“我很小就开始画画，我这辈子注定就是一个拉如（注：指唐卡画师）。我天天地，月月地，年年地坐在画布前画佛像，为的是用自己的手艺帮别人积累功德。你是个读书人。你天天地、月月地，年年地坐在教室里，读书，学知识，学文化。你比我条件好得多，你的本事可以帮助更多的人。但你要是真想学唐卡，那你就应该把笔记本放下。你就应该像我一样，坐在画布前面，三年、五年一直练下去，直到你的手艺可以画出真正的佛像，让施主他们家（朝佛像）跪拜的时候能够真正地积累功德。”
这是人类学家薛茗新书《77街的神龛》里的一段话。这段话出自热贡一位唐卡画师之口，薛茗曾在当地进行相关的田野研究，这位画师的家是她的借宿之处。
刚到热贡考察时，薛茗曾经跟他提过几次想要学习如何画唐卡，她认为这是人类学研究之参与观察的一部分，画师均未曾回应。直到一日，有些绘画基础的薛茗拿着自己画的几张草稿再次提出请求，才有了画师开头的那段“训诫”，薛茗听罢放下手中草稿纸，此后再也没有提过这样的请求。
“77街”指的是纽约上西区的美国自然历史博物馆南侧、靠近曼哈顿77街的人类学展厅，这里是美国历史最悠久的人类学博物馆之一，也是薛茗现在工作的地方。某种程度上来说，这里发生过的故事曾承载或者说间接反映了人类学学科的变迁、人类学博物馆策展方式的改变，物质背后的灵韵及其流动性，甚至还包括人类思维认知的变化（尤其是如何理解“他者”，当然这取决于个体认知的差异化）。
2019年秋天，薛茗将自己在热贡收集到的红唐作品《冥想观音》作为藏品带回了纽约的自然历史博物馆，此时距离1998年大都会博物馆第一次举办西藏绘画展已过去了21年。这期间，国际博物馆领域的策展思路也不断发生变化。以往想要“告知”和“教育”的思路似乎正在慢慢淡去，而“沉浸式”体验变得更多更流行。很多博物馆搞起了“沉浸式”佛龛，在展厅里摆放唐卡、佛像、供品、法器等器物，配以仿真LED酥油灯、环绕立体声播放的低沉诵经，试图将观众引入另一种文化情境。
但在薛茗看来，走进佛龛里的大部分观众仍然在消费一种“感觉”——“这听上去不无讽刺，因为旨在提供‘正宗’体验的沉浸式佛龛里，唐卡等器物反而成了制造气氛的背景。”“沉浸式”佛龛只是窥看当下博物馆“体验”的一隅，我们的对话也就此展开。
薛茗近照。图片由受访者提供。
界面文化：《77街的神龛》有一个潜在的脉络：博物馆人类学对物质文化的心态从“抢救”，逐渐变为反思物与人的关系。你在写作时就带着这层意识的吗？
薛茗：
对，“抢救人类学”对现在的影响仍然很大。说到非物质文化遗产，人们多少会有这种心理；一说到传统，脑海中就浮现出一个满脸皱纹的耄耋老人，似乎不抢救和保护，传统就会消失。
很多从事物质文化研究的学者会反思这种观点。所谓“传统”是不断变化的结果，它可能曾经是一种革新，淘汰了旧“传统”后保留下来的一种文化形式。我们应该将文化视为时间长河中的切片，尤其是像中国拥有这样悠久的历史，文字、音乐、舞蹈等形式和内容也是不断发展的，它们不是突然就没了，也不是一成不变。
我在书中提到抢救人类学，是为了反思那个时代的人类学家，他们在工业化和殖民主义的兴盛时期，看到了原住民文化受到的威胁——铁路修到原住民聚居区，树木被大量砍伐等，于是产生了抢救的心理。但现在我们知道，像皮影这样的文化并没有消亡，当然不是说它没有受到任何威胁，它仍然面临传承的挑战。现代人类学的收藏希望通过这些物品，讲述民间文化的生命力，以及它如何与其他文化结合，衍生出新的故事。
界面文化：传统是变动的，或者说，传统也是不断被“发明”出来的，博物馆人类学是什么时候意识到这一点的？
薛茗：
最开始，博物馆人类学希望通过博物馆封存文化，起到保护作用，今天提到博物馆，大家的第一印象仍然是“静止/凝固”。认为物质文化是流动的、有生命的，这是比较近的思潮，比如上世纪80年代末一些学者提出“物的生命史”的概念。
