引 言
近年来，无论是文化研究还是批评理论的发展历程，对学科知识组成的批判越来越要求跨学科的基础视野。西方各个艺术领域都对雅克•朗西埃（Jacques Rancière）的作品表现出越来越浓厚的兴趣，文学、电影、戏剧、舞蹈研究者们以十分亲密的方式引用朗西埃的著作，特别是涉及的美学部分，在一系列认识论和方法论问题上，将艺术视为某种知识领域而不仅是分析对象。对于愿意细读的人来说，朗西埃的哲学仍被认为是按照一种相对经典的任务分工来构建的：政治的场景与艺术的场景。他热衷于将“美学的政治”（la politique de l’art）视作一种通过艺术手段验证个人和经验形式平等的方式。若继续细分这些场景里感性内在的生发与认同机制，另一条关乎身体的线索似乎尚未引起学界足够的关注，即朗西埃为干扰“身体”原有秩序而配置的“准身体”（quasi-corps）的逻辑。这种“扰乱”的力量脱胎于准身体的另一潜能：“抵抗”感性的身体被规定的意义方向。在当代感性制度下，“准身体”如何与现实的审美环境交换更为丰富的意涵？这是包括朗西埃在内的众多批评家不断寻找“理想化”的身体美学场景的出发点，而剧场的感性空间恰恰为此提供了不可多得的实践条件。区别于现象学传统中的身体研究视角，本文试从肉身情感与政治意涵这对关系来深入准身体的两种批判方法—扰乱与抵抗，通过波奥的“被压迫者戏剧”的美学实践检验“准身体”的现实生产逻辑。这也是在“事件-主体-权力”三角关系的理论纠缠之外，从实践路径对西方当代身体问题的探索尝试。
一、感性革命：从“身体”到“准身体”
朗西埃的哲学思考始终聚焦于社会政治革命和审美革命之间的关系。受马克思主义的影响，朗西埃的思想保留了其整体性的特点：与建立社会结构的支配机制进行斗争。政治哲学往往需要一个整体的视角，而朗西埃的独创性在于通过美学的视角来剖析社会结构。他在《感性分配：审美与政治》（Le Partage du Sensible: Esthétique et Politique）中如此说明：“美学这个词并不是指艺术爱好者的感性、品味和愉悦的理论。它指的是属于艺术的具体存在方式，是艺术对象的存在方式。”[1](P31)这里的美学指的是广义上关注表象和感觉的哲学分支，而不是界定艺术领域的那个分支。一方面，朗西埃不断探索艺术自主与解放的路径，例如从1981年《无产阶级之夜》（La Nuit des Prolétaires）通过关注无产阶级的各种艺术创作以及艺术对塑造革命精神的作用来重新审视人的解放，到2018年在《现代时代：艺术，时间，政治》（Les Temps Modernes: Art, Temps, Politique）中追溯苏联电影的共产主义假设，[2]提出社会运动发展过程中“时间分配”的斗争逐渐成为现代政治和艺术革命的核心。另一方面，对“感性”的批判在关于“解放”的论述中占据了关键地位，朗西埃尤其重视从审美体验的视角来解读“集体生命”的原始显现以及个人和集体解放的条件。如其所述，感知的分享并不直接提供关于艺术创作或审美接受的理论，其目的在于定义参与共同生活的包容和排斥形式。然而身体现象在古代哲学传统中往往被忽视或被赋予较低层次的重要性，这在试图弥合灵魂和身体之间差距的现代二元论中尤为明显。以黑格尔为代表的德国唯心主义尝试克服这一点，通过古典辩证法重新肯定了身体现象的重要角色，显示了它在理论真理领域和客观精神领域的中介地位。即使之后的哲学家们尝试背离这一唯心主义逻辑，由胡塞尔领导的现象学仍为身体问题拓展了更为丰富的分析空间。
对胡塞尔的先验立场最常见的反对意见之一是，它没有清楚地阐述身体现象，不符合纯粹科学的理想。不过，胡塞尔设法将身体置于知觉理解的语境中，否定了唯物主义的论断。这一点在胡塞尔探讨想象的多重作用的段落中尤为突出。贯穿康德三大批判的“想象力”（Einbildungskraft）问题体现为，在理论理性的领域中，想象力受到纯粹知性概念规范的严格限制，理性通过自上而下的规约路径来限定想象力的范围。相对地，在审美活动中，想象力与知性之间存在一种自由而和谐的互动，两者在游戏的状态下协同发挥作用，从而实现对理性的自由回归。胡塞尔没有继续使用“想象力”这个术语，而是使用了“想象”（Phantasieren）一词，以表明需要探索主观认知的不同方式，并了解身体现象在这些过程中的地位。他认为美学领域和实践世界属于想象认知，它不仅探索积极的事实，还探索可能性。