2015年，梅峰首次担当导演，将老舍先生的同名小说改编成电影《不成问题的问题》，这部电影获得2016年第53届金马奖最佳改编剧本，也使饰演主角丁务源的范伟获得金马奖最佳男主角。
在这篇访谈中，梅峰谈论了由小说到电影的改编，所谓“民国感”如何制造，“学院派”的光芒与衰落，以及他的个人阅读史。
梅峰：关于《不成问题的问题》的问题
采访、文 | 张莹莹
梅峰，1990年毕业于国际关系学院中文系，在内蒙古做了五年公务员后，1995年考入北京电影学院，三年后毕业，留校任教至今。
2000年起，他与娄烨导演合作，先后担任电影《颐和园》、《春风沉醉的夜晚》和《浮城谜事》的编剧，《春风沉醉的夜晚》曾获2009年第62届戛纳电影节最佳编剧奖。
2015年，梅峰首次担当导演，将老舍先生的同名小说改编成电影《不成问题的问题》，这部电影获得2016年第53届金马奖最佳改编剧本，也使饰演主角丁务源的范伟获得金马奖最佳男主角。
小说写于1943年，正值抗战。故事发生在位于重庆郊区的“树华农场”，篇幅不长，主要人物是三男一女，迎来送往的农场主任丁务源，自称艺术家的浪荡子秦妙斋，想要破除陈规的新主任尤大兴和他的妻子明霞。在电影中，梅峰加入了新的人物，农场股东许老板和他的三太太，另一个股东佟老板和他的女儿佟小姐。
在这篇访谈中，梅峰谈论了由小说到电影的改编，所谓“民国感”如何制造，“学院派”的光芒与衰落，以及他的个人阅读史。
一、改编
正午
：从您导演的电影《不成问题的问题》谈起吧，它改编自老舍先生的同名小说，您是怎么想到改编这部小说的呢？
梅峰
：最早是电影频道找到我，纪念老舍先生去世50周年，想拍一部电视电影。后来电影学院提出“新学院派”电影计划，让我们这些老师报项目，我报了老舍的项目，通过了，就开始着手了。2015年四五月份进入前期，当年十月份左右开拍。
我大学读中文系，老舍先生是现代文学一定要讲到的人，像《骆驼祥子》、《正红旗下》、《月牙儿》、《断魂枪》等等就都看过了，我在没有看过的老舍先生的作品中找，看到《不成问题的问题》，行了，别的不看了，这个最有意思。
它不太像我们熟悉的老舍先生的作品，以北京为背景，小人物勾连出悲欢离合，大家庭映衬成时代变迁，能感觉到他有非常强烈的意愿去靠近这些人，用写实的笔法，忠于生活的面貌。但《不成问题的问题》，老舍先生以如此的讽刺、漫画般的、抽象的笔调去写这篇小说，跟里面所有人物都保持距离，感受非常奇特。细想他写这个东西背后的意图，他想表达什么，就变得有意思起来。
正午
：小说最直观的就是其中强烈的讽刺意味，当您把它改编成电影的时候，您怎样处理这种讽刺？
梅峰
：文字有文字的自由，去控制一种讽刺的、漫画式的、夸张的变形是游刃有余的。而电影有电影的局限性，这种夸张、失实和变形的处理，变成视觉就没办法了。小说里写秦妙斋，“像个大龙虾似的那么东一扭西一躬的”，电影再去拍一个人也不能说拍出感觉像大龙虾。小说改编成电影，就要以视觉的符合我们对于现实的期待和想象的样子来做，但我不认为这是对小说原来的讽刺力度的选择性淡化或者削弱，而是说保留一个神韵，这个神韵一定要符合老舍先生写小说的本意。拿老舍先生的小说做我自己的文章，那是不可以的。
正午
：您之前也做过剧本改编，譬如《浮城谜事》改编自天涯论坛上的一篇帖子，但电影只保留了原贴最基本的框架。在改编时，您认为对原作持什么样的态度跟方式是合适的？
梅峰
：改编分两种，一种是改编经典文本，选择它就是因为它的意图，一定要忠实它的意图。你可以在旁枝细节上丰满或者删减，可以做创造性的发挥，但是一定要符合小说本身的意图，如果把整个注意力仅仅放在故事本身，会有很大的危险，可能浪费了一部经典作品，浪费了一个好的故事。
另一种是来自真实生活素材的改编，是以那些曾经发生过的行为、动作、充满戏剧性的时刻组织出来的东西，它的危险在于看似有头有尾，流水账一样，以看似戏剧性的终场结局，《浮城谜事》的原帖《看我怎么收拾贱男和小三》就是这样，女主人公告别了这段婚姻，可能迎来了新的生活、新的爱情，从生活层面看它是完整的，但是要改编成剧本，面临一个特别大的问题：怎样用看似真实或者是实际上也确实发生了的这些现实，组织出一个符合电影叙事的方案，这个方案是最难的。
