2015年，梅峰首次担当导演，将老舍先生的同名小说改编成电影《不成问题的问题》，这部电影获得2016年第53届金马奖最佳改编剧本，也使饰演主角丁务源的范伟获得金马奖最佳男主角。
在这篇访谈中，梅峰谈论了由小说到电影的改编，所谓“民国感”如何制造，“学院派”的光芒与衰落，以及他的个人阅读史。
梅峰：关于《不成问题的问题》的问题
采访、文 | 张莹莹
梅峰，1990年毕业于国际关系学院中文系，在内蒙古做了五年公务员后，1995年考入北京电影学院，三年后毕业，留校任教至今。
2000年起，他与娄烨导演合作，先后担任电影《颐和园》、《春风沉醉的夜晚》和《浮城谜事》的编剧，《春风沉醉的夜晚》曾获2009年第62届戛纳电影节最佳编剧奖。
2015年，梅峰首次担当导演，将老舍先生的同名小说改编成电影《不成问题的问题》，这部电影获得2016年第53届金马奖最佳改编剧本，也使饰演主角丁务源的范伟获得金马奖最佳男主角。
小说写于1943年，正值抗战。故事发生在位于重庆郊区的“树华农场”，篇幅不长，主要人物是三男一女，迎来送往的农场主任丁务源，自称艺术家的浪荡子秦妙斋，想要破除陈规的新主任尤大兴和他的妻子明霞。在电影中，梅峰加入了新的人物，农场股东许老板和他的三太太，另一个股东佟老板和他的女儿佟小姐。
在这篇访谈中，梅峰谈论了由小说到电影的改编，所谓“民国感”如何制造，“学院派”的光芒与衰落，以及他的个人阅读史。
一、改编
正午：从您导演的电影《不成问题的问题》谈起吧，它改编自老舍先生的同名小说，您是怎么想到改编这部小说的呢？
梅峰：最早是电影频道找到我，纪念老舍先生去世50周年，想拍一部电视电影。后来电影学院提出“新学院派”电影计划，让我们这些老师报项目，我报了老舍的项目，通过了，就开始着手了。2015年四五月份进入前期，当年十月份左右开拍。
我大学读中文系，老舍先生是现代文学一定要讲到的人，像《骆驼祥子》、《正红旗下》、《月牙儿》、《断魂枪》等等就都看过了，我在没有看过的老舍先生的作品中找，看到《不成问题的问题》，行了，别的不看了，这个最有意思。
它不太像我们熟悉的老舍先生的作品，以北京为背景，小人物勾连出悲欢离合，大家庭映衬成时代变迁，能感觉到他有非常强烈的意愿去靠近这些人，用写实的笔法，忠于生活的面貌。但《不成问题的问题》，老舍先生以如此的讽刺、漫画般的、抽象的笔调去写这篇小说，跟里面所有人物都保持距离，感受非常奇特。细想他写这个东西背后的意图，他想表达什么，就变得有意思起来。
正午：小说最直观的就是其中强烈的讽刺意味，当您把它改编成电影的时候，您怎样处理这种讽刺？
梅峰：文字有文字的自由，去控制一种讽刺的、漫画式的、夸张的变形是游刃有余的。而电影有电影的局限性，这种夸张、失实和变形的处理，变成视觉就没办法了。小说里写秦妙斋，“像个大龙虾似的那么东一扭西一躬的”，电影再去拍一个人也不能说拍出感觉像大龙虾。小说改编成电影，就要以视觉的符合我们对于现实的期待和想象的样子来做，但我不认为这是对小说原来的讽刺力度的选择性淡化或者削弱，而是说保留一个神韵，这个神韵一定要符合老舍先生写小说的本意。拿老舍先生的小说做我自己的文章，那是不可以的。
正午：您之前也做过剧本改编，譬如《浮城谜事》改编自天涯论坛上的一篇帖子，但电影只保留了原贴最基本的框架。在改编时，您认为对原作持什么样的态度跟方式是合适的？
梅峰：改编分两种，一种是改编经典文本，选择它就是因为它的意图，一定要忠实它的意图。你可以在旁枝细节上丰满或者删减，可以做创造性的发挥，但是一定要符合小说本身的意图，如果把整个注意力仅仅放在故事本身，会有很大的危险，可能浪费了一部经典作品，浪费了一个好的故事。