我们身边也有这样的例子。比如原中央美术学院民间美术系主任杨先让为搜集民间美术素材沿着黄河走了14次，希望学生从民间美术中汲取营养，把民间美术传播到国外去。那正好是80年代末90年代初，中国处于经济高速发展、社会剧烈变化的阶段，杨先生也会觉得，不保护的话很多文化形式可能就没有了，所以他做了一些收藏、拍摄，并把自己和同事们的采风集结成册出版，有了《黄河十四走》。
近些年，清华的清影工作室也拍摄了很多民间艺人和非遗的纪录片，比如《大河唱》和《我在故宫修文物》。这些实践者虽然不一定叫自己人类学，但他们的作品跟现代人类学博物馆、人类学实践理念都是相关的。这些纪录片对文化的理解，同时带有对传统的纪录以及现代性的反思。
《我在故宫修文物》剧照。图片来源：豆瓣
现在，美国很多博物馆也希望自己的文物跟个人化的叙事沾边。比如纽约大都会博物馆去年做的拉丁美洲陶器展览（Grounded in Clay: The Spirit of Pueblo Pottery），展出陶器的年代很久远了，把时间确定下来就很不容易了，实在不可能找到相关的个体叙事。于是博物馆请了当地的手工艺人和一些原住民，来代表陶器进行自我陈述。当然，这是一个强行安上去、有些错位的行为，但博物馆还是希望让一种文化“活”起来，让观众和器物产生情感上的连接。
界面文化：国内的博物馆也有这样的趋势吗？
薛茗：
国内的博物馆的确在吸引观众方面做了很大的努力，尤其是让文化“活”起来这一块，想了各种办法。不过，国内外大部分博物馆的话语权基本还是在专家或研究者手里，尤其是有关历史的展览。一方面，观众希望去博物馆学到知识，但这种说教的策展方式跟观众有距离，像看教科书——器物旁边贴着标签，上面写着朝代等信息。国外的一些人类学博物馆现在不这么做了，因为人们会问：标签是谁写的？你凭什么代表他们？尤其是涉及原住民的物品，话语权常常是被提出来讨论的问题。
在这方面，美国自然历史博物馆就很有意思了。这个博物馆很大，跨越的年限也很长，每个时期策展的语言思想风格都不一样，所以展馆经常进行修补来应对时代局限性。古生物化石区目前是没人抗议的（笑），标签写得很保守，年头也比较长，可能写于二十世纪初，甚至标签本身都算文物了。人类学博物馆这边时不时遭人抗议，泼油漆划展柜这样的事也会发生。比如我们做展览时，一定要确保画框上的油漆能擦掉，展品不会受到损坏。我写过一篇关于罗斯福雕像（注：1930年代树立在美国自然历史博物馆东门口，罗斯福骑在马背上、两侧站着印第安男子和非洲裔男子，被认为有种族歧视的嫌疑）的文章，总有人泼红漆表示抗议，新冠疫情期间抗议达到了顶点，纽约政府也抵不住压力，雕像才被撤走了。
另一个有意思的现象是，大部分人类学展馆没有经费做大型翻修，修补就像贴创可贴，比如在标签旁贴告示牌，写着“此标签带有时代局限性，我们正在努力修正以前的错误”等等，表明自己站在现代观众和原住民这边。但是博物馆又没有足够的经费，也做不了什么实质性的修正（笑）。有的博物馆到处都是类似的“补丁”，这些“补丁”本身就像一件当代艺术作品。
美国自然历史博物馆建成初期77街的外观全景图（水彩，ca. 1891）
界面文化：你对“沉浸式”展览的批评很有趣，过于强调沉浸可能会变成感觉消费，并不会对文化产生更多理解。沉浸式体验是网红博物馆的常用手段，你怎么看这样的网红展馆？
薛茗：
沉浸式体验首先是商业性特别强。很多传统的艺术博物馆常常说“不要去看假的，要看真的东西”，真实器物和观众之间的碰撞，和沉浸式体验肯定是不同的。
沉浸式也不是完全没有价值。比如，美国自然历史博物馆去年新开了360度沉浸式体验馆，叫做“Invisible Worlds Immersive Experience”（看不见的世界），展示小到微生物、细胞、神经系统、大到生态系统等影像。通过这种方式，观众能看到平时看不到的东西，有一定教育意义。艺术或人类学博物馆现在在做展览的时候，也可以结合现有的技术，所以“沉浸式”是一个可以利用的方向。
但另一方面，完全沉浸的策展理念也有很多争论。我们所说的“走进文化”，指的是隐喻意义上、在思想上更深地接触文化本身。人类学博物馆的最佳效果，就是让观众用“他者”文化的逻辑思考，同时又不是简单被动的接受。但是沉浸式展览把“走进文化”搞得比较片面，通过声光电等手段将观众带入一个特定的情境。有心的观众如果多想一想，可能会感到疑惑：“我为什么要沉浸在这个特定的时刻或地点？”
