知书丨去年，这10本书让我失望了

撰文丨把噗

作为耿直boy，得很耿直地说这十本书去年让我失望了。

读过科尔姆•托宾 的《大师》《布鲁克林》和《诺拉•韦伯斯特》之后，我已经彻底沦为他的拥趸。托宾是当今世界少有的靠“心力”震撼读者的小说家。这三本小说让读者深深地沉迷在小说的氛围中，那些人物如同在眼前可以触及。但这本写于《诺拉•韦伯斯特》创作间隙的短作品《玛利亚的自白》却让人失望，我不禁怀疑这本书还是不是出自同一位小说家之手。也许，这得败译者所赐，但更有可能的是我遇上了一个“假托宾”，托宾自己蓄意而为的失败尝试。

《接班人》

[阿尔巴尼亚]伊斯梅尔•卡达莱 著

李玉民 译

花城出版社，2015年10月

《金字塔》

[阿尔巴尼亚] 伊斯梅尔·卡达莱 著

余中先 译

浙江文艺出版社，2015年10月

伊斯梅尔•卡达莱的小说创作水准不一。如果说早年的《梦宫》《谁带回了杜伦迪娜》《亡军的将领》《石头城纪事》尚处于佳作行列，那么这两年被翻译过来的几本如《接班人》、《金字塔》、《石孔桥》多少差强人意。米兰•昆德拉曾在《小说的艺术》中谈及散文家与小说家的区别：散文的背后有一个作者，而小说的背后是小说家。也就是说，散文中发出的是作家本人的声音，而小说则借由叙述者的声音展开。 当作家本人的声音不断介入文本，这样的后果不止在于阅读快感的丧失，更是读者开发文本的可能性被削减了。作为与小说文本直接接触的读者，倘使常有一种被隐身于文本背后的小说家牵引的感觉，是非常难受的。伊斯梅尔•卡达莱的问题就在于此，如果小说不成为他个人想法的传声筒，我想会好很多。

赫尔曼•黑塞不是在写小说，而是在用小说的形式展开他的思想论述。作为纳博科夫的信徒，我也坚信“风格和结构才是一本小说的精华，伟大的思想不过是些空洞的废话”。由此看来，黑塞的小说就不能让人满意，无论他的小说已然获得了巨大成就，全世界成千上万的青年男女为他小说深深着迷，我也得如实指出这点。《悉达多》完全是对印度哲学思想进行的一次搬演，洋洋洒洒数十万字实则可以概括为几句简单的话。我想这也是大多数人会热爱黑塞的原因，因为一旦这种“灵魂鸡汤”被包裹进小说，它就不再那么让人反感，反而可以让读者在故事中获得心灵的沉思。《纳尔齐斯与歌尔德蒙》是一本小说吗？当然是，它是一种虚构的叙事文体，但真的是这样吗？在小说中，纳尔齐斯与歌尔德蒙代表着精神与感官这两类不同的人性，两位主角的形象无疑是扁平的，叙事则通过一种套路完成，为的是阐释黑塞个人的思想。黑塞的目的正是想在这两者的冲突中将人性的复杂揭示出来，但这难道不是已经把人性看得过于简单了吗。

我们总说大陆现在所使用的汉语与港澳台已经有了相当大的区别，一个较为明显的差别是他们所使用的语言要比我们文雅得多，无论是书面还是口头，大陆人使用的纯然是“白话”了。这一现象让我开始反思宇文所安在批评北岛的诗歌是在为“世界公民”写作时所透射出的犀利视角。宇文所安的观点也许是错的，北岛也许真的只是在创作自己想写的诗而已，根本不是为了什么“世界公民”。但这个观点的背后却反映出真正的问题，即当下我们所使用的语言确乎是太口水了，以至于它们极其容易被译成英语，因而造成了这样一个为“世界公民”写作的错觉。

而这一情况在港澳台却并不一定发生。当然，当港澳台的诗人们还具有使用古汉语的绝技，他们可能也陷入了另一重困境，这反映在《佩索亚诗选》 这本诗集中。当译者张维民苦心孤诣地想要将佩索阿的现代诗转译为中文时，他不自觉地用了极其文雅的语言来还原诗人理性又神秘的声音。因而，我读到的不再是那位现代诗歌中最一流的葡萄牙诗人，而是一位满腹牢骚、有着浓重怨妇腔的三流诗人。

一位可以把Martin Heidegger翻译为马利丹•海德格尔的译者，是否有资格来翻译利奥塔？还是说“马利丹”只是Martin以法语发音时的音译？如果这样，或许“妈蛋•海德格尔”更准确一些吧，来得也更有气势，让人过目不忘。确实，法国哲学家的写作方式确实来得随意、任性，因而翻译难度极大。但作为译者，如果连这种尽人皆知的专有名词都要弄错，我又如何能信任他可以将一位像利奥塔这样的后现代哲学家译好呢？当然不能！

译者身担着民族语言重塑的重任，任何一本外文书的翻译都将在不可测知其数目的读者群中流转，后者正由创造着汉语言现状的个体组建而成。当我们感慨现今汉语之贫瘠，无法产生伟大的诗人，很大一部分原因或许在于我们既抛弃了古汉语，同时又被“毒翻译”喂养。