为了说明接近身体现象的多种方式，他区分了三种不同的认知方式[3]：具有原本给予能力的“当下化”（Gegenwärtigung）、表述各种意义上的“想象”或“再现”行为的“准当下化”（Vergegenwärtigung）和纯粹的“想象”。这里，想象的领域完全独立出来：“想象内容是相应感觉材料的变异之物，它们自身不是感觉材料，只是不同地被定义。”[3](P175)这就是说，如果美学和实践哲学依赖于想象的领域，它们也就独立于理论哲学和时代精神的领域，成为解释身体角色的基础。想象认知具有与“悬置”类似的作用，这意味着胡塞尔不仅将身体同化为知觉理解的积极事实，而且还表明了身体在修正与激发可能性方面的地位。这种方法论没有依循传统辩证法的线性形式，相反，理解力的每一个领域都在主体性的等级和中介结构中占有一席之地。
将身体推到台前的现象学处于整个20世纪人文学科思潮风暴的中心点，尤其与法国结构—后结构主义传统有着密切关联。而对朗西埃的影响在于，他沿用了身体的中介作用来拓展实践的自由领域—相关论述几乎出现在他的每一部著作中，即通过“感性”的概念将美学领域构想为关于自由的制度。现象学的方法论核心，不仅考察事物本身的显现方式，而且考察不同现实的预期方式，这种预期不一定建立在明确的主观主义形式的基础上，也可以通过身体概念这种决定变化框架的潜能来实现。而这种方法论所缺乏的，也是朗西埃所要完善的，就是跨越实践和诗学领域之间的樊篱。面对现代先锋艺术生产模式的枯竭，以及在西方新自由主义秩序支配下政治游戏所带来的不断耗费，把握和管理艺术与政治的创造动力显得更为迫切。实践与诗学这两个领域同身体和感官特别相关，但它们并不一定可以归约为彼此，而是可以通过生活世界的概念被联系起来。生活世界一方面是感知的世界，另一方面是创造性（偶然性）的世界，这两者都构成了完整现实的不可分割的部分。为此，朗西埃回溯了身体显现的机制及其背后隐藏的感性制度。
在“感性分配”概念发展的初期，朗西埃重点关注了城市公共空间中感知的审美和政治利害关系的纠葛。所以“感性分配”的第一重批判性立足于城市民族志，将作品的可见性和不可见性视为一种带有特定政治意涵的美学配置。但朗西埃并不直接将这一批评应用于城市社会科学领域，而是要研究这种分配应用的可能性条件—在一个给定的社会中，根据个体在其中的位置和他们进行的活动，对“言语、时间、空间”进行某种的分配。[4](P155)每个社会成员都参与了这场不平等的分配，不仅是关于财富和权力的分配，还包括被看到、被听到和被考虑到的机会的分配。朗西埃想说的是，一个城邦的政治可以通过美学来解读，也就是通过它为观察者提供的身体和面孔的分配来解读。
“感性分配”的第二重批判性立足于历史与虚构的关系，包括历史主体与言说主体之间的区分，以及虚构的合理性之于解释历史社会现实模式的意义。[1](PP54-55)这重关系可谓“准身体”理论的“前奏”：朗西埃在《感性分配：审美与政治》中从后者进入对“虚构”的讨论，将虚构的合理性分为用来建构历史的模式和为理解历史现象服务的模式。这种阐释将“虚构”与“虚假”分割开来，进一步体现出艺术表现制度的特殊性。正是这种分割使艺术形式独立于日常事务的经济模式和空有其表的反经济模式，这点也为亚里士多德《诗学》着重强调。不过，朗西埃为亚里士多德的“人是政治的动物”这一论断做了替换：“人是文学的动物。”[1](P63)这句话里的“文学”是未经合法的“父亲”授权而使得文学叙述得以流传的条件及其结果。从这一论断出发，朗西埃得以将这种文学生产定义为“准身体”[1]（P63），它不是有机体意义上的身体，是由文字和图像、颜色和纹理、速度和位移组成的块状物，以文字块的形式流传到接受者那里。“准身体”的前提建立在书写的文学与口语的区别之上。柏拉图在《斐德罗篇》中认为书面文字是一封“孤儿信”，缺少一个“父亲”，即一个有权威的讲演者。而作为“准身体”的文字块所要冲击的，正是权威者之于被指定的听众而言貌似天然拥有的解释权力。