另一种是来自真实生活素材的改编，是以那些曾经发生过的行为、动作、充满戏剧性的时刻组织出来的东西，它的危险在于看似有头有尾，流水账一样，以看似戏剧性的终场结局，《浮城谜事》的原帖《看我怎么收拾贱男和小三》就是这样，女主人公告别了这段婚姻，可能迎来了新的生活、新的爱情，从生活层面看它是完整的，但是要改编成剧本，面临一个特别大的问题：怎样用看似真实或者是实际上也确实发生了的这些现实，组织出一个符合电影叙事的方案，这个方案是最难的。
经典作品给你最好的东西就是它已经有一个非常清楚、有说服力的戏剧方案了。小说是对现实生活的重新结构，再有深刻评判性的小说也要由人物生动饱满的自身和有说服力的行为线索去释放它背后的含义。但是小说改编时依然有视觉化的问题。《不成问题的问题》是个短篇小说的格局，当要把它变成两个小时长度的标准电影，你怎么去呈现一个符合电影叙事的、有说服力的东西？短篇小说已经大刀阔斧地裁减过了，原封不动地去用，很危险，或者很枯燥。
比如说，小说里所有事情都是在农场发生的，但一个电影两个小时从头到尾就在农场，不好看吧？小说里面就三个男人一个女人，从性别比例上也不太好看，缺少了一点情感的流动性的东西。男人的事情就是社会的、江湖的、利益的、拼杀的，总在世俗生活的层面上。加上刚才谈过的，小说改变成电影已经面临了风险，损失了原本漫画式的幽默与讽刺，那我觉得，是不是在小说背后能够创造出一种复调的、更有趣味感的层面，不要因为是老舍先生的东西就一点也不敢动。
我看了抗战时期关于重庆政界、军界、文化界、教育界甚至黑帮的大量文献，当时很多人为避战乱，从上海、南京迁到重庆，到了重庆要“拜码头”，形成了“袍哥文化”，是重庆本地很有特色的东西。根据这个背景，我们设定出来农场的股东，匹配出来一个许宅，有了许老爷和三太太，又有一个佟家，有了佟小姐。许家是外来的，佟家是当地的，两家有矛盾，而所有矛盾冲突显现出来的东西都在丁务源身上，他在夹缝中，面临很多选择，必须要做出决定。跟小说相比，电影呈现出丁务源的处境与难处。跟范伟老师沟通的时候，我们都觉得，这个角色天天就是表演。这是观察中国人情世故得出的一个微妙的东西。
正午：小说中，所有人的背景都有所交代，丁务源是交代得最少的，却也提到他作了农场主任之后把自家“姑姑、舅爷、舅爷的舅爷”都带进来。但是在电影中，丁务源全无背景，连亲戚都没有了，为什么您要这么处理？
梅峰：故意做出一个抽离的效果。小说中提到了他的亲戚关系，显示他于公于私都照顾到了，好象也缺少了一点趣味，我尽量让丁务源这个人显得是他给别人张罗事，至于他从给别人张罗的局面里面能够得到什么好处，那是他心里面想的问题。另一个考虑，小说中也写到，丁务源闯荡江湖，大江南北，跟什么人都能来两句方言，不知道从哪里来的一个人。这是战争年代，很多人流离失所，很多人隐姓埋名，可能有人摇身一变、改名换姓开始了新的生活。
我们主要目的就是塑造这个核心人物，他是什么性格？他遇到问题会做出什么反应？在这个思路上，给他戏剧性的动力和障碍就可以了，那些留白，对这个形象是有好处的。电影的核心人物一定要简单，信息量越大，给观众带来的干扰越多，分散对这个人本身的魅力的关注。塑造角色要有组织性，观众开始看时对这个人没有感受，看了半小时，这人挺幽默的；一个小时，这人深藏不露，心里面得有多大的江湖啊？电影要给观众慢慢地培养这种东西，而不是用表露在外部现实的具体的动作分散观众对他的抽象判断。这种判断会产生一种幽默感，一种戏剧性。
正午：所有的这些，在改编过程中是怎么一步步实现的？
梅峰：慢慢摸索，原来模糊的，写着写着清晰起来。小说里面什么都没有，写作的过程挺痛苦的。
第一稿出来，虽然变成了剧本格式，但结构、框架、人物都一样，像把小说照样抄了一遍，感觉特别不好。第二稿，我跟黄石（与梅峰合作的编剧）说，我们先写两个女性人物，先把两个背后的股东的家庭写出来，再看看能不能做出有意思的东西来。就是打破小说中空间的束缚，和人物性别带来的色彩感上的束缚。我们加入了很多信息，包括三太太和许老板说，现在市面上鸡蛋两块二一只，猪肉十四块钱一斤，这都是从重庆当时的物价表里查出来的。生活的物质化的细节一定要呈现，这样电影就扎实起来。
