很难用纯正面或者反面的词汇来形容他们，他们是不择手段的理想主义者，是被主流社会有意识和无意识排斥的异类，他们身上的劣根性和闪光点同样夺目，在这些人身上，你分不清理想和虚荣的界限，分不清他们是主动飞蛾扑火还是只是沸腾欲望的牵线木偶，你无法毫无防范之心地喜欢他们，也不能毫无羞愧地鄙视他们，他们的可敬可怜可笑可悲是须臾不能分的。

但在这部《刺猬》里，顾长卫过早也过于坚决地站在了男主人公们那边，他们被强行赋予了一种另类偶像的光环，他们成了受害者，也是浪漫主义者仅存的传人。这种定论，让整部电影少了顾长卫最早两部电影的双向批判性，也让那种悲剧的复杂性大打折扣，但在2024年的电影中，《刺猬》也是少有的有着人性深度的作品了。

在第六代普遍的退休心态，与第五代普遍的意气风发之间形成强烈对比的同时，在年轻创作者内部，也有着另一种强烈的对比，这一对比，存在于男性创作者与女性创作者之间。女性创作者普遍显得激烈，而男性创作者则普遍显得温柔。

对于女性创作而言，女性主义的理论正在迅速地成为她们创作的指导原则和思想资源。以这种思想作为手术刀来解剖这个世界时，那种隐藏的不公和结构性压迫迅速成了相当显眼且尖锐的存在。掌握命名权，并且能精准进行命名，是有着相当威力的。切身所体会到的隐隐束缚，在某种思想的指引下，变得清晰且明确。这种基于个体的义愤和基于群体的公愤，赋予女性当中那些有着知识分子气质的创作者相当旺盛的言说欲望，于是她们的电影就相对而言变得尖利。

这其中最为重要的是两部电影，一部是尹丽川的《出走的决心》，一部是邵艺辉的《好东西》。

《出走的决心》，把焦点对准我们视之为日常的家庭内部。母亲的牺牲，是过往被无脑无限抬高的。这是占尽便宜的既得利益者对于利益受损者廉价的安抚，它里面隐含的前置条件是子女或者丈夫的利益要高于女性本身的利益。

但当影片中的女性不再作为一个天定的家庭辅助性的角色，而真正成为一个有着正当自我欲望的人的时候，我们发觉，过往的叙事，以爱和责任的名义遮盖了这里面的残酷性，这是对一个女性作为具体生命独立性的扼杀。

影片对传统家庭伦理剧进行了女性主义色彩的改写，在以往的叙述中，家庭的辛酸，都来自于整个时代的某种不得已，时代是最大的反派。而这部电影对这种不得已进行了细致的解析，过往家庭内部总是自然而然地让女性来消化本属于整个家庭的苦难，而这部影片在提问，这种自然是否本身就是不自然的。

相较于《出走的决心》外在形态的传统，《好东西》则在形式上更加跳脱。导演邵艺辉过强的表达欲，让她已不愿待在角色背后去对她的观众进行潜移默化的慢慢影响，她更喜欢的是直抒胸臆，于是整部电影，看起来更像是一篇犀利的杂文。

这部电影的关注点也与一般电影有所区别，它讲述的是一群被女性主义武装的知识分子或者说文艺青年的故事。但这个世界的问题在于，理论能解决思想问题却不能解决自我的现实问题，现实比理论更复杂。

两个女性主角，分别代表着两种典型情况，一个是恋爱脑，她的过于主动，其实是为她作为一个女性在成长过程中长久被忽视和矮化后的补偿性反应，她要用爱情来填补她过往的自我存在的缺失。一个是独立女性的极致，她试图将父亲母亲的角色一肩挑，试图把男性彻底驱逐出她的情感和家庭生活，以此来证明她的强大，但这种极端，某种程度也成了一种作茧自缚。至于片中的男性，则成了女性主义的口头爱好者，由于缺乏真正的感同身受，女性主义之于他们，只是他们证明他们拥有更时髦的知识结构、有着比普通男性更为强大的同理心和责任感的证据，他们在通过关怀女性来自我欣赏，通过自我批判来自我表扬，一切最终都是男子气质的变形表达。

