一幅书法视觉上非常简单，它就是白纸上的一些黑色线条；一幅书法含义又很复杂，人们常说，从一个人的字里就能看出整个的人。我们对书法很熟悉，每个人都会写汉字；我们对书法又很陌生，它已经退出了日常生活的使用。应该如何走入书法的世界？我读小学时，上过大字课，体会过毛笔书写的感觉，但肯定不算正经学习过书法。不过，这并不妨碍我看到书法作品时，内心会感觉到触动。印象最深刻的一次，是2019年初，我在日本旅行期间，恰巧赶上了颜真卿的真迹《祭侄文稿》在东京国立博物馆的展览。排了大约一小时的队伍方能进入博物馆，而要目睹这件书迹，还要在它面前再等半小时左右。等待的时间并不会虚度，而是能够深深沉浸在展厅所营造的氛围中：展柜前是河北正定县古战场的照片，那正是“安史之乱”中颜真卿的堂兄颜杲卿、侄子颜季明抵抗叛军失败的地方。两人也都被叛军杀害；旁边滚动播放的视频，重现的是颜真卿多年后派人寻找到颜季明的头骨，悲愤交加，挥笔写下这篇《祭侄文稿》的场景；展柜四周则悬挂着一条条写着《祭侄文稿》字句的血红色长幡，这样的布置让展厅悲凉肃穆得犹如凭吊逝者的丧礼现场。从真迹前通过的时间只允许不到10秒。我反复排了几次队，努力想记住一两个细节——通篇文章涂涂改改是整体印象，有时是将写错的字圈掉，有时干脆涂个黑疙瘩，由此可以感受到颜真卿当时正被起伏的情绪驱使着手中的笔，仿佛激动时人会语无伦次一样，毛笔经常也不听使唤。文章里有多处墨色不足的“渴笔”，从“父陷子死，巢倾卵覆”开始，连续书写近六行，毛笔几近枯干，才又一次蘸墨，那是悲痛情绪倾泻而出的写照。文章的最后，“呜呼哀哉！尚飨”几个字已经只能辨出粗略的样子，对比开篇称赞侄子“夙标幼德”“阶庭兰玉”还能尽力保持字态的清晰平稳，可知颜真卿在完成书写时，悲哀已经达到了极点。
唐代颜真卿《祭侄文稿》局部（台北故宫博物院 藏）
为什么这件《祭侄文稿》穿越千年仍能如此动人？在诸多原因中，很重要的一个便是其中流淌出的情感。而这种情感的表达和这件书法的性质很有关系——它是日常写就的一件行书草稿。推测草稿完成后，正式的文章应该用楷书誊写一遍，然后在家族的祭奠仪式上烧掉以追悼亡灵。因为是草稿的缘故，反而让它既体现了书写者真实的书写水平，又表现出了他当时的书写心境。感情与字迹的变化相互激荡，让它成为书法史上的不朽名篇。《祭侄文稿》有“天下第二行书”之称。有意思的是，位居第一的王羲之的《兰亭序》和排名第三的苏东坡的《黄州寒食帖》都属于一种非正式的日常书写草稿。“我们普遍会觉得日常书写而产生的作品有种自然的美。书写者一般使用的是行草书，写起来更加洒脱和释放，从而达到一种‘心手双畅’的境界。为创作而创作的书法，好比后来‘展览体’的书法作品，倒是有些做作了。”书法史学者白谦慎这样告诉我。书法理论家邱振中将日常书写定义为“日常生活中为各种事务的需要而进行的书写，与此相对的是以书写本身为目标的书写，例如为写好字而进行的书写练习，为创造书法作品而进行的训练和书写等等。”“日常书写正是书法产生的源头和基底。”邱振中对我说，“在漫长的历史中，起初人们只是进行功能性的、没有审美目的的书写，但是渐渐地，会把美化书写的意识掺入其中。这是书法产生的心理机制。”而这个时间节点，不晚于汉代，也可能更早。邱振中说，一个可以追溯的文字记录来自东汉赵壹的《非草书》。他在这篇辞赋中，抨击了当时的人为了学习没有什么实用性的草书，竟然达到了“夕惕不息，仄不暇食；十日一笔，月数丸墨；领袖如皂，唇齿常黑”这般痴迷的程度。这就从侧面说明了人们此时对书写的审美价值已经有了迫切的追求。“在中国书法史中，普通人的日常书写构成了最基本的层面，而王羲之、颜真卿这样的书家则是其中最耀眼的书写者。”