这种力量寓于“准身体”自身的构词法之中：“准身体”（quasi-corps）一词的前缀quasi的词源为拉丁语quasi（好像、犹如），由quam（怎样）和si（如果）二词组成，与“将近、几乎”同义，corps在法语中可被视为一个独立而独特的整体的物质部分，一般指生命体的肉身。从原始词义上即可知，“准身体”这一块状物始终处于接近“身体”却未完成的发展状态，持有随时成为或拒绝成为某种身体的性质。朗西埃提出，在身体被具象化的临界过程中，准身体“在想象的集体身体中引入了断裂、分解的线条……搅乱了与生产、再生产和归顺的自然周期相适应的行为节奏的运作”[1](PP62-63)。“准身体”对“合法父亲”的否定，体现为让任何人的头脑都能对“文学性”进行多样理解，任何人都有可能使它们重新符号化，并产生颠覆性的效果。这种“文学”生产运动预告了当代艺术和政治之间关系的发生方式，也寄予了朗西埃对于人作为历史主体的生存批判：“身体”的完成往往暗示着感性已经被“制造”（fabriqué），其目的是构建一个共同的感知世界和生命环境；但一个“共同”的世界绝不仅仅只意味着人类共同生活或由一定数量的相互交织的行为沉淀而成的社会风潮，其真正含义是在一个充满可塑性的感性领域内，对存在方式和“职业”进行论战式的“分配”（或“分享”）[1](P67)。这是劳作的普遍性与艺术的特殊性之间的交汇点，也是“准身体”概念为“感性分配”搭建的理论基点—让身体反思自身“被制造”的状态。
拒绝承认“合法父亲”的“准身体”包含着对亚里士多德和柏拉图的影射，此种反叛不免惹来争议。一些英美学者提出，朗西埃的“文学性”概念缺乏具体的历史性，比如戴维斯（Oliver Davis）认为它“掩盖了其实例所处的特定社会条件的问题”[5](P111)—现实中，书面文字的民主再利用总是会受到既定的社会权力形式的限制，包括对识字率的控制以及对文本、书籍和图书馆的获取。乍一看，这一担忧具有合理性，可就朗西埃的政治理论角度而言，这种观点认为政治能动性直接由识字水平和获取书面文本的机会决定，因而取决于特定的教育、社会和技术发展阶段，其内在逻辑还止步于在有能力获取“文学性”的社会群体与尚未达到这一阶段的群体之间建立等级区分。这种以社会经济发展为基础划分社会等级的做法，在现代新自由主义政治阶段极为常见。
而关于“准-”（quasi-）的概念构词法则是要极力论证现代的共同体世界在很大程度上被一种不可能性所支配，也就是无法在表象空间建立综合的基础。不止一个思想家关注“准-概念”的模式意义，正如福柯（Michel Foucault）所说，现代的共同体“还被一种相关的、同时的，但立即又与自身分裂的义务所支配，即开辟主观性的先验领域，并反过来在对象之外构建‘准先验’—对于我们而言就是生命、劳动、语言”[6](P262)。福柯认为将经验内容赋予先验价值是不可能的，除非为“人的科学”确立一种思维模式，其中知识的合法界限，既是经验知识的界限也是存在的具体形式。福柯的看法侧面证实了“准身体”所造成的分裂之于“身体”的现代范畴的必然性。在这种分裂里，书面或文学文本与政治主体的能动性之间的关系又是什么？一些法国理论学者认为“准身体”的理论核心为“在对身体和物质的强调与对言语、思想及更广泛的声音问题的重要性之间的紧张关系”[7](P114)。需要澄清的是，朗西埃的“准身体”概念并非导致这些要素对立的“紧张关系”（tension），它反而是身体与话语之间的连接点。对此，我们有必要从阐释等级制度和秩序的典型理论家霍布斯说起，进一步完善“准身体”的概念视阈。就“准身体”之于共同体制度的意义而言，霍布斯其实预见了朗西埃的政治解放和激进平等理论的基本假设。首先他与朗西埃都坚信，没有任何社会秩序符合自然状态，因此必须借助话语或某种虚构来使自身合法化。其次，合法化话语的语言本质上具有内在的文学性，使得它们可以被政治主体重新利用和重新符号化。于是霍布斯的“共同体”精妙地诠释了朗西埃“准身体”概念的基本条件：文学作为制度在18世纪末19世纪初显露其历史性，与作为民主力量的文学力量的登场相关。在另一个微观层面上，“准身体”概念使其能够远离任何将政治身体与自然有机体相类比的理想化概念，只因朗西埃对于政治主体性的论述依赖情感与话语的相互渗透，强调任何被塑造的肉身绝不仅仅是自然有机体出于生物本能而行动，也是由话语指令塑造的具体情感和感知的方式。
由于“身体”的合法性之论争，“准身体”的概念意义和内涵缘起往往隐匿于思想史与话语史中。它可被拓展为一种民主媒介，以“等待—分裂”的样态游荡于渗透的中心，政治身体可以通过它成功地或失败地融入社会规则，也可能被重新挪用或被重新赋予意义。故而朗西埃“人是文学的动物”之论，是将人从被塑造的合法性话语中唤醒，将其从自身经验的有限性中解放出来。