正午：这部电影给我强烈的感受是，每个人都随时处在流动的关系里，没有谁和谁的关系是确定无疑的，但整体而言又存在一种确定的秩序。
梅峰：对每场戏，我的要求就是一定符合我对生活的理解，一旦觉得哪儿不对了，肯定是不符合我日常生活的逻辑了。我觉得生活就是这么复杂微妙，就是欲言又止各怀心事，在复杂和微妙当中，演员就会有发挥空间，不是死板地把台词准确无误地背出来就行了。
《不成问题的问题》片场，左起：殷桃，梅峰。
《不成问题的问题》片场，左起：殷桃，范伟，梅峰。
二、风格
正午：《不成问题的问题》的一些影像让人想起《小城之春》，有一种对上世纪三四十年代的想象。
梅峰：电影的调性跟视觉设计有关系，我有想法以后，跟摄影和美术做了很多具体的沟通，选择黑白，使用比较长的固定镜头，都是在看了大量参考的片子之后定下来的，包括上世纪40年代中国最重要的电影作品，像《小城之春》、《乌鸦与麻雀》、《万家灯火》，不断地看。技术性的提醒最强烈的还是《小城之春》，通过画面了解它用什么方式来创造出这样一个视觉的、想象的世界，有一些借鉴。
这部电影也选择了单机拍摄，单机意味着技术的限定性，也是想尝试用这个限定性做出气质上比较特别的东西。
决定使用黑白后，我们做了很多的实验，包括选什么镜头，某个镜头黑白效果出来的质感是什么。像今天的数字技术，边边角角都是和中间一样清晰的，我们觉得不合适。最后选择了1950年的英国老库克镜头，它让画面虽然显得粗糙一点，但是接近上世纪40年代电影的那种质感。之后跟美术、跟服装沟通，用黑白意味着对比度要出来，不能穿红穿绿变成黑白就一码齐了，得让电影里面就每个人的性格特制的东西放在黑白世界里，依然符合他的人物形象。
正午：电影是在重庆北碚拍摄的，我看到场景和小说里描述的非常相似，是怎么找到那个地方的？
梅峰： 2014年的冬天开始选景，在重庆各地跑，最远跑到了巫溪，那儿有个宁厂古镇，它曾经是个盐场，盛极一时，但今天全部荒废了，成了一片废墟。看了看，我们觉得挺好的，但总归不是一个农场。2015年春节后又去看景，漫无目的开着车走，盘着山路，就在北碚那儿，盘着山路从半山腰往下一看，一个山腰子特别好看，正好有一条河S形流过来，我们觉得挺有意思的，沿着一条窄窄的小路盘下去，发现那儿种着水稻、蕃薯和蔬菜，品种非常多样，山上的竹子、松树、柚子树、橘子树全有，就是现成的农场。一打听，人家说这确实是个农场，是一个叫“河流计划”的民间环保公益组织做的。他们听说我们要去拍电影，挺欢迎的。
如果找不到这个地方，可能就得把一些外景用起来，组织出一个虚构的空间，内景去上海拍。幸好，老天爷还是给了我们好大的恩赐。
正午：这部电影的画面非常对称，这是您的要求吗？
梅峰：这个更多的功劳来自于摄影师，他每次都说，梅老师我给你这个机位放这儿了，你过来看看。如果是我觉得画面舒服、符合我对这个情景哪怕说不上原因的感觉，就说可以。我们第一个镜头就架得挺危险的，对着麻将桌对角线，厅堂、牌位、花瓶全是对称的，迎来送往也是对称的，一个人后脑勺遮了后面的人半个脸，说了五分钟。摄影师说，梅老师你真敢这么拍吗？不用往前挪、正反打了？我说不用了，可以了。
风格就是靠具体的镜头的方法形成的，破解得太多，或者用蒙太奇拼出一个空间，又变成比较常规的方法了，不如给它限定。不要技巧上讨好观众。摄影机一介入，就在引导观众去认可你作为创作者由摄影机的变化而产生的情绪，我觉得这些对于这部电影是多余的。