书法理论家邱振中(于楚众 摄)
日常书写也推动了字体的演变。汉字在发展变化的历史中共形成了五种字体，篆书、隶书、草书、楷书和行书，五种字体就成为书法技巧的复杂性和风格多样化的契机。书法史学者刘涛告诉我，字体演变的动力总是为了方便日常书写，整体演变的趋势则是不断简化。我们今天想象字体的诞生顺序，容易根据自己从小到大的书写经验，也就是刚开始学写字时练习的是工整的楷书，长大后没有了应试的需要，平时图方便字写得连笔起来，就成了行书，再不讲究一些，就成了“草书”。但其实，北京大学书法教育与研究中心研究员方建勋有个形象的描述，几种字体在书法史中是一种“祖孙三代”的承传关系，篆书好比祖父，隶书好像父亲，草书、楷书和行书则相当于第三代的兄弟姐妹。篆书是最早的，它最为象形，所以写字就如同画画一般，比较繁复。这就导致了“隶变”的发生。隶书与小篆同时产生于秦始皇时代，就是“篆之捷也”，得名隶书，是因为它是一种流行于下层皂隶之间的字体。到了汉代，为了进一步追求效率，人们书写更加潦草，就出现了草书。魏晋时期是楷书的形成期，楷书在隶书基础上更加简易了笔法，将运笔动作集中在起笔、收笔和弯折处。行书出现的时间则和楷书不相上下，也是在隶书之上加快运笔速度，草率起来，笔画之间有了映带连属。“魏晋两百年间，形成了楷书作为正式字体，草书、行书作为辅助的字体，并且一直延续下来。之后没有再出现新的字体，这是由于已有的字体可以满足日常书写的全部需要。”刘涛说道。所以为何不懂书法的人也会对面前的书法作品感到亲近？邱振中告诉我，正是因为日常书写无时不在、无处不在，因此每个使用汉字的人实际都参与了中国书法的构建。这种亲近感，就成为每个中国人观看一幅书法作品时共同的起点。
插图 ：范薇
那么面对一幅作品时，应该如何体会到其中的美？这也是方建勋要在课堂上解决的问题。他为北京大学在校本科生开设的课程名叫“书法的审美与实践”，疫情防控期间课程视频放到了网上，获得了千万次的播放量。这学期他每周二的课堂都有大量校外的旁听人员带着小凳子挤满过道，足以见到人们想要了解书法的热情。“看书法的机会要比写书法多。上完这门课不一定你会继续写书法，但可以掌握看懂更多作品的方法。”欣赏书法首先获得的是一种关于笔墨的整体观感。“所谓笔墨，就是书法的视觉语言系统，包括点画、结构、章法和墨色四个基本要素。也正是这套语言系统，使得书法不再是汉字的附庸，而是成为一种独立的视觉艺术形式。”点画就是笔画，如同搭建房子时的砖瓦，是构成一件书画作品的最小单位。不同书体的点画都不一样，但由于时间的久远，我们最陌生的就是构成篆书的线条。“篆书以曲线为主，唐代孙过庭在《书谱》中讲到篆书，说它‘婉而通’，就是婉转柔和又通畅流动，这就是篆书线条的美感所在。”方建勋的书法实践教学，并不同于以往我们上学时为了和硬笔书写相通，先从楷书学起的方式，他推荐也是从篆书入门。“因为篆书看起来字形复杂如画，但用笔反而是最简单的，就是使用毛笔的中锋，拉出来匀称的线条。”中锋是指毛笔行笔的时候，笔尖始终处于笔画中间的位置，它是书法中最基本的一种运笔方式。“中锋写出来的线条浑圆饱满，这种‘圆笔’和用侧锋写出来的刚正朴拙的‘方笔’相对，是两种基础的笔画形态。”