名头正响的高银，借着“诺贝尔文学奖”的东风连着出了两本诗集，俨然成为当下汉语学届唯一响当当的韩国文学代表。如果当下的“世界文学共和国”还有什么根深蒂固的迷信未被破除，那就是“诺贝尔文学奖”了。作家甚至不必亲自拿到这个奖，只需被安慰性地“提名”、成为“热门人选”，就可以迅速进入“世界文学”的流通之中。再借助几位已然功成名就的大师的推荐——如“带鬼气的韩国诗歌菩萨”（艾伦•金斯堡）、“二十世纪世界文学史上最超凡的壮举”（罗伯特•哈斯）——就可以跳过艰苦的打怪阶段迅速被奉入文学圣殿。而高银的这种名声与我们在实际译诗中读到的是多么不同啊！

无论这种偏失是源自诗人自身的真实水准，还是译者设下的迷雾导致的失真（在比对原文后，情况确实如此），高银的诗歌都是被过誉了。这种参杂点泡菜味的佛家思想已经显得不自然，如同金基德在《春夏秋冬又一春》中展示的，是一种同样不正常的、矫枉过正的文化形态。

在读过一些法国哲学家的作品之后，我已然或多或少熟悉了他们写作的方式：汪洋恣意、激情澎湃，警语、断论；与德国哲学家严谨的论述形成显明对照。在提防烂翻译的同时，还应该让自己时刻保持警醒：注意法国后现代哲学家随身携带的两大杀伤性武器：诡计和蛊惑力。这体现在《符号政治经济学批判》的最后一章，当鲍德里亚尝试用前面建立起的理论武器分析当今时代反常的社会现象之时，他自食其言了——为了引致一种“骇人听闻”的效果，他没有详细分析造成这些现象的原因，而是不断地抛出论点，“是这样的，没错”，此类立论式的行文方式无疑增加了这种蛊惑力。这本《艺术的共谋》也是同样的情形，当鲍德里亚围绕着“幻觉”、“拟象”、“拟真”等先行概念，一意孤行地展开对艺术的偏见时，可怜的安迪•沃霍尔中枪了，而且不只一枪。他必然长跪不起，我想。

童年真的因为电视而消逝了吗？我并不这样觉得。尼尔・波兹曼的“童年”是一个被创造出来的概念，源自于儿童与成人之间的鸿沟。这种“知识考古学”的提法看似给人启发，实则经不起推敲。扯淡就在于它是一种论点先行，首先想到了一个论点，然后才去找证据论证。我们用来指称“童年”的东西并不会消逝，无论身处电视时代、电脑时代还是未来某某电子时代。童年首先是一种生理与心理的发展阶段，而不是一种社会文化产物。

人总是随着年龄的渐长而发生转变，即便你没有接受任何教育，没有接受任何信息，这种心智的发展总是会呈现出阶段性，在初级阶段我们就把它叫做“童年”。按尼尔・波兹曼的分析，我自然属于电视时代，但我的童年并没有消逝，它依然还在那里，只要我追忆，它就能被寻回。或者像现在出生的孩子，小时候必然会被电脑包围，但他们仍然有着与大人所占据的领域不同的个人空间，他们仍然需要自己发现的“游戏”来充实他们的童年。童年并不会消逝，我坚信。

当《烛烬》《伪装成独白的爱情》《一个市民的自白》还逗留在我的唇间，让人深深回味，翻阅《分手在布达》瞬息间便破坏了这种美好的感觉。我甚至把马洛伊•山多尔当做2015年最让人惊喜的小说家留在我的阅读名册，是《分手在布达》毁了它。《分手在布达》如同《烛烬》的低劣模仿版：不仅故事结构相似，均是从信件与案卷引发的回忆追忆家族史、再到不速之客突然来访、最后以彻夜长谈作结；人物关系也极为雷同：两男一女的三角关系，关于爱情与婚姻；叙述方式更是如出一辙：均是由叙述者娓娓道来、再在对话时剥茧抽丝。

马洛伊•山多尔如果不将人物的形象纳入空间场景，在横向的时间线上回溯（人物的）性情养成的过去，在纵向的历史刻度上标出家族特性在人物身上投下的阶级涵养，前者作为必然性，后者作为可能性，马洛伊•山多尔便无法完成他的小说。因而，马洛伊•山多尔在好的时候可以比肩普鲁斯特和卡夫卡，但坏的时候连卡达莱都比不上。

村上春树的勤奋，大家有目共睹。一位可以每天坚持跑步一个小时、每年都出一本书的小说家实在少见。他只能是一个摩羯座，只有摩羯座才有这种自制力与工作热情。但也不得不说，村上春树的作品良莠不齐。在大量的长短篇小说、散文之外，村上君也时常出些非常短的作品，比方像《图书馆奇谈》《袭击面包店》这样实则只是一篇短篇小说，却被硬生生弄成了一本书出版。这种情况在大陆变得更为可怕：铜版纸、精装、大字号、宽字距、插图齐装上阵，无非都是为村上春树的忠实粉丝们量体定做，从而可以坐地起价，从中圈钱。坚决抵制这类书。

本文系独家原创，作者：把噗；编辑：一一。