在这部电影中，对于现实男权主导的世界各种刁钻古怪的揶揄，与对于一个理想社会状态的渴望并驾齐驱。无法自抑的说教欲望，与对人与人之间那种高度现实而又微妙情态的描摹，难分轩轾。而充盈在这些背后的，是一种对于有趣的极致追求，以及一种对于刻板和权威的生理性反感。所以最终这部电影，就成了一部带着理想主义的洁癖但又内里温厚的电影，有着救世主般的道德责任感但同时又特别孩子气的电影 。

这两部电影情感的强烈，让它们迅速获得了同温层的极度拥护，但它们过强的偏向性，也让它们有着相当的局限。这个世界的悲剧，显然并不是黑白分明的，所以《出走的决心》里出现一直支持母亲的女儿，在最关键的时候出于私利不再支持母亲这样的情节，是让人眼前一亮的，因为它呈现了加害者与受害者之间不太清晰的界限，呈现了复杂。但这样的时刻在这两部电影中太少了。了不起的作品，往往出自剖析自我所在阶层和自我比别人还要狠的作者，比如鲁迅，比如托尔斯泰。因为只有这样，诚实才是没有方向性没有遮蔽的，才是一种真实存在。而这两位女性作者，还是对她们的同类太好了，给予了特殊对待。

不管怎样，这是一个女性创作者开始显现她们力量的年代，她们有言说的热情，有言说的理论储备，也有言说的才华，而且这种言说方式在当代中国电影界也还不显得陈旧——而这些条件，对于一个创作者来说，是幸福的。

当年轻女性创作力火气十足时，相当多的年轻男性创作者则显得相对平和，甚至和以男性作为主导的第五代第六代的前辈相比，他们的创作也显得更为温和，更为内敛，更没有攻击性。简而言之，他们比上面三个创作群落，在生理上离中年最远，但在心理上离中年最近。

这种没有攻击性，并不是一个褒贬的概念，而是一种客观状态描述。这当然从某种程度，让他们的电影丧失了某种剧烈的戏剧性，于是让他们的电影在大众层面失去了某种噱头。但从另一方面，则可以看成某种价值观层面的进化，他们开始并不以一种敌我的关系来描述自我与他人、个体与世界的关系，他们对定论保持了一定的距离，他们开始关注那种更为平庸平常的日常生活，如何安放自我的精神世界，成了头等的问题。

只有将宏大叙事视作如空气般正常又普通的事物，然后专注地展现人间那种平淡却更本质的悲喜，才算是真正进入了平民叙事的门槛。

在这几部电影中，《走走停停》最值得关注。

《走走停停》是一部正大光明讲述随遇而安的电影，它拍出了「没出息」的魅力。它没有那种励志片对于成功的变态热情，也没有那种反励志电影对于世界的满满恨意，它以一种幽默和温情的态度描述了最大多数的市民阶层的内心世界。那些微小的梦想，微小的坚持，普遍的放弃，普遍的自我谅解，在这部电影中都显得真实而可爱，创作者充满了对人的爱和宽容。

而之所以有这种创作观，恐怕最重要的还是导演龙飞内在的谦逊，也就是说那些人虽然可笑，但也并不比我更可笑；他们虽然无能，但也并不比我更无能；他们虽然虚荣，也不比我更虚荣。大家都在某种随遇而安和努力奋斗的量子态中，放弃和努力这两种情绪其实从来不可分割，我们总是用假装放弃来为努力打掩护，用努力来为心中早已打算的放弃来找一个体面的台阶。一个平庸的人的可爱，就在这种一望即知但不忍戳穿的自尊心上。

图源电影《走走停停》

《乘船而去》，同样讲述了普通人生活中的尊严。

但与《走走停停》不一样的是，《走走停停》是以一种克制的漫画感来正面描写那种普通人介于得瑟与自尊、虚荣与自卑之间的生活状态，而《乘船而去》，则是以一种极为低调的方式侧写那些波澜不惊的脸背后的人生纠葛。