北京大学书法教育与研究中心研究员方建勋（黄宇 摄）
点画中，哪怕是用墨最少的一个“点”，也可以有万千姿态。方建勋告诉我，书法史上，有一位非常善于用点的书法家，就是明代的祝允明（号枝山）。祝允明善于写草书。“一般草书给人的印象是连笔而成，满纸的线条相互缠绕、连绵不绝。但祝允明却是在草书上做减法。”他从包括祝允明在内的几个草书书家的作品中，摘出共同的一个字来作比较，发现别人写成线条的横、撇、竖、捺的位置，到了祝允明那里都换成了一个点。一幅祝允明的草书《前后赤壁赋卷》放眼望去，满眼都是点。“细看每个点不一样，既能看出轻重和提按的变化，又有笔和纸之间倾斜角度的变化。”点能为一幅书法带来一种跳荡感。“徐悲鸿先生说过，‘点画使转，几同金石铿锵’。”方建勋形容观看这件书法，既有一种视觉上的强烈跃动，又好像听到了金石的铿锵声。
明代祝允明草书《前后赤壁赋卷》局部（上海博物馆 藏）
书法的结构，指的是在一个方形的空间内如何去安排点画的布局。小时候学写字，在田格中一笔一画地写下生字，就是关于字形结构是否匀称美观的最初的审美训练。我们上学时，无论软笔还是硬笔，努力写的都是楷书。方建勋说，楷书中，要属唐代楷书的书写法度最为严谨，因此后世有“唐人尚法”的说法。“你会看到唐楷笔画之间的布白，接近于数学上的匀称整齐，若是去量一量，差不多是均等的；笔画和笔画之间的配合，非常紧凑，就好像一块手表里，零件与零件之间的组合十分精密。欧阳询、柳公权、颜真卿都是其中的代表。”但并不是所有的楷书都遵循如此严谨的法度。“好比三国时期的钟繇，他的楷书处于刚从隶书转变而来的初创阶段，有一种从隶到楷兼而有之的趣味，还不受到条条框框的约束。”那么是什么共通的原则让这些书法作品都具有美感？方建勋说，清代书家包世臣说的，“凡字，无论疏密斜正，必有精神挽结之处”，正是这个“精神挽结之处”，将所有笔画能够牵连在一起，让字有了视觉的中心。书法的章法则是一篇书法整体的安排。上下字之间、左右行之间怎样来将所有字组成一个有艺术感的整体。如果不是字迹大小一致、横竖都排列整齐的书法作品，字与字之间的排布有何规律？方建勋将章法的所有变化都归结于“阴阳对偶”这四个字，它包括了一件书法作品中大小、粗细、轻重、阔狭、长短等变化。方建勋喜欢用大家都熟知的、王羲之的《兰亭序》来举例，那就是一篇关于章法的典范。“就看‘是日也天朗’这几个字：第一个‘是’字写得较轻、较大；第二个‘日’字就写得较重、较小，这就是轻与重、大与小的对偶；第三个‘也’字扁而宽，又和第二个‘日’字瘦而窄形成对偶；第五个‘朗’字是向内收敛的字势，与第四个‘天’字的开张舒展又形成了一个对偶。推展来看整篇文章，字与字之间都是靠这样的阴阳对偶的关系来环环相扣。”书法的魅力，在于书写具有一种不可预测性，王羲之也并未在书写之前来严格设计章法。“但他一定是在写字的过程中怀有这样的意识，经过多年的锤炼后，才达到了这种董其昌所描述的‘随手所如，皆入法则’的境界。”书法的墨色是在单纯中去表现“五彩斑斓”的黑。方建勋说，“润如玉”是墨色的主干，在这个基础上，则会有各种不同。“颜真卿的《祭侄文稿》是一种墨水枯干的‘渴笔’带来的视觉冲击力；明代的董其昌又善于用淡墨，显得空灵平和；清代的王铎则可以在一件作品里浓到极致，也淡到极致，润到极致，也渴到极致。”不过要感受墨色的丰富变化，看印刷品永远不及真迹要来得清晰和真切，有时候还会有意外的收获。2006年，藏于日本的王羲之《丧乱帖》摹本回到上海博物馆展出，方建勋专程去看。这是王羲之给好友的一封信，讲述了得知祖坟被毁，虽得到及时修复，自己却无法前往祭拜的无奈。“之前看印刷品，觉得王羲之在这样的心境下将字写得非常铿锵有力。实际看到真迹，墨色要浅，也能感受到毛笔轻柔的笔触，整体都要更加温和。”
