2025005
我们的对话
以“八五新潮”为起点的当代艺术，发展至今，已近四十年。四十年的历程，隐有时代之变，也包含着艺术创作者的观念、意识与思想之变。
甲辰年冬腊，我带着多个问题至批评家高名潞寓所，就当代艺术四十年历程之诸多问题与其进行对话。今细致整理，部分呈现，希望本次对话内容对大家有所启发。
中国现代艺术展报道
以下是筱石与高名潞教授的部分对话：
筱：
在《中国当代艺术史》一书中，您对中国当代艺术的缘起做了十分细致地追溯与分析，并将二十世纪初到八十年代初的中国艺术史称为“当代前史”，“当代前史”之后的“八五新潮”则是当代艺术发展的起点或节点。时过近四十年，再次回看，您如何评价“八五新潮”?“八五新潮”为后来的当代艺术提供了哪些价值，是否有值得我们反思的地方？
高：
八十年代初，我在艺术研究院研究古代艺术，此前做过老师，教绘画和艺术史。古代和当代是相通的，所以研究当代艺术史时，我一直在考虑如何将两者连接起来，当然，当代艺术的研究不能涉及太多古代艺术，但我认为，至少可以从 20 世纪初写起。
1986 年初，我在作“八五美术运动”报告的时候曾提到，“八五运动”是对新文化运动的回溯或者复兴，它与八十年代的文化语境是一体的。这里会出现一个问题。从表面上看，“八五运动”（我的报告在当年《文艺研究》1986 年第四期发表的时候，改为“八五思潮”，也就是“八五新潮”）是受西方影响，把西方艺术的形式和观念引入，与中国当下的状况、知识分子的感受结合而生成的。但从艺术史和文化史的角度来看，我认为“八五新潮”跟新文化运动存在着联系，它们之间的关系是文化脉络上的联系。因为五四运动前后，在美术界出现的美术革命是建立在文化意识基础上，是享受文化现代化的，当时提倡美术革命的人也并非艺术家，而是知识分子。那时的美术革命，引起了三个方面的变化：一方面是文化，关于启蒙意识和文化的现代化；另一方面是美学，就像林风眠等人，他们注重的是艺术上的中西合璧；最后一个方面是艺术为大众服务，后来的乡土艺术和波普艺术都是这个脉络。
八十年代，我收集、收藏了很多艺术家的手稿、宣言等资料，从这些资料可以看出，他们思考的是文化问题，而不再是七十年代讨论的抽象美和现实主义问题，也就是说，“八五新潮”这一代人转向了文化的现代化。你可以看到，他们当时创作的内容都是围绕这个主题展开的——文化问题、现代性问题以及人性问题，还有哲学、心理学方面的问题。八十年代，文化再次发展起来，这也符合中西文化的第三次论战（前两次分别是 19 世纪中后期和 20 世纪初）。所以，我认为“八五新潮”的主要意义在这里，它是文化角度而非内容形式上的重新考量，它当然也不是艺术内部的自律问题，而是在文化上的扩延。
关于反思，首先我觉得“八五新潮”奠定了一些文化基础，我后来提到的文化时间、体认，还有极多主义和意派等概念，都是在“八五新潮”奠定的基础上提出的，这些在《中国当代艺术史》里有写到。其次，在当时的语境中，“八五新潮”在各方面都非常符合当时的文化整体，它们是浑然一体的。如果说有哪些不足、遗憾或者欠缺，从今天的角度回顾，虽然要求有些苛刻，但是我认为它最大的问题是浅尝辄止。我在八十年代写过一篇文章，提到过浅尝辄止的问题。因为无论是理性绘画、生命之流还是反观念的观念，当时都已经奠定了一定的方法论基础，这样的基础需要延续，需要持续地推进，而这些事物大都建立在群体性之上，群体非常有活力，有理论动力和文化冲动，单纯且理想主义，非常可贵，但群体有它的社会学的脆弱性，无法持续。所以我始终认为这是中国当代艺术的一个问题，即没有学派。西方有太多学派，从现代到当代，学派不断出现。但我们缺乏学派意识，回顾来看，理性绘画是独特的，是中国本土的写实主义，它受苏联写实主义影响，又将西方观念融入进来，同时反映出了中国在那个时代的文化意识。如果理性绘画等能够形成学派、语言和方法论，那中国近代艺术就在世界上立起来了。中国艺术家不断推翻自己，有可贵的一面，也有缺点，缺点就是浅尝辄止。我始终觉得，我参与或推动当代艺术的发展，是想建树中国自己的学派或理论，但在这点上我感到比较遗憾。