经典作品给你最好的东西就是它已经有一个非常清楚、有说服力的戏剧方案了。小说是对现实生活的重新结构，再有深刻评判性的小说也要由人物生动饱满的自身和有说服力的行为线索去释放它背后的含义。但是小说改编时依然有视觉化的问题。《不成问题的问题》是个短篇小说的格局，当要把它变成两个小时长度的标准电影，你怎么去呈现一个符合电影叙事的、有说服力的东西？短篇小说已经大刀阔斧地裁减过了，原封不动地去用，很危险，或者很枯燥。
比如说，小说里所有事情都是在农场发生的，但一个电影两个小时从头到尾就在农场，不好看吧？小说里面就三个男人一个女人，从性别比例上也不太好看，缺少了一点情感的流动性的东西。男人的事情就是社会的、江湖的、利益的、拼杀的，总在世俗生活的层面上。加上刚才谈过的，小说改变成电影已经面临了风险，损失了原本漫画式的幽默与讽刺，那我觉得，是不是在小说背后能够创造出一种复调的、更有趣味感的层面，不要因为是老舍先生的东西就一点也不敢动。
我看了抗战时期关于重庆政界、军界、文化界、教育界甚至黑帮的大量文献，当时很多人为避战乱，从上海、南京迁到重庆，到了重庆要“拜码头”，形成了“袍哥文化”，是重庆本地很有特色的东西。根据这个背景，我们设定出来农场的股东，匹配出来一个许宅，有了许老爷和三太太，又有一个佟家，有了佟小姐。许家是外来的，佟家是当地的，两家有矛盾，而所有矛盾冲突显现出来的东西都在丁务源身上，他在夹缝中，面临很多选择，必须要做出决定。跟小说相比，电影呈现出丁务源的处境与难处。跟范伟老师沟通的时候，我们都觉得，这个角色天天就是表演。这是观察中国人情世故得出的一个微妙的东西。
正午
：小说中，所有人的背景都有所交代，丁务源是交代得最少的，却也提到他作了农场主任之后把自家
“
姑姑、舅爷、舅爷的舅爷
”
都带进来。但是在电影中，丁务源全无背景，连亲戚都没有了，为什么您要这么处理？
梅峰
：故意做出一个抽离的效果。小说中提到了他的亲戚关系，显示他于公于私都照顾到了，好象也缺少了一点趣味，我尽量让丁务源这个人显得是他给别人张罗事，至于他从给别人张罗的局面里面能够得到什么好处，那是他心里面想的问题。另一个考虑，小说中也写到，丁务源闯荡江湖，大江南北，跟什么人都能来两句方言，不知道从哪里来的一个人。这是战争年代，很多人流离失所，很多人隐姓埋名，可能有人摇身一变、改名换姓开始了新的生活。
我们主要目的就是塑造这个核心人物，他是什么性格？他遇到问题会做出什么反应？在这个思路上，给他戏剧性的动力和障碍就可以了，那些留白，对这个形象是有好处的。电影的核心人物一定要简单，信息量越大，给观众带来的干扰越多，分散对这个人本身的魅力的关注。塑造角色要有组织性，观众开始看时对这个人没有感受，看了半小时，这人挺幽默的；一个小时，这人深藏不露，心里面得有多大的江湖啊？电影要给观众慢慢地培养这种东西，而不是用表露在外部现实的具体的动作分散观众对他的抽象判断。这种判断会产生一种幽默感，一种戏剧性。
正午
：所有的这些，在改编过程中是怎么一步步实现的？
梅峰
：慢慢摸索，原来模糊的，写着写着清晰起来。小说里面什么都没有，写作的过程挺痛苦的。
第一稿出来，虽然变成了剧本格式，但结构、框架、人物都一样，像把小说照样抄了一遍，感觉特别不好。第二稿，我跟黄石（与梅峰合作的编剧）说，我们先写两个女性人物，先把两个背后的股东的家庭写出来，再看看能不能做出有意思的东西来。就是打破小说中空间的束缚，和人物性别带来的色彩感上的束缚。我们加入了很多信息，包括三太太和许老板说，现在市面上鸡蛋两块二一只，猪肉十四块钱一斤，这都是从重庆当时的物价表里查出来的。生活的物质化的细节一定要呈现，这样电影就扎实起来。
正午
：这部电影给我强烈的感受是，每个人都随时处在流动的关系里，没有谁和谁的关系是确定无疑的，但整体而言又存在一种确定的秩序。
梅峰
：对每场戏，我的要求就是一定符合我对生活的理解，一旦觉得哪儿不对了，肯定是不符合我日常生活的逻辑了。我觉得生活就是这么复杂微妙，就是欲言又止各怀心事，在复杂和微妙当中，演员就会有发挥空间，不是死板地把台词准确无误地背出来就行了。
