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讽刺资本主义，还是他拍得好看

虹膜 · 公众号 · 电影 · 2024-11-07 20:29

正文

作者：托尼·皮波罗（Tony Pipolo）

翻译：Cory

校对：殇宙岚

米开朗基罗·安东尼奥尼的第四部长片《女朋友》（Le amiche，1955）是他的第一部、也是他为数不多的改编自文学作品的电影。他之前的三部长片都是在他本人构思故事的基础上和别人合写的剧本，《女朋友》之后的作品也大多如此，只有三部例外。

《女朋友》

因此，那部电影与其说是一部转型之作，不如说体现了安东尼奥尼对1949年的原著小说《只在女人之间》（Among Women Only）的作者、意大利小说家切萨雷·帕韦泽（Cesare Pavese）的敬意与相似性。

他们的相似处之一是往往借由女性的困境来折射意大利社会面临的问题，既包括战争刚结束的时期，也包括战后几十年意大利的重建过程。

《女朋友》之前的两部情节剧——《某种爱的纪录》（1950）和《不戴茶花的茶花女》（1953）——都隐含着这一关注的焦点，但《女朋友》中女性的不安与痛苦将其展示得更为直接，并在安东尼奥尼后续的作品中进一步深化。

《某种爱的纪录》

《不戴茶花的茶花女》

例如我们可以说，《女朋友》中女性对婚姻和孩子的悲观态度预演了安东尼奥尼成熟时期的电影中的女主角们——《奇遇》（1960）里的克劳迪娅、《蚀》（1962）里的维多利亚、《红色沙漠》（1964）里的朱莉娅娜（均由莫妮卡·维蒂出演）——所遭受的、不知具体缘由的困扰。

《奇遇》（1960）

《蚀》（1962）

《红色沙漠》（1964）

在这个意义上，就连这个故事所在的城市经历的变迁也有着丰富的意味。尽管小说中战后的都灵弥漫着失落感与绝望感，但这部摄于小说《女朋友》出版六年之后的影片开头的全景镜头展示的是一座完全复苏的城市，几乎就像《某种爱的纪录》与《不戴茶花的茶花女》中的米兰一样漂亮，影片由此暗示了兴盛的都市与犬儒的居民之间的疏离。

这个故事反映了都灵与日俱增的地位，女主角克莱莉娅（埃莱奥若拉·罗西·德拉哥饰）刚刚从罗马来都灵开时装沙龙（她几年前离开了都灵——这种情形在五十年代甚至更加普遍，当时意大利时装的声望正处于巅峰）。

然而，这个城市环境远远不只是作为故事的背景，其对这部电影视角的建立甚至起到了极为关键的作用。就像安东尼奥尼日后在《蚀》中通过股市交易来体现当代人际关系的商业本质，他在《女朋友》里通过时尚圈来反映资产阶级社交圈的光鲜外表以及这些人物肤浅的生活。

帕韦泽的主题之一是某人在获得成功后重返故里。由于克莱莉娅是小说的叙事者，小说直截了当地传达出她对自己工人阶级出身的感受以及离开都灵的原因。

尽管她不是电影的叙事者，但改编得当的剧本（由安东尼奥尼、苏索·切基·达米科、阿尔芭·德·塞斯佩德斯合作完成）依然在她重游儿时居住的、破败的工人阶级居民区时展现了她的局外人身份。更重要的是，当她和她曾艳羡的那个阶级的女性交往时，她显然有着比她们更清醒的洞察力。

克莱莉娅清楚地知道自己在成功的路上走了多远、获得了多少成就，这自然反衬出了那些其他资产阶级女朋友们冷漠自私的嘴脸。她的进取心和价值观，与这些女朋友们不思上进、不喜冒险、毫无怨言地接受囿限的态度恰成对比，让我们看出后者的问题。

克莱莉娅接触这些女人的起因不只是因为她即将开业的沙龙，还因为这个圈子里最脆弱的成员罗塞塔的自杀就发生在克莱莉娅入住酒店房间的隔壁。

尽管这件事非常令人震惊，克莱莉娅很快发现，无论是罗塞塔所谓的挚友莫米娜，还是肤浅而水性杨花的玛丽拉，都并非真正替她担忧。

类似地，克莱莉娅后来发现只有她一个人为罗塞塔与厌世者洛伦佐之间的恋情而感到不安，他们的分手最终导致罗塞塔自杀身亡。作为局外人，克莱莉娅洞察到了罗塞塔的绝望在很大程度上反映了她这群朋友共同的犬儒与冷漠。