距离感适合这部电影，不去介入感情，不去引导视点，只是客观的观看，这些戏也足够看了，最后的那种痛苦和荒凉，也足够了。一方面这部电影我们追求某种古典的美学形态，另一方面，它不需要主观地让观众产生一种认同某个人物的情绪。所有人物像一字排开的群像，电影展现他在戏剧性的空间场景里面用什么样的方式表达自己、用什么样的方式应对别人、用什么样的方式解决问题，给观众非常客观的视点，来看清楚这个人。这个时候观众的判断就有意思了。
摄影是一个道德观的问题，在我的毕业论文里，我研究了好莱坞的窥伺观。为什么美国的类型片那么急促地让你判断谁是好人、谁是坏人呢？你不用思考了，摄影机给了你道德观的判断。
正午：电影看到最后，感觉没有好人，所有人都很可怜。
梅峰：我觉得应该产生某种人情观察，这些人物在他的秩序、他所面对的生活里，他的感受是什么？要观众去思考这个感受，或者动用一切可以动用的方法让观众体会到这种感受，是重要的。另外就是尽量回避那种二元对比的道德判断。史依弘老师演三太太，有一天跟我说，梅老师，原来你把我写成了一个坏人。我说三太太真的那么坏吗？她说，反正骨子挺坏的。这就是演员慢慢地觉得，看看这些人心里的江湖吧，真是都挺坏的。
在日本东京电影节放映过之后，荒井晴彦先生，我特别尊敬的剧作家，说，你这个电影从头到尾塑造了一个坏人。我说不是坏人啊，我创作的时候不是这么理解的，我觉得他身上承载了很多是非善恶的两难，他要做选择，在选择里他产生了痛苦，这是我们应该去观察的。
正午：电影中，镜头总是离得很远，静止，好像一个人远远观望着，看着看着，觉得这个观望者本身也很莫测。
梅峰：当客观事实以这样一种看似生动、丰富而有连续性的戏剧性方式在舞台场景展开的时候，当观众，也就是我们，如此冷静甚至有点躲藏起来地，不受干扰和诱导地，慢慢得到一个真相的时候，这挺可怕的。
正午：最后的几个镜头，江水，女人的背影，好像是一声叹息，把前面对人物“坏”的感觉消解掉了。这么结尾，显得这部电影的批判性没有那么强。
梅峰：就是一场斗争、一场风波过去了，丁务源这样的人还是活得很滋润。回过头来想，如果是这样的人在这样的环境得势，又涉及到老舍先生想表达什么的问题，为什么这样的人活得最好？
我追求这一声叹息的惆怅感，而不是拿出武器对抗什么。在观察并认清现实之后的这种感慨，对我来说是挺重要的。如果真的摆出一个态度去批判，反而思考的空间太狭窄，已经成为一个定论，因为感慨而留出来的余地就不大了。
正午：这个感慨里面有没有您当下想要解决的一种人生困惑？
梅峰：我觉得每个阶段的创作都要解决自己的问题，不把自己的问题放进去，起码对于我来说不是一个有意义的创作，或者说对我人生的某个阶段不构成有价值的生活。
《不成问题的问题》剧照，左起：佟小姐（王梓桐饰）；许家三太太（史依弘饰），丁务源（范伟饰）。
《不成问题的问题》剧照，秦妙斋（张超饰）在农场举办画展。
三、现场
正午：这是您第一次做导演，开拍之前紧张吗？
梅峰：不紧张。到这个年龄，对生活总有一个判断，像当老师一样，强迫自己往讲台上站，那就是你的生活，你应该出现在那儿，才算把这件事做好，我也是抱着这种心情去做导演。
但非常焦虑，虽说是低成本，也是几百万在这儿，120个人的团队跟着你，压力非常大。开机前一天，我跟摄影、美术工作到很晚，他们走了以后，我一个人躺着，突然想到《小团圆》的开头，“大考的早晨，那惨淡的心情大概只有军队作战前的黎明可以比拟……所有的战争片中最恐怖的一幕，因为完全是等待。”就是那种感受。
同时也觉得，从我1995年进入电影学院到2015年拍这个片子，整整20年了，导演传记、电影史的素材，这些东西都看得太多了。有了这些东西在，也相信不会出现某种让团队失控或者让自己觉得不会拍的东西。
我觉得电影到了现场不存在不会拍，顶多是有“拍得好”和“你要求自己拍得更好”的区别，哪怕对自己没有要求，电影也可以拍完。这是电影本身的特点。想明白了就不紧张了。
正午：在片场，您是让演员觉得自在和放松的导演吗？