东晋王羲之《丧乱帖》摹本（日本宫内厅三之丸尚藏馆藏）天下三大行书是书法与文辞俱佳的作品。“但正因为书法的点画、结构、章法和墨色能让人感觉到单纯的形式之美，所以书法的内容有时也可以忽略掉，怎么写比写了什么更加重要。”方建勋常在课堂上让学生来欣赏一些有趣的书法作品：比如王羲之的《奉橘帖》，是他送给朋友橘子时夹带的一张便条，上面只有12个字，告诉朋友眼下只能摘到这300个橘子，因为还没到霜降；还有黄庭坚的《制婴香方帖》，不到100字，是他根据记忆随手写下的制香的方子；另外好比怀素的《苦笋帖》，加上怀素的名字不过14个字，是他告知朋友笋和茶都极好，让对方直接送来。这些生活当中小小的纸条，被小心翼翼地收藏起来，全都仰赖上面笔墨的珍贵。
宋代黄庭坚《制婴香方帖》，亦称《药方帖》（台北故宫博物院 藏）
不过书法的魅力并不止于纸面之上，它还会让人想象毛笔在上面是如何运动的。德国汉学家、海德堡大学哲学院东亚艺术史系终身教授雷德侯（Lothar Ledderose）描述中国书法的一个最重要的特性：中国书法是唯一一种可以在已完成的作品中看出其创作过程的艺术形式。和绘画可以任意落笔不同，汉字的笔画书写有着规则，书法就是毛笔按照特定顺序来连续行笔的痕迹。因此观看书法时会给人一种美妙的感觉，就是与书家共处于同一空间的亲密——雷德侯形容在《兰亭序》的摹本面前，观众就仿佛体验到了在公元353年那个美丽的春日，与王羲之比邻坐在花园，透过王羲之的肩膀，见证中国历史上最伟大的创作时刻之一。关于毛笔在纸面上怎样做运动，有着诸多细节可以深究。美学家宗白华认为，中国书法之所以能发展成一门特殊的艺术，一在于象形的汉字，二在于书写工具是兽毫制成的毛笔。“唯笔软则奇怪生焉”，只有使用这种柔软而富有弹性的笔头，才能在运动的过程中，让落于纸上的线条拥有极端丰富的形态可能。
东晋王羲之《奉橘帖》摹本（台北故宫博物院 藏）邱振中将毛笔产生的所有运动，分成了三类：平动、提按和绞转。书法史上任何复杂的笔法都是这三种运动组合而成的。平动是笔杆高度保持不变、笔毫着纸的侧面也保持不变的运动；提按是笔杆的上下运动；绞转则是笔杆转动的同时笔毫着纸的侧面也不停地转动。平动这样的运动，硬笔之类的书写工具也能够做到。而提按和绞动则是毛笔所特有的，它带来的效果是让线条拥有复杂的内部运动。“对于很多人来说，欣赏一幅书法的结构是最明显的。但书法的生命力、它最核心的东西，隐藏在线条当中。”邱振中说，“姜夔在《续书谱》中讲‘余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时’。这里说的‘如见其挥运之时’，就要求观赏者不仅从点画形状中想象书写的动作，还要领悟点画内部所包含的运动变化。”观察字迹的轮廓是体会线条内部运动最直接的方法。“平行的边廓，是平动所产生；大致对称的渐变边廓，是摆动或者提按所致；而非对称的曲线边廓，则是绞转才能有的特殊效果。”邱振中让我仔细来看王羲之《频有哀祸帖》中的一个“感”字，“感”字左边的一撇被邱振中形容为“中国书法史最复杂的笔画之一”，那种边廓复杂的线条正是绞转的笔法所致。“后来的书法家在临这幅作品的时候，也能用按一按、扭一扭的方法写出大致的样子。但别忘了王羲之是十分自然而流畅地写出了这个字，没有丝毫描的意味，这与今天人们的临写完全不同。”