尽管电影不能像小说那样详述人物的艰难处境，《女朋友》的演员们通过有血有肉的表演充分传达出了这些信息。从莫米娜的饰演者伊冯·弗奴克丝（Yvonne Furneaux）精美无瑕的穿着打扮，我们可以看出莫米娜的道德品性以及她对不安全感的抵御，正如我们从她的言谈中得知的一样多。

安娜·玛利亚·潘卡尼（Anna Maria Pancani）对玛丽拉轻佻性格的精彩演绎也是如此。玛德琳·费雪（Madeleine Fischer）的表演极具张力以至于非常可信，因为她展现了罗塞塔在难以自控的歇斯底里、突然的自怜自艾、惹人厌恶的谄媚之间的种种变化。

我们越是反感她的病态，就越能理解为什么所有人都对她不耐烦并对她的痛苦视而不见。事实上，我们越是明白这些女人生活中的那种无可救药的空虚，罗塞塔的自杀就越是呈现出一种象征意味：她只不过是这群人里最脆弱的一个。

自杀是帕韦泽与安东尼奥尼共同关注的重要主题。在《女朋友》开拍两年前，安东尼奥尼为多段式电影《小巷之爱》（L’amore in città）拍摄了名为《自杀未遂》（Tentato suicidio）的一个片段。帕韦泽在1950年真的自杀了，似乎是因为一段失败的恋情。

帕韦泽

这或许对影片的编剧有一定影响，促使他们将罗塞塔的自杀与恋情失败关联起来，而不是像小说里那样模糊她的动机，即使那种含混的处理更接近安东尼奥尼后期作品时常表现的焦虑感。但这段恋情及其后果，还有那个拒绝了罗塞塔并把她推向死亡的男人，也的确构成了《奇遇》的前奏。

安东尼奥尼略去了小说中对于罗塞塔与莫米娜那短暂幽会的间接影射。与此同时，他把小说中暗示的、她和无足轻重的画家洛里斯之间可能发展出的关系，扩展成了她和洛伦佐（加比利艾尔·费泽蒂Gabriele Ferzetti饰）——一个失败的画家，经常意志消沉，而且完全依赖他的伴侣妮妮（瓦伦蒂娜·格特斯Valentina Cortese饰）——之间真正的恋爱关系。

片中留白叙事的技法（narrative ellipsis）最精妙的一处运用是在表现洛伦佐与罗塞塔分手的后果——罗塞塔歇斯底里地跑过一条昏暗的街道，随即切到波河河堤的俯视镜头，她的尸体刚刚在那里被找到。

接下来洛伦佐与妮妮的和解预示着《奇遇》结尾时更令人心碎的一幕，演员同样是费泽蒂，饰演不忠的桑德罗，这是安东尼奥尼在原著之外添加的一幕。

这两部电影的差异体现在许多方面。《女朋友》里，我们对妮妮和洛伦佐这两个活生生的样板似乎只能抱以怜悯。尽管洛伦佐性格乖戾而且花心，妮妮还是为了和他在一起而拒绝了去纽约工作的机会，但这并没有真正引起我们的同情，因为她以令人厌恶的方式确认了他们彼此依赖的关系。

格特斯在意大利以及其他国家的电影里都饰演过许多神经质的、甘于奉献的女性，这个角色是其中一个。相反，当《奇遇》中维蒂饰演的克劳迪娅抱住桑德罗颤抖的肩头以示宽恕，摄影机转入了一个极长的镜头，超越了《女朋友》中所表现的凡人之困境而唤起了整个人类境况中所包含的存在主义式的虚无。

连同《奇遇》中经常出现的客观空间（impersonal spaces）一样，这种风格与安东尼奥尼标志性的疏离感相一致。因此，罗塞塔困扰不安的心态可以被看作是安东尼奥尼后期电影中女主角所面临困境（比这部电影更淡化戏剧性）的雏形。这些人物代表着他眼中现代世界的去人格化特征（the depersonaliztion of the modern world）。