梅峰：我从来不骂人，就跟在学校一样，从来不生气。片场也像平时生活的逻辑，做事情有自己的方法和风格，待人客气，是会给人带来无穷的益处的，不是说你摆出一个职业身份应该有的样子，那人生又变成表演了。
正午：拍摄的36天中，有没有您觉得很难继续下去的时刻？
梅峰：都很顺，速度也很快，每天制片组给出来的工作量都可以完成。制片给我的总时间是45天，我用了36天，中间还休息了4天，因为我要检查错误。演员的时间都很紧，如果没有检查，演员走了怎么办？ 我一直是追求内心的秩序感，一定是脑子里面有排得清清楚楚的一笔帐。
正午：演员时间这么紧，会给您的创作带来困扰吗？
梅峰：会有遗憾，如果演员的时间更从容，一些戏完成度会更好。比如秦妙斋和范伟老师的对手戏，后面好了，前面有点生，不是那么圆润。现在的环境可怕到了这种程度，到了现场演员才跟演员第一次见面。法国的电影，导演跟演员前期读剧本、排练走位，一定要有一个月或起码二十天的时间保证，到现场才能有准确度。反正局限性在这儿了，你就去克服，没有什么抱怨。
正午：在这种情况下，怎么让演员迅速有民国感？
梅峰：一方面是刚才谈过的符合日常生活的逻辑，另一方面，台词已经赋予了某种语言格式。人物的很多对白我是用老舍先生原作中的语言，它带来了年代感和旧文化的感觉。所谓民国感，肢体、服装就不要追求了，谁也不知道民国是什么样的，但是语言某种程度上还是能够做到的。
这部电影中民国感的营造主要依靠两位演员，范伟老师和史依弘老师。范伟老师用特别日常的方式控制出一种局面，通俗的说法就是他的气场特别大，他在那里，你就相信这场戏是真的；史依弘老师是上海京剧院的京剧演员，她能立刻营造出一种舞台感。不见得这部电影跟民国的气质有多么贴近，而是因为这两种表演产生的张力，使它跟我们今天现实生活的感受拉开了距离，它是不是民国的东西？哪怕不是民国的东西，它也不是现在的东西。
梅峰在第53届金马奖颁奖典礼上。
梅峰和饰演丁务源的范伟。
四、阅读史
正午：许多导演都会描述给自己带来震撼的“第一部”电影，您最初的电影教育发生在什么时候？
梅峰：我1986年从湖州老家到国际关系学院读中文系，80年代整个文化的国门打开，西方文化全面进来的冲击力给我的感觉很强烈。去中关村，地摊上就摆着《梦的解析》、《存在与虚无》、《查拉图斯特拉如是说》、《诸神的黄昏》、《悲剧的诞生》。
国关每周一周二都有固定的外语教学时间，晚上六点半，先放半小时的CNN或ABC，接着放两部原版电影，《教父》、《乱世佳人》我都是在那时看的。国关很小，促使我们总是骑着自行车往外跑。我记得第一次看《去年在马里昂巴德》是在北大，没有看懂；还有法斯宾德的《玛丽娅布劳恩的婚姻》，看了一场，看傻了，赶紧出来去窗口又买了一张票，又看了一遍。后来又跑到北图的音像资料室看电影，给我印象最强烈的是伯格曼的《假面》，原来电影可以这样拍，又去看了他的《呼喊与细雨》、《犹在镜中》。在那儿还看了《美国往事》、《天堂电影院》。上世纪80年代没有现在这种出入机关单位的概念，国关的小门旁边就是党校家属院的门，我们走那个门，去看给老干部们看的“内部片”。我还记得有个片子叫《致命的诱惑》，电影刚开始字幕就出来了，说，“这部片子描述了西方艾滋病泛滥的恐怖状况，表现了资本主义社会的腐朽”，看完我还想，好像跟字幕没有什么关系。
大学期间我也没有中断对《世界电影》杂志的阅读，里头可以看到很多翻译过来的剧本，看剧本激发起对电影的想象，比看一个电影可爱多了、有魅力多了。有时候看完剧本再去看电影，觉得电影不过就拍成那样而已。
这四年给我塑造的东西挺多的。还有西四那条街上，新华书店旁边拐过来，南北路口的路西有一个书店，就叫电影书店，小小的，现在已经拆了。1990年我毕业之后被分到内蒙古，每次来北京出差，都要去那儿买书，买了黑泽明、安东尼奥尼、伯格曼的电影剧本集，它们对我后来影响都非常大。