二、批评的悖论：走向抵抗的准身体
在实践中，“准身体”最直接也最明显的作用是对身体秩序的“扰乱”，其目的在于挖掘各类被遮蔽的、边缘性的解放欲望。对于当代的审美场景，由虚构造就的生产模式如何增补着感情的欲望历史？首先要明确朗西埃所说的“现实必须被虚构，才能被思考”[1]（P61），并不是指一切都要被虚构化，而是说审美时代的虚构已然成为“事实的呈现与可理解性形式之间”[1](P61)的关联模式，这使我们不能再从亚里士多德的角度—以必然性和真实性为动因来审视虚构。构成“虚构”的符号已经变成了物质的，因为艺术实现了劳动的原则：“将感性物质转化为群体的自我呈现”[1](P61)，甚至实现哲学的物质化也需要虚构机制。因此，艺术实践并不外在于劳作，而是劳作的可见性形式。审美经验的民主分配将工人从家庭工作空间中抽离出来，进入公共讨论空间，在这一时刻以公民的身份参与讨论，登上政治的舞台，所谓“政治是通过舞台与观众席的关系、演员身体的涵义、近距离或远距离的表演来上演的”[1](P22)。戏剧空间上演虚构的形象化，所实践的是从作为原则、假设甚至道德箴言的平等，转向实际现实的平等：平等主义的预设不只存在于思想家的头脑中，还存在于戏剧场景以及表演的肢体中。
在讨论准身体的美学实践之前，我们需要暂且梳理一下朗西埃的理论思路。他在《感性分配：审美与政治》中延续并拓展了《歧论》（La Mésentente : Politique et Philosophie）孵化的思想：审美实践与政治实践之间需要联结与平等，不能通过政治的手段将审美工具化。这项工作涉及定义权能、重组可见空间和艺术言辞的表达场所，于是《解放的观众》（Le Spectateur Émancipé）应运而生，其方向不是讨论观众的感性和理解力之间的关系，而是在于生产自身经验的过程中，如何打通感性解放的路径。它以身体为基准点面对了三个悖论：观众悖论、批评悖论和政治艺术悖论。观众悖论可以简要归纳为：“没有观众就没有戏剧”与“旁观者是被动的”两个论断之间的矛盾—观看者的身体是否被剥夺了认识能力和行动能力？[8](P8)这一拷问适用于所有艺术形式。批评悖论体现为，一旦人们想要扭转这种认识与行动的分离时，源于马克思主义批判模式的悖论又横亘在眼前：当身体对商品和景观的统治失去了兴趣，剩下的无力和虚荣造成了恶性循环，使“所有抗议都变成景观，所有景观都变成商品”[8](P39)。最后，政治语境中的艺术源于一个有效性悖论，因为这种艺术的有效性不是来自于政治的说教功能，也不是来自于伦理意义上的直接作用，而产生于政治与审美所保持的距离。[8]（P64）
其中，批评悖论折射出对资本主义的批判与解放观点之间的脱节，这是阻碍审美解放的问题根源。在朗西埃看来，他所抨击的后现代主义实际上只是在这股潮流中又转了一个弯，故意将对商品和国家的批判与任何解放的前景割裂开来：“从现代主义批判到后现代虚无主义之间并不存在理论上的通道。目前，批判程序与任何解放前景之间的脱节，只是揭示了批判范式的核心问题。”[8]（P51）为了重新审视批判理论所依赖的前提条件，避免对景观的批判被斥责为批判的景观，他认为拒绝任何中介、表象与现实的对立、真理与模拟等是批判传统的总体特征，尤其是情境主义的特征。但是，就景观批判是对马克思的商品拜物教批判和卢卡奇的整体性思想的重新阐释而言，这一系列论断是很成问题的。因其独创性体现为将资本主义社会视为与商品生产密不可分的自我生产的颠倒和虚假关系，并试图发展一种实用的思维方式，来打破启蒙理性的自命不凡或对“意识”的虚妄诉求。这种将对世界的解释和改造合二为一的理念恰恰混淆了有效的意识行动和自由平等的实践，使得理解与实践在艺术生产与自我生产过程中双双受挫。
朗西埃的提议是邀请观众或读者“重新制定在看、做和说之间建立的关系”[8](P25)，来摆脱所谓的实践困境。后来朗西埃在《美感论》（Aisthesis: Scènes du Régime Esthétique de l’Art）序言中将重建身体秩序的行动深化为：“美学革命的发展是与身体、历史和行动的等级模式的无休止的决裂。”[9](P15)并归结为“将艺术制度的历史构建为一个巨大的支离破碎的身体的历史，以及从这一支离破碎中诞生的新身体的多重性”[9]（P14）的问题。为了概括各类美学体制下的艺术和它们引发的可见性形式之间的联系，朗西埃提出了历史上艺术可见性（la visibilité）的三种不同范式：