筱：
您将 1994 年视为中国前卫艺术的重要时间点，并提出“日常”和“奇观”两个概念（在中欧国际工商学院的展览，您也以这两个概念为题）。这两个概念形成的原因是什么？在全球语境中，“日常”和“奇观”折射出的中国当代艺术的方法论，是否具有独特性？
高：
这是一个很好的问题。它确实具有独特性。西方学者通常将 1989 年作为新的当代艺术的起点，之所以选择这个时间作为起点，是因为冷战在这一年结束。在冷战结束后的语境中，现代主义成为批评的对象，好像 1989 年成为现代和当代的分水岭。其实，尽管后现代和后来的全球当代都批评现代主义，但其逻辑仍然是西方现代主义以来的逻辑，只不过给它带上了一个“全球”和“当代”的新帽子。这个逻辑话语，有两方面，一是与地缘政治有关的意识形态的话语，还有一个是文化和艺术的现代性、当代性的线性时间。但这两大逻辑放在中国的语境中并不成立，因为我们八十年代的实践虽然追求现代性，然而他的内涵已经涉及到很多当代的新问题，比如，八十年代建筑界以及一些前卫群体，像厦门达达都热衷于后现代和传统的对话；1986 年珠海会议上来自北方和南方的群体激烈争辩当代性的问题；而在一些装置和文字媒介的艺术作品中，对语言逻辑和意义的批判则开启了“反观念的观念”或者“后观念”的实践。另一方面，中国八十年代的中西论战的核心并非来自地缘政治，而是从本土逻辑中延伸出来的，是对世界文化的进一步反思和前瞻。所以将我们放入西方的逻辑中，无法解释我们的逻辑。但全球语境毕竟是强势话语，于是冷战后，国内艺术家要到国外举办展览，国际市场兴起和国内大使馆生发出来的收藏，都在推动这种趋势。而实际上，中国的波普艺术在 1988 年就已经出现（而非 1989 年之后），但它仍在九十年代后的国际语境中被重新审视冠之为“八九”或“后八九”。这样的情况，一直持续，并在 1993 年形成高峰。
在这样的高峰下，实际隐藏了中国内部潜在的另外一条线。
这条线开始于八十年代，是从黄永砯、耿建翌等人延续下来的。
即质疑逻辑，专注微不足道的、身体参与过程、重复实证的创作视角。
这条线在 1994 年突然爆发，它是无声地爆发，不受人关注地爆发。
之所以不被人注意，是因为它没有场地，也没有市场，同时，它受到两方面的挤压：
一方面是国际的挤压，另一方面是国内的挤压。
到 1994 年，它被挤压出现了一种现象，我称之为“日常”和“奇观”。
这是两翼，也是两个方向：
一是，1994年的时候，宋冬和尹秀珍、王功新和林天苗、朱金石和秦玉芬开始在家中举办活动和展览，这个可以追溯到七十年代的“无名画会”等，不过 1994 年的活动与之前不同，它已经不是对现代主义充满憧憬的状态，无论在媒介、方法还是文化观念上，它都是当代的了，这里当代的意思是，不再是架上媒介的表达，而是当下生态的直接参与和体认。
当时的艺术家，思想非常活跃，但他们无法进行作品展示，只能通过私人交流的方式进行，甚至用邮寄转送作品方案，我把它叫做“公寓艺术”和“纸上展览”的现象。
另一个方向，以 1994 年中央美院迁址为标志，像展望做的《清洗废墟》、隋建国的《废墟》等，都反映了都市的变化，都市大规模地拆和建，艺术家深有体会，他们直接参与到都市化的语境中，因此出现了“奇观”，这个奇观是我们都可以直观感受并直接身临其境地参与到的，是其他国家所没有的。
日常和奇观是两个极端，它有持续性和延续性、重复性和日常性，以及行为艺术的仪式性、媒介的亲和性，这些特点都是中国当代艺术自己的语言。
西方是否存在类似的内容？
是有的，然而他们没有形成系统，也没有形成自己的脉络和文脉，而我们有这个文脉。
例如西方的偶发艺术和现场艺术，都是提前设计好的，在我们这里，现场就自然而然地在那里，艺术家非常自然地进行互动，并形成了自己的艺术语言。