《不成问题的问题》片场，左起：殷桃，梅峰。
《不成问题的问题》片场，左起：殷桃，范伟，梅峰。
二、风格
正午
：《不成问题的问题》的一些影像让人想起《小城之春》，有一种对上世纪三四十年代的想象。
梅峰
：电影的调性跟视觉设计有关系，我有想法以后，跟摄影和美术做了很多具体的沟通，选择黑白，使用比较长的固定镜头，都是在看了大量参考的片子之后定下来的，包括上世纪40年代中国最重要的电影作品，像《小城之春》、《乌鸦与麻雀》、《万家灯火》，不断地看。技术性的提醒最强烈的还是《小城之春》，通过画面了解它用什么方式来创造出这样一个视觉的、想象的世界，有一些借鉴。
这部电影也选择了单机拍摄，单机意味着技术的限定性，也是想尝试用这个限定性做出气质上比较特别的东西。
决定使用黑白后，我们做了很多的实验，包括选什么镜头，某个镜头黑白效果出来的质感是什么。像今天的数字技术，边边角角都是和中间一样清晰的，我们觉得不合适。最后选择了1950年的英国老库克镜头，它让画面虽然显得粗糙一点，但是接近上世纪40年代电影的那种质感。之后跟美术、跟服装沟通，用黑白意味着对比度要出来，不能穿红穿绿变成黑白就一码齐了，得让电影里面就每个人的性格特制的东西放在黑白世界里，依然符合他的人物形象。
正午
：电影是在重庆北碚拍摄的，我看到场景和小说里描述的非常相似，是怎么找到那个地方的？
梅峰
： 2014年的冬天开始选景，在重庆各地跑，最远跑到了巫溪，那儿有个宁厂古镇，它曾经是个盐场，盛极一时，但今天全部荒废了，成了一片废墟。看了看，我们觉得挺好的，但总归不是一个农场。2015年春节后又去看景，漫无目的开着车走，盘着山路，就在北碚那儿，盘着山路从半山腰往下一看，一个山腰子特别好看，正好有一条河S形流过来，我们觉得挺有意思的，沿着一条窄窄的小路盘下去，发现那儿种着水稻、蕃薯和蔬菜，品种非常多样，山上的竹子、松树、柚子树、橘子树全有，就是现成的农场。一打听，人家说这确实是个农场，是一个叫“河流计划”的民间环保公益组织做的。他们听说我们要去拍电影，挺欢迎的。
如果找不到这个地方，可能就得把一些外景用起来，组织出一个虚构的空间，内景去上海拍。幸好，老天爷还是给了我们好大的恩赐。
正午
：这部电影的画面非常对称，这是您的要求吗？
梅峰
：这个更多的功劳来自于摄影师，他每次都说，梅老师我给你这个机位放这儿了，你过来看看。如果是我觉得画面舒服、符合我对这个情景哪怕说不上原因的感觉，就说可以。我们第一个镜头就架得挺危险的，对着麻将桌对角线，厅堂、牌位、花瓶全是对称的，迎来送往也是对称的，一个人后脑勺遮了后面的人半个脸，说了五分钟。摄影师说，梅老师你真敢这么拍吗？不用往前挪、正反打了？我说不用了，可以了。
风格就是靠具体的镜头的方法形成的，破解得太多，或者用蒙太奇拼出一个空间，又变成比较常规的方法了，不如给它限定。不要技巧上讨好观众。摄影机一介入，就在引导观众去认可你作为创作者由摄影机的变化而产生的情绪，我觉得这些对于这部电影是多余的。
距离感适合这部电影，不去介入感情，不去引导视点，只是客观的观看，这些戏也足够看了，最后的那种痛苦和荒凉，也足够了。一方面这部电影我们追求某种古典的美学形态，另一方面，它不需要主观地让观众产生一种认同某个人物的情绪。所有人物像一字排开的群像，电影展现他在戏剧性的空间场景里面用什么样的方式表达自己、用什么样的方式应对别人、用什么样的方式解决问题，给观众非常客观的视点，来看清楚这个人。这个时候观众的判断就有意思了。
摄影是一个道德观的问题，在我的毕业论文里，我研究了好莱坞的窥伺观。为什么美国的类型片那么急促地让你判断谁是好人、谁是坏人呢？你不用思考了，摄影机给了你道德观的判断。
正午
：电影看到最后，感觉没有好人，所有人都很可怜。
梅峰