尽管帕韦泽的小说和安东尼奥尼的电影都始于罗塞塔的自杀未遂、止于她的自杀成功，小说里的克莱莉娅不像电影里那样直接受到罗塞塔之死的影响。她也从未动摇回罗马的决心。

如果说电影里的她一开始有所犹疑，那大抵是因为她被迷人到不真实的卡洛（埃托雷·曼尼饰）所吸引，此人是一个和她一样出身于工人阶级家庭的建筑工，但也正因为这个原因而使她想起自己抛下的那些东西。

在电影的最后一幕，安东尼奥尼暗示了她对卡洛未能如约为她送别而感到失望，然后，他让我们看到了她看不见的东西（这正是电影相较于小说的优势）——卡洛躲在她视野之外，看着火车开走。摄影机的距离平衡了这一刻的辛酸，使我们无法轻易获得情感上的释放。

一些当代的评论者，例如小说家阿尔贝塔·摩拉维亚（Alberto Moravia），认为安东尼奥尼处理题材的方式是冷静而试探性的。

这些形容词所隐含的疏离感，或许可以被理解为导演在回应此前十年主导意大利电影的新现实主义美学的那种粗粝风格（从导演1953年的《失败者》里三个战后年轻人的故事可以看出这一点）。

但新现实主义风格显然既不是安东尼奥尼感兴趣的题材（包括资产阶级群像），也不适合饰演这些人物的光彩熠熠的演员。因此，《女朋友》事实上告诉我们安东尼奥尼找到了使风格与题材相统一的道路，这一点成就了他那些极致佳作。

在这部电影里，呈现于我们眼前的是那些人物始终在一个可信的社会现实中活动，这是一个真实的城市空间，我们从中可以看出安东尼奥尼的上述意图。

这部电影使用了真实的外景地，是安东尼奥尼采用的一种新现实主义手法（吉亚尼·迪·凡纳佐也贡献了精彩的摄影），不仅印证了都灵在文化和历史上的重要性（它于1861年成为意大利的第一个首都），也使这座城市成了和其他虚构人物具有同等份量的一个角色。

城市是一个活生生的有机体，它的拱廊街、咖啡馆、时装店、林荫道、铁路站、海滩，都涌动着一股能量，充斥着那种闪闪发光的布尔乔亚氛围，这对安东尼奥尼日趋现代主义的美学而言是至关重要的（尽管他似乎不太情愿展示克莱莉娅和卡洛看到的那些工人阶级住宅）。

为了将剧情嵌入这座活生生的城市的肌理，安东尼奥尼主要使用中景和远景镜头以及运动长镜头来取代正反打镜头所需要的大量剪辑。

即使在拍摄两个人之间的私密对话时——例如当莫米娜似乎在跟她丈夫切萨雷（弗兰科·法布利齐饰）商讨两人的复合时——安东尼奥尼让两人同时出现在景框中，然后移动镜头来重新构图，而不是采用正反打或者连续过肩镜头。

这种风格更重视连续性而非碎片化，使我们觉察眼前的世界，避免将连续性与剪辑、私密与非私密轻易地对立起来。这种风格便于将人物与空间整合起来，但也能把「整合」这个想法本身的问题突显出来——在《奇遇》以及后续的作品中正是如此，远景与广角镜头下的开放空间引发了一种空虚与异化的感受。

尽管这部电影里的人物内心空洞、举止造作，我们不会残忍地评判他们，一部分是因为安东尼奥尼巧妙地编排了他们的行动与姿态，这种编排浑然天成令人信服。

摄影机几乎不动声色地从一个空间和场景转换到下一个空间和场景，拍下了海滩上一个随意的拥抱，或者一间拥挤的房间里某个人转瞬即逝的痛苦表情。

它不加批判地观察着，将这些有限的个体所做的所有事情呈现为种种无效的努力，不过是为了跟上时代的步伐、与别人发生关联、缓解无聊与孤独——这些在安东尼奥尼的世界观里是一系列核心母题，后来在他的许多杰作中得到了充分风格化的表达。

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