第一种范式是影像的伦理机制。这一机制源自希腊ethos（厄索斯）的概念，艺术作品的合法性更多来源于摹仿的是何人/何物，以及这些摹仿如何对接收者产生影响和教化。这是柏拉图著作的特点，它不将艺术视为一般性的作品，而是将不同的艺术看作是特定实践，区分其起源（理念）与目的（效果）。它使得“肖像或雕像总是某人的形象，并从它与所代表的人或神的关系中获得合法性”[8](P121)，一直伴随着现代性的发展全面改造着人类的视觉等级秩序，在20世纪达到了其影响力的巅峰。
第二种范式是艺术的再现模式。这是一种处理“创作/摹仿”（poiesis/mimesis）二元对立的艺术可见性模式，源自亚里士多德对柏拉图摹仿论的修正。这种机制为艺术制定规范，认为艺术应制作类似于其原型的副本。它倾向于了解艺术表征是好还是坏，是否完全属于某种艺术形式。它能够为艺术形式之间以及构成艺术与否的界限划定明确的界限。
第三种范式是艺术的美学模式。这种模式伴随着法国大革命出现，向美学的题材、文类和风格等各方面都引入了平等机制，摒弃了前两种艺术范式的可测量和可预测效果的主张，朗西埃称之为：“美学效应本质上意味着形式的艺术生产与对特定观众产生特定效果之间的任何直接关系的中断效果”[8](P64)，同理也就是审美感性与其接受者的感性之间的“非连续性”[8](P62)。于是，艺术作品既不属于创作者也不属于观众，而独立于主导其创作的意愿及其各种接受方式之外存在。
这三种决定艺术鉴赏和效果的可见性制度相互继承或共存，其“可见性”的身体秩序并非意味着“看”的方式，而是对“观看”的批判能力以及其内在的感性分配制度。在《解放的观众》的导论中，朗西埃揭示了前两种可见性制度所陷入的幻觉：由朝向艺术作品的视觉引发的理想化的行动。例如，尽管布莱希特和阿尔托这两位剧作家分有不同的戏剧策略—前者命令观众与舞台保持距离，后者命令观众与舞台失去任何距离，但他们设想的理想情况都是：“一个没有观众的剧院，在那里，观看者不是被影像吸引而是在学习，在那里他们成为积极参与者而不是被动旁观者”[8](P10)。朗西埃质疑这些剧场策略，不是为了批评由此衍生的作品，而是为了废除“视觉是一种被动状态”这一争议性论断：“解放始于对观看与行动二者对立的质疑，当我们认识到构建‘说’‘看’和‘做’之间关系的证据本身就是统治和臣服的结构的一部分时，解放就开始了。当我们认识到观看也是一种行动，既能服从也能改变这种地位分配时，解放就开始了。”[8](P19)
朗西埃所反对的前两种可见性范式的共性在于，它们都寻求艺术作品固有的效果，艺术作品会被根据其重要性和功能机制来排序。然而，将艺术作品的鉴赏与根据作者传达的潜在信息采取相应行动的意愿系统地联系起来，这不该是理所当然的。至少从创作作品、观看作品到作品产生的效果之间，“非连续性”才是美学常态，它与艺术品本身相对抗。所以当准身体辗转进入感性秩序的重构时，它不仅仅干扰操作或制作的行为，还成为一种抵抗的力量，既对抗感性生产者的意愿，同时又通过绕开那些试图预先确定感性效果的裁制者的意愿，进行被动的抵抗。这是可见性机制落在准身体的概念语境中的批判效果。这种抵抗性似乎与梵高（Vincent Willem van Gogh）的“必须学会观看”的观点相左，因为准身体的“观看”意味着新的主体立即拥有直觉、感受性，即刻具备形成关于艺术作品的意见的能力和合法性。
正在形成中的身体，似乎是由随机的、不稳定的关系或事件驱动的。这一激进的论断也引发了一系列新的问题。一旦承认身体权力关系在社会中无处不在，新的主体就总是被卷入主体化的关系中，不可避免地受到权力的全面施压：一方面，从定义上讲，主体陷入了权力网络；另一方面，鉴于网络的非实体构成，这种关系主体在理论上具有不断去主体化和再主体化的可能性。归根结底，这个主体有可能掉入构成性机会主义的陷阱，任何主体化过程都有可能沦为一种征服机制的风险，进而导致了只有统治关系才能产生主体的激进论调。确保主体解放的可能性及其解放的连续性，意味着需要确保斗争以及通过斗争成为主体的可能性。那么在正义和解放的要求面前，如何避免屈从于“自由最终不过是权力机制的表象”这种论调？