《乘船而去》让人印象最深的，是它的留白。所有看似平常的沉默背后，其实都是一段让人无法面对的生命沉痛经验。所有人都习惯用沉默去面对和消化人生的问题，他们把伤口埋在只有他们知道的内心深处，只有那么一两个瞬间，他们某个崩溃的瞬间，或者某个平常的言语，让他们看似平静的情感护栏上出现了难得的缺口，在这一个极短的时间里，我们看到了那背后的辛酸和代价。

悠长的沉默，和偶然窥见的炙烈与战栗之间的强烈对照，是这部电影最惊心动魄的地方。它是属于每一个普通人的心灵秘史，这种沉默是作为一个普通人最大的悲情，因为他们必须沉默，他们必须得自己度过生命中那些平常但却沉重的坎坎坷坷。他们也主动沉默，因为他们的沉默是他们对于命运并不显山露水的反抗，形单影只的他们并没有投降或者露出惧色。沉默是他们某种迫不得已但又珍贵的宣言：我没有真正认怂过。

图源电影《乘船而去》

在年轻导演中，《老枪》算是在创作上野心最大的一部。它试图讲述一个系统性的悲剧。它放弃将以往约定俗成的反派再次钉上耻辱柱。它反其道而行之，在影片的最后，它让传统意义上的反派进行了铿锵的陈述，这个陈述，让他的行为在一个更高的层面拥有了相当的正当性。这种反高潮的处理，让整部电影找不到真正的敌人。那种无力和悲怆，那种道德的模糊和多元，让这部电影有着相当的内劲。

但比较可惜的是，要呈现这样一个互相咬合的系统性悲剧，需要真正呈现每一种立场中人物真正的困境，这样，当在命运的捉弄下他们必须无意或者有意地互相伤害，才会有着真正的力度，而整部影片显然在描述每个人物时力有不逮。

当然这跟它的内在规模过大有关，它其实是4个人的故事。它是一个在道德底线上不断滑落的人，试图在最后底线被突破时奋起一搏的故事。是一个有操守的人，在家庭困境的逼迫，和对命运不公的愤怒这双重驱动下铤而走险的故事。是一个孩子，试图用一种以眼还眼的方式为自己的父亲找回公道最终自己殒命的故事。是另一个孩子，他的好朋友和精神偶像都被世界击倒后崩溃，试图与这个世界玉石俱焚的故事。要把这4个人物在一个常规的片长里真正建立是个极为艰难的事情，它需要有极强的洞察力，也需要高效而精准地建构人物和编织故事的能力，最终这部影片呈现出的效果，就是在整体上拍出那种肃杀冰冷压抑，但在细部，却总是有一种囫囵吞枣和差一口气的虚弱。

这类作品中，最为可惜的是《草木人间》。顾晓刚前一部电影《春江水暖》显然师法于侯孝贤，但也拍出了属于东方的那份人情之美，以及东方山水美学的那种冲淡，那种含蓄和苍茫以及内在的庞大，其实是这几年青年导演中少有的。

这部《草木人间》在开头还是顾晓刚原来的路线，但很快进入了与之前风格完全割裂的强情节剧模式。顾晓刚似乎沉醉于去呈现传销洗脑现场那种癫狂，那种人性的极致状态成了他电影的重心。但以强情节剧的模式来看，由于片中人物内心的变化过于粗疏，缺乏一种心理逻辑的支撑，所以那些癫狂成了一种纯粹的人性奇观。于是前面的清淡与后面的疯狂，并未形成一个有机整体，反而造成了一种割裂，以及从两方面来看都显得单薄的双重单薄。

主流商业电影领域，最近几年轮流做庄的战争片、古装片以及科幻片不再是最大的潮流，当然这也可能只是一个巧合，是拍摄周期和排片档期所造成的偶然现场，但根据观众反应，它们的受欢迎度在退潮却是不争的事实。

