雕龙｜《罗马》：人可生如蚁而美如神

北大青年 · 公众号 · 人物 · 2019-02-25 21:48

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本报记者

李舒扬　中国语言文学系2017级本科生

在一个被“淡水太阳”照耀的冬日清晨，我打开电脑，看起了《罗马》。若时间也有崎岖不平的地壳，在私人空间里观影的我，便仿佛被封印在岩层断裂处的洞穴中，静静吸食导演阿方索·卡隆的童年记忆。

《罗马》的特殊之处在于，这是一部由视频网站 Netflix 投资拍摄的流媒体电影。由于 Netflix 对影院的放映条件有着极为严格的要求，多数影院都无法与 Netflix 合作，观众便也失去了在影院“当众孤独”的独特体验，不得不在蜗居中“独自孤独”。私人世界里空洞的四壁，便成了导演私人回忆天然的投影屏。

这本是一个简单而“平淡”的故事：女佣克里奥在怀孕后被男友抛弃，而与此同时，雇主索菲亚夫人的丈夫也有了出轨行为。家庭成员虽偶有矛盾，却始终相互扶持，共同见证了游行暴动的惨烈、克里奥胎儿死亡的痛楚，以及影片结尾海水中的惊魂。两性关系的伤痛与入侵个人生活的革命血腥如同长针，刺入人物的脊梁，但在生活的水平面之上，一切都被包裹在细腻的黑白色调和抒情性的运镜中，静水深流。

电影正片的开头，在大景深的广角镜头下，室内起居有了史诗风景般的开阔宏大。摄影机以极缓的速度从下至上、从左至右地摇过，交代了整个房屋的基本格局。摇动的手法并不刻意机械，而仿佛带着持镜者的呼吸起伏，那细微的迟滞和颤抖似乎是来自异世界的微风，拂过镜中人的身畔。女主角克里奥始终在取景框中，但镜头的运动却并不完全贴合她收拾打扫的路线。这一切提供了一个温情而疏离的视点，它来自导演穿越时空的遥望，又似乎是屋顶之上默默守护的家神，制造了一个水族馆般透明而疏离的幻景。

饰演幻景中的主人公克里奥一角的雅莉扎·阿巴里西奥（Yalitza Aparicio），刚刚大学毕业，甚至没有表演经验，却在试镜时被导演相中。她并不漂亮，却很美，有着一对动物般的眼睛，和神像般敦实的体格。

作为墨西哥原住民，这双眼睛目睹过无数血腥，也习惯于受到轻视。她静静目睹着历史和革命的暴力：宠物狗“肉桂”被因土地纠纷记恨何塞先生的村民所害，成为旧宅子墙上钉着的标本；意外怀孕后，她怯生生地面对医生温和的询问，导演并未使用常规的正反打，而让克里奥直面镜头，以低垂的眼神质问着荧幕前的观众。

在两性关系上，克里奥承担了来自男性的伤害。与男友费尔明约会时，她拥着宾馆的被子坐在歪斜的画框下，看着费尔明裸身表演棍法，看着那生殖器在运动中蹦跳，崩落出强大而可笑的菲勒斯（Phallus）碎屑。被遗弃后，她艰难地找到费尔明说：“我只是想告诉你，我怀孕了。”而费尔明答以一句“那和我有什么关系？”和伴着棍棒威吓的“该死的佣人！”。暴乱中，费尔明持枪指着她的肚子，羊水突然破裂……这些伤害，都化在她凝视水滴划过玻璃时那“零度”的目光中。

即使在充满温情的雇主家庭里，最初也存在着不得僭越的尊卑秩序。一家人围坐看电视时，孩子嚷嚷着要克里奥陪自己，夫人却柔和地让克里奥去客厅倒水；孩子偷听到父亲出轨的电话而被夫人发现时，夫人扇了儿子一耳光，而后蹲下来抱住他哭泣，却拿克里奥撒气，责问她为何不看住孩子。影片并无戏剧性的情节转折，从最初半透明的隔阂，到夫人捧住克里奥的脸说“我们女人总是孤身一人”，依靠的是细节的铺垫和暗示。

比如，克里奥窥探夫人遭到调戏时，有雕花栅栏横亘于前景，阻隔着两位女性。栅栏后的克里奥，被铁栅切割得只剩一双眼睛，而夫人拒绝男子时，镜头则越过了栅栏，直接拍摄走廊中的场景。而后夫人转身离去，一步步走进景深之中。在短暂的画面里，夫人似乎是离克里奥而去，但镜头又迅速切换为略微仰拍的克里奥单人中景，似乎夫人并未消失在走廊尽头，而走进了克里奥幽深的眼中。被种族和阶级区隔的两位女性，因共同的遭遇而彼此靠近。

这种贴近感，也扩散到了孩子们身上。若说其他孩子与克里奥不过是母性的依恋，她和最小的孩子（导演的自我投射）的关系则颇为特殊。影片伊始，天台上唱着歌谣洗衣服的她，陪着被哥哥厌弃、絮絮说着“我死了，我不能说话”的弟弟躺下，在摇曳的衣衫和光影中轻声说：“嘿，我还挺喜欢死了的感觉。”影片末尾的海滩上，弟弟在她身边说着有着美洲魔幻色彩的句子：“在我年长的时候，我曾经是一名水手，但是我在一场暴风雨中淹死了，那海浪真大……”

一句“海浪真大”如同天外的神祇之音，提醒她望向海水中的另外两个孩子，并奋不顾身地走进了水中。

导演阿方索·卡隆在《人类之子》和《地心引力》中炫技的“假长镜头”，在《罗马》中得到了较为克制的使用。室内场景的摇移旋转、室外克里奥和几个孩子在人流中时隐时现地穿行、羊水破裂后的分娩手术，都在接近自然记录的长镜头中徐徐展开。而此处，克里奥一步步走进海水寻找孩子时，海浪作为天然的节拍器，击打着观众的心。

两个孩子得救后，克里奥终于吐出压抑的心声：“我从来没想把孩子生下来……”她承认了自己并不“伟大”，承认伤口的不愈合、情感上的不原谅，却也通过正视伤害而卸下伪装。一家人在海滩上环抱在一起，攒聚出一个金字塔构图，没有《自由引导人民》的革命激昂或《梅杜萨之筏》的生死惨痛，只是在神启一般骤然明亮的阳光中，定格成被“爱”凝固的剪影。

西班牙语的“爱（amor）”，是片名 “Roma” 的反写。类似的谜语，在影片中反复迭奏，渐弱渐强。

车子剐蹭墙壁的场景，在父亲初次归家、母亲醉酒后归家，以及母亲换了一辆“甲壳虫”并向孩子提议出游时反复出现，连那直逼镜头的车灯特写、将人物切割开的手部特写和戛然而止的车内音乐，都如出一辙。不断挪移却不免刮擦的汽车，是“一地鸡毛”的感情纠葛和调试家庭关系的努力。

而折纸般细脚伶仃的飞机，出现在片头被水沫冲刷的瓷砖上、克里奥向男友坦白自己怀孕时影院的屏幕上、教官单腿鹤立时双臂之间的天空上。在多层解读中，飞机是现代性的幽灵和暴力革命的触须，它随着灰尘和泡沫乍现乍散，作为情爱关系的象征而坠毁，在借位中被倡导“意念”的教官高高托起，在影片的最后一个空镜中缓缓滑过，在明净的天空中扯开一个细小的裂口。

雕龙｜《罗马》：人可生如蚁而美如神

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