东晋王羲之《频有哀祸帖》摹本中国书法在魏晋时达到了高峰，那也是绞转笔法充分展现魅力的时期。邱振中说，从商代的墨书陶片可以看出来早期人们是用一种简单摆动的方式在进行书写。等到隶书逐渐形成，书写隶书最典型的波状点画时，笔毫锥体在平面上不停地滚动，这就发展成为绞转的笔法。用这种绞转的笔法，保持着对毛笔连续的、不停顿的控制。而之后确立的唐代楷书则是把书写的笔法进行了简化，把对毛笔的控制重心转移到了笔画的端部和弯折处，以突出这些部位，提按成为最好的办法。“唐代楷书就像一道分水岭，在它之前，笔法以绞转为主；在它之后，笔法以提按为主。”邱振中认为，这会导致书写时笔画的单调和“中怯”，也就是线条中间部分的疲软。后世书家为了抵御楷书笔法的影响、努力追求笔法的丰富性，主要采取了两种方式：一种以宋代的米芾为代表，在提按中加入绞转，以丰富笔法的空间运动形式；一种以宋代的黄庭坚为代表，他们从生活与自然现象中获得灵感，在不改变提按笔法的情况下，尽力调整运动的轨迹。
在想象古人如何书写时，还可以关注的是他们所面临的物质条件，以及执笔和发力方式都具有的时代特点。浙江大学艺术与考古学院教授、《二王以外：清代碑学的历史思考》一书的作者薛龙春特别和我强调，魏晋人还是一种“执纸书”的书写。中晚唐时期桌椅才普遍得到应用。也就是说，魏晋时人们写字并不在桌子之上，而是左手持简牍或纸、右手使用毛笔的一种书写。与此相匹配的用笔技法叫作“拨镫法”。“它是双钩执笔，五根手指‘擫、押、钩、格、抵’各有分工，手指和笔杆在各个方向运动，造就字迹丰富的样态。书写时是瞬间发力的拨动与捻管相结合，从而形成一个‘势’的走向，仿佛骑马时靠骑在马镫上双脚发力来控制方向。”薛龙春说，“并且这种力是一种巧力，就像是天上的一只鸟，飞行常常借风滑翔，逍遥自在。这和碑学兴起之后，写字要用尽全身力量的雄强之力是不一样的。以这样的巧力来进行无依托的书写，其实非常轻松。”
清代俞明摹《北齐校书图》（局部）。“执纸书”的书写姿态在其中就有表现（视觉中国 供图）艺术史学者尹吉男对晋唐人书迹当中所体现的力度感受颇深。他研究之后发觉，这种腕力是和当时书家普遍习武的背景有关。尹吉男告诉我，王羲之的琅琊王氏家族在东晋时是拥有兵权的，负责控制江州（今江西九江）的要塞以和北方实现抗衡。王羲之的岳父郗鉴则握有镇守另一个镇江要塞的兵权。王羲之有个名号叫王右军，右军将军就是武职。王羲之的老师、女书法家卫夫人是来自河东卫氏的武人家族。“你可以看到他们全都是文武并重。古人有个说法‘笔法可通剑法’，张旭‘观公孙大娘弟子舞剑器’，书法功力大涨。剑法和笔法都是通过手腕来完成的，一个对外一个对内。这种手腕的发力，让书法成为一种变速，而不是匀速的运动。”因此在观看书法作品时，寻找发力点，还能体会到毛笔在纸上运动时的速度和节奏。方建勋会在课堂教学生学会辨认书法作品中的发力点，它们就隐藏在一个字的起笔处、转折处、收笔处、笔锋转换处、长笔画的变化处等位置。“从这个层面讲，你可以欣赏到一幅书法的抑扬顿挫、高低起伏、轻重缓急，它就像是在时间之中，流淌的一首乐曲。”方建勋这样说。无论是在纸面呈现还是空间运动中领会书法，都还停留在书法本身的样貌。