高效资本主义统治下的现代生产，以一己之力改变了现代身体政治，将其推举为一种无限的力量。通过数字技术和超媒体技术对现代性的生命政治直觉进行的实验不胜枚举：用标准化生产鼓吹劳动力的身体英雄主义，资本的新代理人的金融创造性，虚拟人类与机械人体的媒体表演，等等。其口号可能都是“身体（器官）的表现没有界限”。这种可塑性的政治据称“释放”了身体的力量，让其获得了无限的改造力量，但身体实则被动地成为类型化、编码化的多重主体，只有在矩阵形式的再生产中才是自由与可改造的。与此相反，准身体本能地排斥这种资本市场的反常循环，因其在总体性的流动以及生命政治和技术美学的流动中，坚持不废除事件主体的潜性（dunamis）。所以准身体可以抵抗任何将身体扁平化为矢量技术的可塑形式。这种抵抗将证明生命可能性的转变不等同于商品化生命形式的无限流动、无限渗透或无限速度，更不同于资本主义的无限可逆性的运动。更进一步，转变的力量意味着“身体-主体”的内在潜能能调动起被削弱和压迫的力量。当被资本主义恶性占有时（例如被无限矢量化），准身体也会通过失去组织来进行抵抗，因此准身体的某种无组织性也是抵抗的一部分。
三、准身体的批判实践：“被压迫者的剧场”
在对可见性机制的归纳中，朗西埃揭示了旧有的看—做—说秩序即旧有的生命等级秩序是如何运作的。自欧洲浪漫主义以来，戏剧便与人类生命共同体的观念紧密相连。戏剧作为社会的感性形式，塑造出了这样一种共同体：“占据特定地点和时间的方式，是行动中的身体，与法律的单一机器相反，它是先于政治律法和制度的一整套感知、姿态和态度。”[8](P12)与其他艺术形式相比，戏剧的感性力量在主体政治化的过程中更加倚重对身体的“观看”或“旁观”姿态的反思。朗西埃认为现代戏剧改革的尝试一直在“远距的审查”和“生命的参与”这两极之间摇摆，而对戏剧症结的研判应先于戏剧改革的尝试，反思身体秩序就是为此开具的诊断书。但准身体成为反思戏剧文学的方法，便天然地拒绝“成为观众就是与认识能力和行动能力分离”[8]（P8）的论断，从而触及了“被压迫者”的剧作诗学核心，同时也对此种剧场模式内部的矛盾提出质疑。
“被压迫者剧场”作为一种提升对压迫的认知和集体认同的剧场，原是巴西剧作家奥古斯都•波奥（Augusto Boal）在20世纪60年代提出的一种戏剧诗学。其剧作理念受巴西哲学家保罗•佛莱尔（Paulo Freire）的批判教育学的影响，试图唤醒民众意识到自己在历史创造进程中的被遮蔽的主体性。它汇集了一系列戏剧技巧和训练，让被压迫者在虚构的戏剧空间内，实践反抗压迫的斗争，并勾勒出社会变革的轮廓。秉承戏剧是“革命的预演”[10](P15)，波奥设计了论坛剧场、形象剧场、隐形剧场、日记剧场，它们不是由艺术家、戏剧专业人士演绎，而是由被压抑的民众自己—在此之前一直作为剧场观众、隐身于历史舞台的旁观者来演绎，鼓励他们积极成为表现自身斗争的演员，而无需借助专业艺术家的中介，来参与双重解放的进程：通过发展批判性的政治意识，对生产和剥削制度进行结构性分析，从而实现个人解放；通过剧场发起的动员活动，为实现集体解放提供思想空间。这也与阿多诺（Theodor W. Adorno）的“没有社会的解放就没有个人的解放”[11](P186)不谋而合。这一剧作实践分为连续的步骤，旨在使观演者成为自己身体的主人，并有能力发表属于自己的言论—以便他/她说话而不是被说：1.了解自己的身体。2.使身体具有表现力。3.将戏剧视为一种语言。4.用戏剧形成话语力量。身体通过调动肌肉、呼吸、声音、语调的运作，解除自身的限制和障碍，作为保障批判性思考的基础。相对应的，在以舞台和观众分离为特征的“旧”剧场空间中，准身体企图自下而上地干扰被压迫的身体及其语言和生产物。就此而言，被压迫者剧场和“准身体”的批判在实践方法层面有着相近的出发点。因为意识到压迫的过程、对支撑和维系压迫机制的分析、对批判性思考以及一系列诉求的表达，都必须从个体的被压迫者身上进行。正如布莱希特所说：“他已经开始将痛苦与挨打的次数联系在一起，他已经从试图压垮他的事物中获得了一些东西。观察已然开始了。”[12](P540)从身体、道德、心理等方面的压迫经历，转变为被讲述、呈现为图像和文字的经历，是与其他经历联系、集体化以及政治化的重要条件。因而从身体的自我感受向文学性的表现机制转化是认识和抵制压迫过程中必不可少的步骤，这种转化极具代表性地呈现出“准身体”作为广义文学的流动性，及其在艺术创作层面的生产意义。由于“spectateur”一词具有观众和被压迫者的双重含义，所以波奥的剧作观与其说是对“被动”姿态的控诉，不如说是对戏剧装置和社会分工的政治指控。这直接呼应了马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中的分析—艺术生产能力集中在少数人手中，从而剥夺了人民的这些生产手段。让观众成为演员，首要的就是打破社会功能之间的壁垒，重构“感性分配”的政治秩序。