正午：您当时想过从事电影行业吗？
梅峰：没有，那时候那么喜欢电影，就觉得电影是一个遥不可及的梦。
正午：许多知识分子都描述过90年代初巨大的彷徨和失落，在当时，您的状态是怎么样的？
梅峰：当然对于时代是有感受的，但是我进入了系统，面对作为小公务员的日常生活，我最大的感慨是，天啊，终于理解了卡夫卡小说中小公务员的可怜，昆虫一般、灵魂异化、精神异化的生活。但是好像也无所谓，这种生活不耽误继续阅读，继续学习，那些年我还是比较平静。如果进入社会的潮流当中，肯定要思考何去何从，很难看到未来，那是整体的社会压抑和精神压抑。体制内的好处是，时间都在这儿了。毕业后的五年，我的阅读生活没有中断，部门阅览室里的《大众电影》我都不看，觉得太低端了，就想看看《世界电影》，还有《人民文学》、《收获》、《十月》这些。
工作到了第四年，我想，10年、20年后，我变成30、40岁的人，变成我的科长、处长，焦虑感上来了，我想要改变自己的生活。一个朋友拿了一本《当代电影》，说这儿有个招生简章，电影学院招研究生，电影历史和理论专业，跟你平时看的东西差不多，你报这个试试。第二年，我考上了北影。到现在我觉得那个同学特别可爱，我一生的命运的改变就是因为他给我带来了一本招生简章。
正午：您曾经说过，“如果不是娄烨，可能我一个剧本也不会写”，直到1998年留校任教后，您也没有想过投入到电影行业吗？
梅峰：没有，我学的是电影史论，把理论做好是我感兴趣的，另外教书也是令我有喜悦感的事情，至于创作，我想，看走到哪儿吧，用自己感受到的东西让写作成为一个自然流露就可以了。
所以直到认识了娄烨两三年后，他拿出他的故事的想法集，只是让我看看，我觉得挺有意思的。我们80年代都在北京，有共同的背景。他说你想不想来写，那就写吧。
写《颐和园》时，我的大学生活已经过去了十年，很多当时身在其中、懵懂未知的东西，沉淀10年也就清楚了。用清晰的对情感的判断，回过头来写那段青涩的茫然的没有判断的生活，时间产生的距离感很重要。它意味着你“会”写了，身处其中的时候不会写。为什么会写？还是那个词，能够赋予当时无序的素材和你投入到所有人身上的不同的情感以一个明确的戏剧方案，你把这个戏剧方案组织出来，它就成为一个作品。
写完《颐和园》，我就跟青春时代彻底告别了。它花了十年时间。一直挥之不去的某种沉重，某种焦虑，某种不能释怀，十年后写完了，终于跟过去的生活告别了。
正午：《不成问题的问题》气质非常东方，结合您中文系的背景，西方著作的阅读，我想知道，您是如何慢慢形成自己的审美趋向的？
梅峰：对我来说阅读是塑造精神和塑造心灵的东西。最初我看夏多布里昂，看乔治·桑，但慢慢觉得司汤达的精神世界更靠近，心灵开始有一种观察，成长变得逐渐强烈，同时感到喜悦，后来就成为了一种有意识的东西。到大学我开始看陀思妥耶夫斯基，觉得我的人生彻底被他的作品淹没了，他已经给你定了一个人生所应该追求的精神基调，日后所有的阅读都是补充这一基调的营养。再读到现代主义，读普鲁斯特，读罗伯·格里耶，读玛格丽特·杜拉斯，读贝克特，这些不见得立刻拿来作为技巧和方法，而是带给你不一样的精神景观，给你另外的色彩和观点来对待外部现实。
30岁以后，跟娄烨写剧本，我慢慢发现，其实根本不存在客观现实，生活每个阶段的现实都是我的主观感受创造出来的。我愿意学习的人际关系，我现实生活带有的戏剧性，这些回过头来看变成所谓命运的东西以及眼前的生活，我有一个强大的感受：这些现实是通过我过去的积累组织出来的。它不是一个客观存在，需要我去介入、去改变、去分析，也不是为我所占有、所使用的，现实就是我主观创作出来的精神世界，我今天依然特别喜爱这个精神世界，我创造出来的东西很有力量感，它不是虚无的，哪怕有一些东西依然对我来说是陌生领域，依然使我保持了好奇心。这是通过阅读带来的感受。