也就是说，沉浸式展览的策展人会替观众做很多选择，观众本质上还是被动的。他们被放在架空的文化情境中，可能会被植入先入为主的观念。我看过一个梵高主题的沉浸式展览，利用VR技术走进一个户外场景。可是我会想，为什么一定要呈现这一刻的地点和风貌？沉浸式的氛围往往是策展人根据自己的文化理解构建的，并不一定与观众或当地人的理解契合。就像有些文艺作品，被批评说是“给外国人看的”，意思就是没有触及文化的本质或整体。
界面文化：博物馆应该如何在沉浸式细节与全局式理解之间取得平衡？如何照顾到所有人的兴趣呢？
薛茗：
其实挺难的，我希望博物馆的工作人员、设计师、艺术家，以及本地人，大家能一起讨论这个问题。美国自然历史博物馆2022年翻新的西北海岸馆基本还是博厄斯的思路，它没想让你沉浸其中，器物就摆在那儿，不同族群根据地理位置来布局，看起来相当规整。打了背光的壁画是西北海岸的自然风光，隐约想把观众带入当地的环境中，但又不是“沉浸式”的完全复刻，还是比较传统的策展方式。
美国自然历史博物馆2022年翻修的西北海岸展厅。受访者摄（2023）
另外，人类学博物馆技术不那么先进的时候，会依据照片做复刻的微缩模型（diorama），希望观众通过橱窗的展示理解当地的自然生态和文化场景。从某种程度上，观众就像上帝，可以俯瞰和审视这些小世界，让他们在潜意识里有一种居高临下的观看态度。所以，当用微缩模型展示一些特定的祭祀仪式时，当地人认为自己的圣物不能被缩小，或者根本也不希望被外人看到，使用微缩模型布展就会引起争议。现在很多地方——包括我们博物馆、哈佛大学的皮博迪人类学博物馆——的一些微缩模型被撤掉了，尤其是跟宗教仪式有关的东西。
界面文化：书中提到，物通过与人的相互交织，从而有了生命。研究香港地区的流浪神像的人类学者宗树人提到过，雕像的人格并非内在于雕像的孤立本质，而是通过观者对雕像的反应而涌现的。你如何理解“物的生命”？圣物里的灵性是什么呢？
薛茗：
我们可以回到萨满神衣的故事来回答这个问题。卖掉神衣的萨满的孙子对自然历史博物馆的策展人肯德尔说，不要触碰神衣，因为里面有危险的神力。我后来问过肯德尔：“你真的相信神衣危险吗？”她回答说，作为人类学家或物质文化研究者，我们关注的不是“信”或“不信”的问题，而是当地人如何理解这个器物，他们与之相处的关系是什么。
这与宗树人的观点一致，他认为观音是有“二分性”（dividuating）的神灵，既有无处不在神的特性，也有寄托在某个特定塑像上人的痕迹。但这种二分性并不是对宗树人来说的，而是对那些将观音像留在公园中的人来说的——他们一方面接受观音无处不在、不会被束缚在一尊雕像里的概念，另一方面又不敢像丢弃垃圾一样弃置破旧的神像，所以才有了宗树人和同事们在香港看到的观音的“墓园”。
同理，我们也需探究伦措（《冥想观音》作者）这样的文化创造者与圣像之间的复杂关系。像伦措这样的藏族画师确实是虔诚的，但这种“虔诚”与游客的想象可能很不一样。举个例子，一幅唐卡同时承载着许多种价值，包括宗教的、经济的、审美的、社会的、个人的等等。伦措有时会提到唐卡卖得不好，请我帮忙找客户。在讨论唐卡的“生意”时，她强调的是唐卡的经济价值。但是她也会自觉地说唐卡不能说“卖”，在藏语中，唐卡是需要“请”的，给的不是钱，而是“供养”，这是唐卡的神圣属性。
正在作画的伦措。受访者摄（2018）
除此之外，唐卡还有其审美价值，艺术家在创作时会考虑构图和配色等。客户可能敲定了一个价格，但如果画师突然有了设计的灵感，想把它融入作品中，虽然会多花时间，但画师可能也不太在乎成本和收益的关系。我所接触的热贡画师在宗教仪式中会用强调唐卡的神圣性，但在市场上与画廊或客户沟通又会进入另外的话语体系。这提醒我们，去理解像唐卡一样的圣物需要更灵活，要去关注它生命的流动性，不能套用刻板印象。
界面文化：也就是说，人类学家重视的不是“物是什么”，而是“物能够做些什么”。