书法这门艺术的深奥之处还在于，我们在观看书法时很容易联想到背后的书写者，并将对人的评判也带入对书法的鉴赏当中。清代的刘熙载在《艺概·书概》中说：“书，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已。”“书如其人”的说法便由此固定下来。似乎没有一种创作方式，会在评价时将它和人联系得如此紧密——想想今天要是哪里需要匾额题字，人们一般不会仅仅找一位字写得好的书法家，而是要找一位“名人”，书法好之外，还要在才学、品性、修养方面都要突出，要有一定的社会影响力。同样，要是这位名人后来德行上出现瑕疵，他的题字也迅速会被换掉。书法和人深深地“绑定”在一起，这一切，是怎么发生的呢？
雷德侯在《书迹：中国古代书法研究》中提到，从书法的形式特征来看出书写者人格这样的美学关照，早在汉代就已经出现了。《汉书》的《游侠传·陈遵传》中写了一位叫陈遵的人物：大率常醉，然事亦不废。长八尺余，长头大鼻，容貌甚伟。略涉传记，赡于文辞。性善书，与人尺牍，主皆藏为荣。“陈遵同时代人会收集他的信札，因为他们被陈的个性吸引，并能在书法中看到他的个性。”等到草书兴起后，它更是成为一种比静态字体更能直接展示和充分表达书写者个性的艺术媒介。雷德侯引用了《后汉书》中汉明帝侄子刘睦的传记：（睦）又善《史书》，当世皆以楷则之。及寝病，帝驿马令作草书尺牍十首。在这则故事里，帝王通过观看刘睦的草书，实现一种情感的交流。“它显示出书法作为书写者个性的即时表达，甚至可能是书写者本人最好的替代物，如何受到重视。”从宋代开始，书法领域明确强调书家品性修养和创作水平之间的关联。这首先是和宋代士人阶层的成长壮大有关系。北京大学历史学系教授邓小南在谈到唐宋之间变革时，用“走向平民化”来形容宋代的文化风气，即不同于东汉、魏晋南北朝至唐朝初年的情形，人们的身份背景相对淡化，贵族制、门阀制的政治生态基本不存在。科举制是促进社会阶层流动的良好机制——宋代选拔官员的科举制度比唐代更加公正开放，平民出身的“寒俊之士”便有了崛起的机会。
欧阳修集古录跋 卷（之一）（台北故宫博物院 藏）
“读书人凭借着文学才能，通过科举考试后进入了精英集团。当他们拥有了话语权之后，‘书卷气’就成为看待书法的新标准。”薛龙春对我说。“书卷气”的说法主要以宋代黄庭坚在《跋东坡书远景楼赋后》对于苏轼书法的评价最具代表性：“东坡书随大小、真行皆有妩媚可喜处。今俗子喜讥评东坡，彼盖用翰林、侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉！余谓东坡书，学问、文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”薛龙春解释，“这也就是说，苏东坡的书法并不是强在技法，而是学问文章之气所构成的个人修养能让他更胜一筹。”而另一方面，确实书法技法在传承上的断档，让宋代的书家需要另辟蹊径实现与古人的联结。唐代张彦远《法书要录》里有一节《传授笔法人名》，里面有一条从东汉至唐代书法世代相传的脉络：蔡邕传蔡文姬，蔡文姬传钟繇，钟繇传卫夫人，卫夫人传王羲之，王羲之传王献之……一直到王羲之的七世孙智永传虞世南，之后再传欧阳询、褚遂良。虽然这里有一种将笔法神秘化的“故弄玄虚”，但也道出了书法在宋代以前的传承方式，就是师生父子亲相授受。“并且这种笔法系统只在贵族内部流通。”薛龙春说。