所以我在想，我们为什么不能总结出一种方法论，然后在全球语境中将其表达出来？
因此，我认为 1994 年是一个重要的节点。
筱：
您在书中写道，“优秀艺术家并非全盘西化者，他们是主动把握在地性文脉和国际语境对话的思想者”（在蔡锦空间的对话中，您也曾提到这个问题），如何理解把握在地性文脉和国际语境对话的关系？
高：
我认为两者是水乳交融的关系，而不是理智地先分清楚再进行交融的过程。就像黄永砯，他的想法很简单，把《中国绘画史》与《西方现代艺术简史》两本书放在洗衣机里搅拌了两分钟，成为了中西合璧。这是神来之笔。实际上，最重要的是在地的氛围，例如宋冬，在胡同里看到拆迁，便收集了门牌，这都是非常随意性，也受到了西方的现成品、装置艺术和行为艺术等打破边界理念潜移默化的影响。但打破艺术边界对中国艺术家而言，是信手拈来的，非常自如，因为打破边界这样的行为，在过去早就出现了。所以把握在地性文脉和国际语境对话，对中国艺术家来说是水到渠成的事。
筱：
您主张艺术要回到艺术家身边和真实的心灵世界，同时，您也提出了“体认”一词，旨在通过身心体验去认识世界，如何理解“体认”？
高：
“体认”实际是具身体认，具体的身体参与的体认。西方相对逻辑化、观念为先的艺术思维，已经持续了二三百年，深入人心，中国艺术也受到了很大的影响，像内容与形式、能指与所指、图像和概念这些二元概念有很多，我们甚至已经习惯于了这种思维方式。但现在，西方反而困惑了，他们疑惑这套方法是否能够解决全球当代艺术和全球艺术史方法论的问题。
我在 2022 年回应美国《十月》杂志 October 有关全球当代艺术方法论的文章中也提到，西方形式分析与历史叙事结合的二元对比的方式，是否可以解决当前日益复杂的全球艺术史问题，我们是否需要一个新的方法论？其实，十多年前我提出“意派”的时候，考虑的就是这个问题，也就是认识论的问题。只不过，千禧年以来，市场化的高峰期，将我们对方法论的诉求和理论批评建设的诉求冲淡了，所以市场跌落下来，我们不知所措，理论上形成了空白，出现了批评失语的现象。我们无法回答现在的问题。我们现在需要平衡和矫正以往建立在二元论基础上的过于注重意义求证和物质实用主义的艺术认识论和方法论，也就需要体认，因为体认是对意义求证的修正，需要真正尊重自身的真实感受，也就是每个人都需要真正地询问自己的内心，我们应该尊重和信奉的是什么。
从方法论的角度来看，我们已经走过一些路，证明了一些方法（也就是前面勾勒的理性绘画、日常和奇观等脉络），我们为何不能将其形成方法论，形成理论？
这样的话，我们才可以在全球范围内进行对话，因为我们拥有了这个理论的话语。
从这个意义上来说，我提出“体认”，包括“文化时间”等概念，实际上都是面对当前全球语境及中国当代艺术面临新问题和新挑战所发出的质询，这是一个不可回避应该讨论的问题。
筱：
您提出的“文化时间”，是指创作者将不同时间或地点的文化要素，拿到当下与自己的创作产生联系的概念。在当下，我们还应怎样理解“文化时间”？
高：
你的理解是对的。我们常说，上下四方为宇，古往来今为宙，这是中国人很早就有的宇宙观，你可以感受到“宇”代表着空间和位置，“宙”是时间，从这一点看出，时空是穿越的，不存在线性逻辑。然而，千禧年以来，全球当代的讨论主要围绕“ temporality ”，即时间性展开。时间性（由海德格尔最早提出）也就是过去、现在与未来，三点连成一线。不过，时间性是线性的时间，西方无法摆脱这个逻辑，如果去除掉了古典、现代、后现代到当代的逻辑，西方艺术便很难被谈论。但要把这个逻辑拿到中国，显然它无法解决问题，我们不能说八十年代就是现代、九十年代就是当代。从现象上看，我们可以说八十年代是自己生产，九十年代与西方接触，但是这并非是现代和当代的分水岭。事实上，后现代和当代都在八十年代出现，因此，用西方的线性时间去描述中国艺术史就会非常乏力。