不过，“被压迫者诗学”经常为人诟病之处在于，第一，群众传播的不可控性所带来的戏剧场景的真空，使得剧场容易沦为集体盲目宣泄意志的空间。第二，也是为朗西埃大书特书的一点：观众似乎被要求借助所谓“正确”的导师（“正确”的戏剧组织形式）来推动自身意识的觉醒，以此作为解放过程的一部分，最终倾向于让观众证明自己的无知，以及自己对所受压迫及其结构性特征的盲目性。朗西埃在《无知的教师》（Le Maitre lgnorant. Cing Lecons sur l’Emancipation Individuelle）里写到：“在做出教育者的行动之前，解释是教育的神话，是一个将世界按头脑的智慧和无知、成熟和不成熟、有能力和无能力、聪明和愚蠢进行划分的寓言。”[13]（PP15-16）以“知识解放”之名，将教育看作是聪明者特定于愚蠢者、引领者特定于被压迫者的想法，本质上也是对解放的异化。
对于第一个问题，我们需要首先肯定被压迫者剧场的超越性。它将戏剧本身纳入到革命的组成部分中，“它（戏剧）既是革命的准备，也是对革命的研究、分析和总复习”[14](P26)。布莱希特曾提倡戏剧为政治服务，其戏剧诗学在被压迫者表达受到统治者“剥夺”的反抗谱系中占据了重要地位，但仍然受制于西方戏剧的“剥夺”逻辑之中，因为他还未能将戏剧与革命过程等同起来，仍处于筹备革命的边缘地带。就这点而言，波奥的戏剧诗学接近朗西埃的“政治剧场”提议，都在批判史的沿革中探讨挑战和颠覆旧有的身体逻辑的必要性，打乱已经建立的框架，让群众意识到“解放”的概念不是盲目空泛的肢体表达，而是身体行动与艺术创作的天然的亲缘性。而波奥也并非天真地认为戏剧可以覆盖思想传播和社会改革的全部功能：“剧场并不高于行动。它是一个初步阶段。它不能取代行动。罢工将教会我们更多。”[10](P186)当然并不能单凭群众的戏剧参与行为来取代一系列的社会反思和再造。所以剧场中的身体展现的是革命过程的一个时刻，更确切地说，是一次经验，便已经是革命进程中的一种“做”。
20世纪70年代，西方思想界有过一个几乎全面推崇“政治和历史的行动者”的时期，特别是围绕构建“历史的观众”（spectateur de l’ histoire）的议题展开了激烈的讨论。观众在行动中改变历史，成为激进戏剧和电影作品中的一个重要主题。而使波奥独具一格的是，他将这一主题与对表现价值以及其中介机制的批判相结合。他不否定“直接”表现的优点，而是反对一种声称由压迫者自己来行使才能获得合法性的、以致表现过程变得脆弱的剧场形式和价值。波奥捍卫了剧场和虚构情境的生产力，以及身体在其中的不可替代性，从根本上质疑了社会分工在戏剧行为中的体现方式—不仅仅是在艺术生产方式上，更在于说话者和听众、演员和观众、创作者和助手之间的分工。因此，相比于直接改造社会环境，应该更多从赋权的角度来预期被压迫者戏剧的发展走向。所谓群众的“盲目性”，实质上要归咎于身体权力的不平等—这正是准身体对形而上主体的批判起源，也发展为对政治的主权性、实质性主体的批判，其叙述历史的方式为：必须使人恢复其充分行动的能力，人才得以真正人类化，历史才能演化出变革。
针对第二个问题，朗西埃对此类批判性戏剧及其拥护者进行论战，不是因为同后者在感官感知或艺术表现价值上的分歧，而是不认同后者所设定的目标和预期的解放，因其内部逻辑仍是“未解放的观众”。朗西埃《解放的观众》质疑了波奥剧作观的本体论，即认为观众是惰性的、被动的、无所事事的、脱离现实的存在。波奥的方法宣称让戏剧摆脱剧场台上的人（有知者）和观众席上的人（无知者）之间的不平等，摆脱外来的政治知识对受压迫者的引导。但在具体实践中，波奥不得不为剧场设置一个跳脱出剧情之外的小丑（joker）来辅助舞台的导演工作，如纠正错误、解释规则、保证场景的持续性等等—尽管他为这名丑角的政治身份做了多次澄清：“小丑必须是苏格拉底式的—辩证地—通过他的提问和怀疑，帮助观众形成自己的思想并准备自己的行动。助产士：‘小丑’是一名助产士。但这是身体和心灵的产婆，而不仅仅是大脑的产婆。