：我觉得应该产生某种人情观察，这些人物在他的秩序、他所面对的生活里，他的感受是什么？要观众去思考这个感受，或者动用一切可以动用的方法让观众体会到这种感受，是重要的。另外就是尽量回避那种二元对比的道德判断。史依弘老师演三太太，有一天跟我说，梅老师，原来你把我写成了一个坏人。我说三太太真的那么坏吗？她说，反正骨子挺坏的。这就是演员慢慢地觉得，看看这些人心里的江湖吧，真是都挺坏的。
在日本东京电影节放映过之后，荒井晴彦先生，我特别尊敬的剧作家，说，你这个电影从头到尾塑造了一个坏人。我说不是坏人啊，我创作的时候不是这么理解的，我觉得他身上承载了很多是非善恶的两难，他要做选择，在选择里他产生了痛苦，这是我们应该去观察的。
正午
：电影中，镜头总是离得很远，静止，好像一个人远远观望着，看着看着，觉得这个观望者本身也很莫测。
梅峰
：当客观事实以这样一种看似生动、丰富而有连续性的戏剧性方式在舞台场景展开的时候，当观众，也就是我们，如此冷静甚至有点躲藏起来地，不受干扰和诱导地，慢慢得到一个真相的时候，这挺可怕的。
正午
：最后的几个镜头，江水，女人的背影，好像是一声叹息，把前面对人物
“
坏
”
的感觉消解掉了。这么结尾，显得这部电影的批判性没有那么强。
梅峰
：就是一场斗争、一场风波过去了，丁务源这样的人还是活得很滋润。回过头来想，如果是这样的人在这样的环境得势，又涉及到老舍先生想表达什么的问题，为什么这样的人活得最好？
我追求这一声叹息的惆怅感，而不是拿出武器对抗什么。在观察并认清现实之后的这种感慨，对我来说是挺重要的。如果真的摆出一个态度去批判，反而思考的空间太狭窄，已经成为一个定论，因为感慨而留出来的余地就不大了。
正午
：这个感慨里面有没有您当下想要解决的一种人生困惑？
梅峰
：我觉得每个阶段的创作都要解决自己的问题，不把自己的问题放进去，起码对于我来说不是一个有意义的创作，或者说对我人生的某个阶段不构成有价值的生活。
《不成问题的问题》剧照，左起：佟小姐（王梓桐饰）；许家三太太（史依弘饰），丁务源（范伟饰）。
《不成问题的问题》剧照，秦妙斋（张超饰）在农场举办画展。
三、现场
正午
：这是您第一次做导演，开拍之前紧张吗？
梅峰
：不紧张。到这个年龄，对生活总有一个判断，像当老师一样，强迫自己往讲台上站，那就是你的生活，你应该出现在那儿，才算把这件事做好，我也是抱着这种心情去做导演。
但非常焦虑，虽说是低成本，也是几百万在这儿，120个人的团队跟着你，压力非常大。开机前一天，我跟摄影、美术工作到很晚，他们走了以后，我一个人躺着，突然想到《小团圆》的开头，“大考的早晨，那惨淡的心情大概只有军队作战前的黎明可以比拟……所有的战争片中最恐怖的一幕，因为完全是等待。”就是那种感受。
同时也觉得，从我1995年进入电影学院到2015年拍这个片子，整整20年了，导演传记、电影史的素材，这些东西都看得太多了。有了这些东西在，也相信不会出现某种让团队失控或者让自己觉得不会拍的东西。
我觉得电影到了现场不存在不会拍，顶多是有“拍得好”和“你要求自己拍得更好”的区别，哪怕对自己没有要求，电影也可以拍完。这是电影本身的特点。想明白了就不紧张了。
正午
：在片场，您是让演员觉得自在和放松的导演吗？
梅峰
：我从来不骂人，就跟在学校一样，从来不生气。片场也像平时生活的逻辑，做事情有自己的方法和风格，待人客气，是会给人带来无穷的益处的，不是说你摆出一个职业身份应该有的样子，那人生又变成表演了。
正午
：拍摄的36天中，有没有您觉得很难继续下去的时刻？
梅峰
：都很顺，速度也很快，每天制片组给出来的工作量都可以完成。制片给我的总时间是45天，我用了36天，中间还休息了4天，因为我要检查错误。演员的时间都很紧，如果没有检查，演员走了怎么办？ 我一直是追求内心的秩序感，一定是脑子里面有排得清清楚楚的一笔帐。
正午
：演员时间这么紧，会给您的创作带来困扰吗？
梅峰
：会有遗憾，如果演员的时间更从容，一些戏完成度会更好。比如秦妙斋和范伟老师的对手戏，后面好了，前面有点生，不是那么圆润。现在的环境可怕到了这种程度，到了现场演员才跟演员第一次见面。法国的电影，导演跟演员前期读剧本、排练走位，一定要有一个月或起码二十天的时间保证，到现场才能有准确度。反正局限性在这儿了，你就去克服，没有什么抱怨。