另有一个问题是“地缘时间”，也就是把社会和政治文化放到时间里面来，作为附属，去证明时间的变化，换句话说，就是通过地缘政治去讨论当代性的问题。
实际上，这很难讨论，在西方讨论还可以，在中国如何讨论全球地缘政治？
我们已经被地缘政治化了，西方具有话语权，可以去地缘政治化。
我们必须找到另外一种可以讨论的东西，所以我觉得我们应该从文化认识论的角度探讨“文化时间”。
这个时间不是抽象的、思辨的，也不是地缘政治，而是更宽泛、更具包容性的文化。
你看现在非常火的美国年轻人进入 Deepseek 和小红书，据调查大都是 18 到 29 岁的。
他们感兴趣的不是意识形态，而是日常的吃住行、喜欢的书、旅行和各自的人生看法，这就是文化。
文化从广义上讲是文明，每种文明都有自己长远的历史以及不同的思维方式、不同的哲学观和对世界不同的看法，这就形成了不同文明的文化认识论和艺术认识论。
另外，文化也是日常生活，它是一种存在的感受和语境。
如果再加上前面说到的宇宙观，我在想，我们能否从这个角度也就是“文化时间”去探讨当代艺术？
或许，从这个角度去讨论中国当代艺术，会更加自如。
它涵盖的更多，也许能解决一些问题，所以建立一个自己的理论话语平台，是非常急需的。
但这不是我们搭建好了一个平台之后去那里，而是因为我们被已经搭建好的平台控制了，我们也需要搭建自己的话语平台。
搭建不是为了拆除对方，而是为了对话。
筱：
在媒体如此发达，图像、视频传播速度如此之快的今天，每个人之所见所感的差异化越来越小，这似乎导致了全球艺术创作的同质化，这是今天的艺术家面临的最大问题吗？
高：
你说的这个现象是存在的，当然这不是中国的问题，而是世界的问题。我总说，千禧年以来，当代艺术已经失语了，艺术憧憬的价值观和理想主义已经没有了，所以能够说什么？只能说一些个人的故事。双年展都在谈论我怎么样，女性的个体怎么样，身份性如何。我们似乎只能谈论这些，所以有的时候，展览做得再大，内涵也是窄的，然后轰轰烈烈，过眼云烟。这是一个全球现象。
这个全球现象中最重要的，实际是讨论了很久的当代艺术的价值观，出不来。
当代艺术的哲学是什么？
现代主义有现代主义的哲学，文人画有文人画的哲学，后现代也有后现代的哲学，当代艺术没有哲学。
我认为当代艺术的哲学不能再由西方人书写了，它必须由全球人书写，这是最大的困难。
全球人员书写，首先需要互相理解。
西方学者应该理解中国人的文化，理解中国当代艺术的来源和发展，理解它的文脉。
但哪位西方学者可以做到这个？
我在策划《 Inside Out 》（ 1998 年）展览时，带着纽约时报艺术评论的主笔哈伦·卡特（ Harlan Carter ）走了一圈，给他介绍完后，我提到如果你能够到中国待一段时间，了解一下中国的现状是非常好的。
他非常冷酷、非常傲慢地回答：
“我怎么能到中国去？
”言外之意是，我有必要去吗？
他完全根据自己的理论知识架构，非常自信地写了两大版文章讨论中国当代艺术。
所以书写全球当代艺术史，必须全球参与，你需要真正地尊重不同的思维方式和历史，互相理解，达成共识。
当代艺术没有哲学，原因就在这里。
筱：
我有一个悲观的问题。从过往艺术史来看，优秀的艺术家、作品大多与同时代的前卫哲学、思想相伴而生。如果以此为依据，是否可以得出这样一个观察结果：这是一个艺术创作上平庸的时代？
高：
说是平庸的时代也可以，或者说是间歇时代或预备时代。这个间歇时代并非坏事。下一个时代到来的时候，过去教条化的价值观可能都被质疑了，也都过去了，新的价值观会出现。在这一点上，我在思考亨廷顿（ Huntington ）所说的文明冲突。接下来，无论是艺术、经济，还是伦理、价值观，都需要重新放在那里进行反思，然后从文明的角度，去看是否可以产生一些共识。这种共识将引发新的激荡，一种文化文明的激荡，甚至在艺术中的激荡。
实际上没必要悲观，间歇时代可以酝酿一些东西。
我们需要思考，而这种间歇为我们提供了一个冷静的空间。
筱：
您喜欢的古代艺术家或当代艺术家，有哪些？