在主流商业电影中，2024年最惹人眼球的，是励志片的大规模登场。《热辣滚烫》是一个边缘女性重新掌握主动权的故事，《飞驰人生2》是一个废柴抓住最后机会要证明自己的故事，《雄狮少年2》是乡镇青年在大城市寻找生存路径以及理想的故事，《逆行人生》是一个中产努力想把自己从坠落的边缘拉回来的故事，而《抓娃娃》算是一个反励志片，它讲的是暴富者试图将子女培养成如他们一样吃苦耐劳而最终失败的故事。

无论是正向还是反向励志，都透露出一种普遍性焦虑，一种普遍想要从个体和阶层困境中逃离的急迫。

《热辣滚烫》是对日本电影《百元之恋》在艺术层面上的一次成功的降级。

它将原片中对整个贫民阶层无力挣扎也无心挣扎的状态描述，替换为一个所谓好人的受辱史。也将一个普通人因对于泥潭般现状而生出的生理性反抗，改写为一个善良的人屡受欺辱后的奋发图强。在原片中，主创保持了对于现实的尊重，主角的奋斗似乎什么都没有改变，但又似乎改变了点什么，最后是一种微观的西西弗斯似的悲观与空荡。而在改编版本里，主角彻底成了一个强者，她完成了从生活中的应声虫向主控者的华丽转身。

这种种改写，让影片从一种混沌混浊而又诚实细腻的心灵写真，变成了一种强烈甚至华丽的但又多少显得格式化的灵魂蜕变。它变得易于辨识易于消化，它在道德化和简化人生这一切的路上走得太远，让影片重新成为了某种激动人心但空泛的励志鸡汤。

相较而言，《飞驰人生2》和《雄狮少年2》这两部续集电影可算情感丰富。

它们都没有把自己当成审判者，所以里面的笑料更多的是一种自嘲，或者关系比较近之后产生的一种亲昵。

它们的优点和缺点都相当明显， 它们都有一种对所描述的人的真正关怀——前者，我们看到的是一个失意者再怎么说服自己麻醉自己也无法熄灭的雄心，后者，则是一个懵懂的理想主义者，在这个世界的艰难求存。在它们其实都并不太精致的故事中，我们还是能看到那些真实的瞬间，而后者这种现实的因素则更为浓厚，它没有最终给你一个努力必有果实的幻觉，在一部本该夸张的动画片里，它难得且顽固地让它保留了现实主义的质感和温度。

除了上述大的创作群落和创作方向之外，2024年还有两部显得不能归于任何一个群体的电影值得一提。

一部是《门前宝地》，这是徐浩峰最新的电影，它仍然固执地坚持着徐浩峰电影一贯封闭且坚固的美学体系。那种在普通观众看起来古怪的动作场面，以及做作的人物状态，透露出徐浩峰对于风骨的执念，无论这种风骨是曾经真实存在的还是完全臆造的。但徐浩峰确实建立了一个自成一体的独属于他的武侠体系，一种跟日本武士电影有着某种亲缘性的武侠风格，这种岿然不动的定力很值得敬佩。

另一部是纪录片《里斯本丸沉没》。它是近些年战争题材中真正具有某种史诗气质的电影，也是一部真正具有国际视野的电影。虽然它是一部纪录片，但有着近几年电影最为精密的故事结构。在导演娴熟而又扎实的叙述中，战争的荒诞和人性的高贵徐徐展现。它情感浓烈，却又有着得体的分寸。它里面饱涨的反战意识，具体生命远远高于宏大叙事的价值观，以及对那些生命被历史戕害并埋藏的沉痛和悲愤，让它成了2024最有情感张力的电影之一。

它里面所透露的那种不乏天真的道德责任感，与邵艺辉的《好东西》有着异曲同工之妙，它们都是有着用电影改造现实或者改善现实热望的电影。

图源电影《里斯本丸沉没》

作为华语商业片市场重要一份子，香港电影越来越势微。这种势微，导致它的创作重新回归本土化，试图用更为纯粹的香港特色，来守住港片的疆土。

这里面就有两种路线，一种是以往从香港电影黄金年代中摸爬滚打出来的电影人，继承港片黄金年代的类型片传统，继续将「近皆过火，尽皆癫狂」推到极致。这种情绪和风格的极致，让很多电影有了空心化的危险。