小丑必须助力每一个想法、每一个行动的诞生！”[14]（P266）朗西埃对审美解放以及一系列教化制度的批评，要追溯到以法国教育哲学家约瑟夫•雅科托（Joseph Jacotot）的“智力解放法”为代表的平等理念，即颠覆“解释系统的逻辑”：“雅科托对传统上与专制教师对立的代表解放者的教师形象进行了抨击：苏格拉底走下街头，让对话者说话，并且通过他面前的对话进展来推导出他所教授的真理。然而，雅科托的全部思想工作是要表明，苏格拉底的形象并不是解放者的形象，而是最完美的愚弄者的形象，他组织了一个场景，在这个场景中，学生必须自己面对自己言论的缺陷和悖论。”[15](PP23)即使剧场中的丑角是最遵循平等主义的实践者，他该如何解释对剧场中他人身体解放的操纵？此时的操纵已经在平等的标语下变得更为潜在和隐蔽，他该如何避免成为苏格拉底式的愚弄者？
需要明确的是，朗西埃并非一切平等标准的制定者，也非裁量一切解放水平的评估者。正如“准身体”的核心主张那样，它不是要重新规定身体“应该是什么样的”，而是要质疑规定身体话语背后的政治机制。朗西埃着眼于剧场实践的政治假设，而波奥面对的是被压迫者剧场这种形式本身的不确定性（甚至到目前仍未解决）。因此不难理解波奥对观众上台表演的“自发主义”持怀疑态度。他为受压迫者剧场所设置的助产术不意味着要预设舞台的价值，正是为了保有“差异”“非连续性”的特性，总有东西需要解释，而丑角确保了这些异质性为剧场参与者所知。本文为波奥的辩护并不是在低估朗西埃的质疑的重要性，相反，如果采用准身体的现实生产逻辑，由朗西埃对激进戏剧的质疑所引发的担忧便是“有效的”，它干扰和抵抗了感性制度的惯性，重新定义了感性的强度，来为身体的新行动模式铺平道路。组织、运动、网络、自发的联盟，其实都预设了讨论、投射、调解、暴露矛盾（内部或外部）的空间……笔者认为，“准身体”的行动是用解放的逻辑取代授课教育的逻辑，而解放意味着让边界模糊、让轮廓变形：“以有知者发展无知者，以奉献者发展沉溺于自私物欲之人，以理性和公共权力的普遍性发展禁锢于特殊主义（particularisme）之个人。”[13](P218)准身体的政治性在于它隶属集体发展的逻辑，任何个体都有可能在任何身份之间转换，精英教师的“传授”将不再被奉为圭臬，个体之间通过达成共同的观点和成就来进行自我教育。
结 语
随着法国现当代哲学对形而上学主体的解构，一种后形而上学的主体形象在当代政治思想和激进哲学的舞台上登场。朗西埃笔下的“政治”实践始终是以解放人的感知能力和感知边界作为前提的。“准身体”不需要名正言顺的授权、认可、准许，却能有效地渗透任何空间和时间，“准身体”使“身体”随时偏离由居高临下的政治虚构出来的意义方向—这也是二者之间本质性的区别所在。准身体并不执着挖掘社会中还未被言说的“真理”，而是要求政治肉身必须对变革持开放态度，相应地，人类必须经济地安排生活和工作，以免丧失生命主体性的潜能。只要主体留有潜能，便总是存有内在的反抗，身体主体就不可能被完全支配。准身体实质上成为生命的过度的内在性，能超越一切总体性。在此条件下，无论社会政治还是生物政治手段对主体身体的控制永远不可能是全面的。
鉴于近几十年来欧洲、美洲地区社会解放运动所遭受的挫折，以及相应的艺术行动模式的同质化，准身体的批判力量得以凸显。它提醒人们从根源上警惕苏格拉底式的文艺教化程序—看似慷慨但“愚化”世人的分裂状态。朗西埃更担心现代感性制度深陷于看似平等实则分裂的困境中：“后现代主义不过是某些艺术家和思想家认识到现代主义本质的一个名称—通过紧扣住历史的演进和断裂的简单目的论来建立‘艺术的本性’的绝望尝试。”[1](P42)现代的民主通过宣扬和建立任何人与任何人的平等，从根本上抹消了社会中已经形成的分裂，使得人们必须在与他人的互动中不断验证认同，并在日常生活的持续抗争中捍卫某种平等。剧场的感性实践表明，如果将“准身体”的批判视为主体在“等待分裂”中接近世界的方式，那么其目的不只是为了尽可能多地发现现实，更是在于反复地重新创造自身与现实的关系。以集体发展的逻辑取代“合法父亲”的授权逻辑，将主体对身体和情感的体验为出发点，以便把握历史和自然的意义，而历史和自然正是通过这种生活体验才成为可能知识的对象（而不是规定知识的形式和可能性条件的不可逾越的客观内容）。可以说朗西埃对准身体的行动模式寄予了一种历史必然性，使其仍然持存美学的政治的行动潜能。