至于东西方的分野，我有一个阶段基本是不看中国古典文学的，从大三到研究生毕业，差不多十年时间，读的都是西方的文学、社会学、心理学著作。
直到写《春风沉醉的夜晚》，这个故事特别市井生活，特别社会生态链的低端。一说市井生活，我首先想起来的就像《清明上河图》，怎样用一套方法，让文字给人唤起的视觉印象也有一种美术的平面感。我又开始看中国古典文学，中国人创造人物时很少心理描写。写完了，娄烨说，梅老师，这次你写的人物平面感都很强，你最近是不是又开始读中国的文学书了？我说是的。那个阶段有这个自觉。
《颐和园》展现的方法有点像西方的人物肖像画，所有的力量都放在塑造一个女性人物的肖像上。到《春风沉醉的夜晚》，市井生活的众生相，就要讲究一些传统的东西，每个人都要均匀。再到《浮城谜事》，我看了一个月的今村昌平，按照他那种社会写实派的美学系统和方法去写。西方的，中国的，日本的，所有这些都有连带性，每个部分都不是某一阶段完成的，只要你投入地沉浸和领略，它就是你人生的一部分。
正午：您有什么创作习惯吗？
梅峰：写作特别容易面临匮乏，不知道写什么，或者写出来觉得清汤淡水好无趣，经常面临这种绝望。写作的匮乏某种程度上等同于情感的匮乏，整个创作过程其实是一遍一遍去找那些在自己的感受里依然能够产生反应的素材。写一个剧本，就看多大程度上能把自己置放在写作的主观情绪中，如果没有这种主观情绪，也就不要去写了，写的东西都跟自己的体验、情感、情绪无关，那就要命了。作为编剧我的状态是奢侈的，写不下去，就十天半个月不写，赶紧看书看电影去吧。
正午：几年前《春风沉醉的夜晚》获奖时，曾有人问您想不想做导演，当时您说，只想做一个好编剧，一个好老师。什么时候您改变了想法？
梅峰：就是因为这个“新学院派”的项目，如果没有它，我可能也不会做导演。现在市场上的电影基本上都是商业片、类型片，我的积累和趣味是偏艺术片，如果我要自己张罗这个事，做一个导演，去资本圈，去今天的市场，拿出一个让人家感兴趣的计划，对我来说这个事情毫无必要。导演要操心多少事啊？想想就头大。我是比较偷懒，不是愿意张罗那么多事、非要挑战自己能力边界的性格，但是这件事搁在眼前，可以尝试一下，那就做了，它不构成我人生改变、命运改变的意义，做导演这件事，相比当年我通过考研来改变自己的命运、从一个安全系统到电影学院，不是一个意味。
正午：今后呢，还打算继续做下去吗？
梅峰：尽量吧，做了一个片子，意味着你在这个行业里面得到了入行职业资格证，这是做这部电影的意义。我觉得每个人有很多方面的潜能，你不用它，你自己也看不见。为了追求安全感，我一直强调自己是一个老师，是一个编剧，强调这些身份的时候，似乎对自己身上作为导演的部分就看不到它的存在，但有了这个机会，当了这个导演，从头到尾把这个事做成了，觉得这个事情也是可以去做的，这个是最大的收获。我还是想要活在对自己能够产生新认识的冲动当中，而电影让人生充满冒险。
五、学院派
正午：上世纪八九十年代，电影学院的老师们做出了非常有影响力的作品，到九十年代后期逐渐式微，再往后，对普通人而言“学院派”成了一个陌生的概念。您怎么看待这一演变？
梅峰：上世纪90年代后期，经济生活刺激着整个社会，电影同样面临着市场化，引进的美国大片《真实的谎言》创造了票房纪录，大家真的是抢着去看。从那时候开始，中国电影的格局就发生变化了，走到现在，是一个全面商业化、市场化的过程。80年代这些学院派作品基本上是纯粹的艺术片创作，把电影看成是一种艺术媒介，来表现时代的生活，表现普通人物的命运，表达知识分子的立场。但是今天为什么看不见这些了？因为市场被商业片和类型片左右，是一个资本的游戏市场，谁还对这种东西感兴趣呢？或者说这种东西自身的空间拓展性在哪里呢？