比如《九龙城寨之围城》和《危机航线》就是如此。前者的故事，就如同现在的短剧，像故事大纲一样强烈和粗糙，最后只剩下一种生造的情怀和动作奇观。而后者，则如同这几年的港片快枪手邱礼涛的电影一样，充斥着一种疯狂和歇斯底里的情绪。这种非理性的疯狂，是一把双刃剑，它让整个剧情和场面轻易地滑向了过于夸张的境地，但也让片中的人物有了一种邪典电影的疯狂魅力。

而另一种创作模式，则来自于香港的年轻电影人。《破·地狱》《年少日记》 《白日之下》都是如此。这些创作者大多出身于电影科班，与之前港片大多由师徒制带出的创作者，显然在电影美学和思维方式上都有着重大区别。它们回归到关注香港人的真实生活，这种对于真实世界的触摸和对社会问题的自觉，让这些电影有着一种港片黄金年代前辈们没有的朴实与扎实。比如，《破·地狱》是2024年现象级的港片，从电影本体来说，这其实是一部相当粗疏的电影。它没有能力真正将散文化的主体结构，与两个主人公精神世界的蜕变过程有机地结合起来，但它们放弃奇技淫巧后所展现出的耐心，对于冷门题材和边缘人物的尊重，以及由此生发出的对于情感细部的观察，仍然是值得欣喜的。

对于真正香港本土的关注，其实让他们接续了少有人知的另一种香港电影的传统，这是方育平的《半边人》、尔东升的《癫佬正传》、许鞍华的《天水围的日与夜》所代表的另一种传统。这是另一种更为小众的香港特色，或者说这才是香港本地认为的真正的香港电影。

从这一角度来说，香港主流电影的颓势，从艺术上来说，也未必是坏处，它让香港电影摆脱了过往的浮华，而有一种真正记录香港人的现实世界和精神世界的可能。

整体而言，从电影品质上来说，2024年的华语电影比较平均，大多值得谈的作品，都是那种优缺点都特别明显的电影。

要么是结构严密但在细部却缺乏真正的质感，要么是充满了细节的魅力但在整体结构上却放任自流。它们都渴望与当下的真实问题发生共振，但又往往充满了错认和误读。有些近乎于自我放弃，但在这种放弃中反而有了一种更自由的表达。你能感受到一种普遍的困惑，旧有的规矩似乎正在失效，但新的路径仍然在迷雾中。你也能感受到一种隐晦的坚持，在那些制式化的行活之中，也不经意会有些真实和真诚的笔触。

2024年电影产业所受到的冲击，让很多创作者都产生了一种悲观，但也让前些年的一窝蜂趋势有了缓解。丧失了固定的路标，让整个电影反而有了多元化的可能。整个世界固有价值观的剧烈动荡，让那种过往作品中的确定感大打折扣，这种价值观的松动，也让很多作品有了一种更复杂和暧昧的质感。

找到敌人的快感，与找不到敌人的无奈；刚拥有言说武器的亢奋，与对于这种言说武器过于熟练掌握后所产生的疲倦；对整个世界的不自觉厌恶，与对世界的无条件谅解；坚定的天真，与字斟句酌的老道；圆滑地面面俱到，与放任自流地情绪释放，所有相互冲突的这一切，构成了2024华语电影美学上的斑驳成色。

整体而言，2024年那些值得聊的电影，大体上都在向我们的真实生活靠近，它们或多或少地所体现出的对于这个世界、这个时代或者具体生命状态的关怀——有话要说，永远都是一个好电影的起点。相较那些纯粹的塑料大片当道的年份，2024年，华语电影中所展现的这种普遍的人味，还是值得被珍惜的。

图源电影《年少日记》

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