他举了一个例子，是唐代孙过庭在《书谱》中写的这样一件事情：王献之写了一幅得意的书法送给谢安，想要对方保存起来，没想到谢安在上面题了几个字，又还给了王献之。“王、谢都是东晋时期著名的世家大族，这说明不同的贵族之间笔法还有着竞争。”随着进入宋代以后，贵族、门阀的解体，笔法这种“非物质文化遗产”的承袭难以为继，反而促成了宋代书家不去因循古法，而是发扬个性。继“唐尚法”之后，清代书法家梁巘在《评书帖》中用“宋尚意”来形容宋代书风。苏轼列于“宋四家”苏、黄、米、蔡之首，无疑是其中十分杰出的代表。“尚意”的概括，就来自于苏轼“我书意造本无法，点画信手烦推求”的诗句。“意造”，是主观精神的创造性发挥。苏轼创造的书体，“肥扁”是一大特点，黄庭坚还调侃他的字像“石压蛤蟆”。书法史学者刘涛就说过，如果用“法”来绳约苏轼的字，能找出不少病笔。但苏轼的回应却是：“貌妍容有颦，璧美何妨椭。”“用现代人的语言来表达，就是‘僵硬的美的客观标准不如活生生的带有缺陷的个性’。”刘涛说。宋代苏轼《黄州寒食诗帖》局部（台北故宫博物院 藏）
“书以人贵”在宋代确立。这种对书家主体性的看重，除了修养、个性，还有品格。欧阳修、苏轼等宋代文人对于颜真卿的推崇就基于此。颜真卿一生忠义，有过多次正直谏言，又被降职流放的经历。唐代“安史之乱”中，颜真卿的堂兄和侄子英勇殉国，他以那篇《祭侄文稿》缅怀家族成员的忠烈。而最终，他也做出了相同的选择——晚年时颜真卿被朝廷派去劝降叛军，明知凶多吉少却毅然前往，最后因拒绝效忠反叛的首领被处以绞刑身亡。在《中正之笔：颜真卿书法与宋代文人政治》这本著作中，来自美国的艺术史学者倪雅梅（Amy McNair）认为，颜真卿在宋代能拥有显赫的地位，是宋代的文人集团出于政治需求而制造出来的。比如，文人集团的核心人物欧阳修将颜真卿临终前十年的楷书风格称之为“颜体”，高度赞颂颜真卿以《颜家庙碑》为代表的宽博、平整、方正的楷书风格。这都源于他的政治目的：文化领域，他需要颜体书法作为攻击院体书风的一把利剑；官场之上，他希望把颜真卿的名望作为一把盾牌，来抵抗种种关于自己不忠于朝廷的指责。颜氏家庙碑（西安碑林博物馆 藏）
苏轼也追随老师欧阳修的看法。他临摹了多次颜真卿的《争座位帖》，这是颜真卿不满当时人为了谄媚宦官抬高其集会座次，愤而写下的文稿。苏轼在临摹后的一篇跋文中说：“至于鲁公（即颜真卿），锋势中正……扫尽汉晋媚习，自成一家，无伦其他。”倪雅梅说，“锋势中正”作为道德模型的隐喻最早可以追溯到唐代，唐穆宗问臣子、书法家柳公权怎么样用笔才能尽善尽美。柳公权回答“用笔在心，心正则笔正”。到了宋代，这种中正之笔和正直人格之间的联系最终得以实实在在地强化。“倪雅梅的观点应该从两方面来看待。一方面，作为一位西方学者，她的确揭示了中国书法与其他艺术形式一个很大的不同，就是重视书品和人品的统一；然而，据此得出颜真卿的书法是因为政治原因而被抬高的结论，其实失之偏颇。应该说颜真卿的书法已经达到了非常高的水平，是他的人品，让他的书法艺术成就更加饱满。”《中正之笔：颜真卿书法与宋代文人政治》一书的校译、北京大学研究员祝帅这样告诉我。这也许能够从另一角度解释我在观看《祭侄文稿》真迹时为何会被感动——是展览现场所呈现的关于颜真卿和其家族的忠义事迹，让他不能抑制悲痛的书写更加具有了击中人心的力量。（感谢宋林鞠、钟韵、王晶对本文写作提供的帮助）
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