80年代是中国电影各个省各个大城市的国有制片厂年代，它们形成了一个国有制片厂的系统，意味着在系统里的电影学院的这些作品依然不用面对自由市场，这才产生了学院派的声音。这个声音延续到第五代导演身上，世界电影史上对中国第五代导演美学有一个描述，他们是“以国有制片厂的强大制作条件和资本条件做后盾而产生的一次美学独立运动”，像《黄土地》、《菊豆》、《红高粱》，都是制片厂系统支持的产物。
2000年之后，商业全面覆盖，作为国有大企业的电影制片厂纷纷倒闭，今天市场和资本逻辑将电影形成了一个消费概念，电影作为艺术创作的前提全部没有了，顶多是在这个大市场里面，依然有一些创作者还有责任感或者情怀，依然有一些公司支持偏艺术片格局的电影，依然会把电影当成一种介入社会观察和创作时代文化生活的媒介，依然会产生一些有活力的电影，包括我个人觉得是某种黑色电影的中国式遗址，《白日焰火》，是非常优秀的电影。现在的艺术电影，像《路边野餐》，虽然投资很小，但是它显示了年轻人的某些美学态度，被某些愿意扶持艺术片的公司扶持，在大资本运作的环境中分一个小小的份额，有它存在的可能性。
正午：黑白，单机镜头，220分钟的时长，这些可能都会使《不成问题的问题》在市场上不会有很好的表现，您有这个预期吗？
梅峰：我觉得不重要，市场有市场的逻辑和游戏规则，如果非要用市场的原则或者对商业类型片的原则来要求这部电影，显然是有不可弥补的断裂和错位。今天的中国电影怎么去消弭这种断裂和错位，是个值得思考的问题。
正午：《长城》上映时，我的同事采访张艺谋，他谈到，他想拍的是还是《红高粱》那样的电影，但是他觉得在现在的环境中，审查和资本的压制让这种机会越来越少，空间越来越小，您怎么看待这个问题？
梅峰：不管是从什么角度看，我觉得都是个人选择的问题，个人选择去拓展可能性，而不是说拿一个大而化之的市场概念来说自己的创作面临什么样的局限。
正午：您研究世界电影史，中国现在的这种状况在世界电影史上有对应的、可以供我们参考的一个时期吗？
梅峰：没有。我觉得留在电影史上的作品都跟时代生活有关系。比如上世纪30年代，超现实主义流行，像纳粹掌权之前的一个大幻觉；纳粹掌权，带来二战的灾难之后，马上就是意大利新现实主义，面临着整个社会的重建，道德秩序的重建，文化的重建，新的美学就出来了。现代主义和新现实主义包括新浪潮都是在一个动荡的时代兴起的，因为时代生活赋予整体和个体新的感受。到了新好莱坞，台湾新电影，甚至中国第五代美学，都是一个道理。中国国门大开的时代，要表达时代，表达自由和更开放的社会形态，就要重新书写历史。所以我觉得倒不是说今天要对应哪个时代，而是看电影史是由哪些作品来构成的，那些具有分量的、在美学上最具特点的作品，参与文化建设的效果是最强烈的。
今天的美国电影在美学上也是停滞不前的，没有任何让人觉得非常有创造力的原创性作品，或者说很少。说明什么呢？说明这个时代是比较平静的，比较平缓的，这个时代本身是没有什么东西的。整个的，不管文学和电影，我们在这个时代都必须要忍受某种乏味、无聊。
正午：整个外部环境，对您拍或者不拍电影会有什么影响吗？
梅峰：不会的，如果某个阶段对生活、对时代、对个人的存在感有表达的欲望，就去做好了；如果这个方面是枯竭的，给你一张纸你都不知道往上写什么时候，就干脆不要去做这个事了。
正午：每个创作者都要找到自己的声音或者说腔调，您现在觉得自己找到了吗？
梅峰：还在找，我也不知道它是什么东西，有的时候好像是别人给你总结出来的。还是带着热情，继续通过阅读、通过发现去找到一种适合我表达的东西，这个是我的动力。我希望不要在自己想要表达的层面上产生匮乏就行了。
《不成问题的问题》电影海报。
— — 完 — —
题图：2015年，梅峰在重庆北碚，电影《不成问题的问题》拍摄现场。
全部图片由被访者提供。
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