新媒体时代，一篇文章沉底的速度能有多快？热点的出现掀起一次次的讨论热潮，捕获焦虑，批判一切，但它们转瞬即逝。相比从前，我们看似掌握了一切信息，却也一无所有，那些欢乐、痛苦、悲伤以极快的速度投射在我们的心上，同时我们也明白，它不会持续太久。
如何才能让文字停驻？一篇特稿如何具有“文学性”？作家袁凌认为，在快速消耗的现状中，“凝视”的作用异乎寻常。在“缓慢的写作”中，他滞后了文学想象力的天赋，拉远了注视和批判的目光。4 月 8 日下午，袁凌携新书《青苔不会消失》做客单向空间·朝阳大悦城店，在这本特稿集中，他以“慢调子”一以贯之。新书沙龙上，袁凌与作家梁鸿、媒体人淡豹以及编辑王苏辛聊起了这本书的相关故事：特稿的编辑，记者的旁观角度，写作的情感把握……
李敬泽视频发言：
袁凌的《青苔不会消失》，这部书我认真地读了，而且非常喜欢。我想我们每个人在读这本书的时候，都会对这本书里所写到的那些不幸的人，那些在泥泞中跋涉的人留下非常深刻的印象。但这本书的意义不止于此。
我觉得这个世界上不幸有很多，但对一个写作者来说，重要的不是展示这些不幸。重要的是注视，注视这些不幸的人，注视着这些在艰难困苦中跋涉的人，从他们身上能够感受到，有些情形在最不幸的时候，在最艰难困苦的时候，他们的身上还是有一种光芒——人的光芒，也许这个光芒是微小的，但它是们实实在在地支持着人们，在绝望中为自己建立起生活世界，使自己活得有意义。
袁凌这本书叫《青苔不会消失》，青苔是多么渺小的事物，不是大树不是花，但青苔在哪里，一种顽强的生命就在哪里，我觉得这是非常重要的。
袁凌是记者出身，这本书中他作为一个写作者，让我印象最为深刻的是什么？是他的笔触，他的眼光，既不是一个记者式的眼光，也不完全是我们所熟知的文学家的、文学的眼光。在这个意义上说，我愿意把袁凌的写作放在非虚构这样一个领域中去理解，在非虚构领域中，作者的眼光和文字，与对象之间有一种非常困难的，又是非常谨慎的关系，这样的一个场域或空间。
作为写作者的袁凌不会放纵自己去抒情，也不会放纵自己去过多的想象，他有一个小心翼翼的态度，小心翼翼去迫近事物。这种小心翼翼，或者说这种庄重，其实是特别重要的。这样的姿态，或者说这样的文字其中包含着一种伦理感，我一向认为非虚构的写作的主要考验，是一种认知难度的把握，对于一种伦理感的把握。
不同于小说，在非虚构写作领域中，当你面对真实的人物，尤其当你面对的是一个弱者，很容易处于被怜悯被可怜境地的对象时，如何保持伦理感，是特别重要、特别考验作者的事情。这本书中我特别喜欢、特别尊重袁凌在文字间所透露的一种伦理感，那就是你在面对所谓的最为卑微的人时，也是怀着一种敬意，一种尊重，一份对他们小心翼翼的凝望，或者凝视。
这样带有凝视感的文字，为我们思考非虚构写作何以成立、非虚构写作的可能性在哪里，提供了一个非常有力的标本。我觉得《青苔不会消失》在我近两三年来看的这么多非虚构文本之中，确实是不多见的，能够体现一个作家在非虚构写作上全面能力和伦理自觉的一部作品。
王苏辛：刚才李敬泽老师在视频中提到了用非虚构写作定义袁凌老师的作品。但我最开始看的袁凌作品不是非虚构类，而是他的小说，看完以后觉得很神奇，因为我发现写出这么好小说的作家是著名的非虚构作家。之后拿到了《青苔不会消失》这本书稿，翻了一下，发现写作土壤都是一样的，一个好的作家前面可以没有什么虚构、非虚构甚至评论家、小说家的前缀，因为一切好的写作都是对生活的不断重建，只有在去向也许不可能完成的自己的时候，写作者才真正是写作者，他的作品才是能够滋养人心，安慰人的，也才真的有力量。
袁凌：大家好，感谢大家在周六下午来到这里参与沙龙，是一种支持。
首先说一下这本书。李敬泽老师的视频我也没看到过，我在现场跟大家一样，刚刚看，看完挺有感触，因为有些话是我自己想说，但不一定用李敬泽老师那么专业的文学评论术语来说，他说的很专业。但我的一个想法跟他说的有关联，是在说同一件事。
这本书是一本特稿集子，跟我职业身份有很大关系，出的几本书里，这本书跟我的职业关系最紧密。我不想它成为一个简单意义的集子，我想要它是一本书，是一本书的前提是要有统一的体系，和统一的语言风格，再深说一点，要有跟灵魂相关的东西，就是它的一种风格。所以我做这本书，如果当时出生的很顺利的话，应该是与《我的九十九次死亡》一起面市，2014 年出来，当时结构比现在复杂得多，现在这本书结构里的“卑微者”“出生地”“生死课”只是原书两个章节，还有两个章节是隐秘者（写历史的文章）、思想者（随笔，比如哈维尔、林昭、娜拉）。但后来由于出版的变化在当时没有通过，后来越来越不可能通过了，所以就把那两部分（历史类、思想类）全部删掉，，后来偏向思想性的比如“守夜人高华”也拿掉了。
《我的九十九次死亡》
不过这种情况下也带来了机遇，起初以思想关注联系起来，当初的书名是“让沉默者发声”，现在改变了一种方式，把那两个章节拿掉以后，集中关注底层人物。虽然是被迫的，但也有统一的成分，主题变成关注底层人卑微的但有价值的，甚至比我们处于消费系统包围中的生活更真实的意义。这样我才确信它仍然构成一本书，甚至比先前的那本书更像一本书，虽然是由一本大一点书变成一本小一点的书，但更像一本书了。
这本书虽然是特稿集子，但根本精神不在于是特稿，而在于是关注卑微者的生存和生命的某种真实意义。
这本书还包含一种态度，里面对于普通的卑微者的生存是一种什么态度，李敬泽老师说到伦理，你面临这样一种虽然看起来是很卑微的生存和很卑微的生命形态，仍然要怀着敬意去尊重他们某种东西，而不是展示他们悲惨无望得到相关的心里安慰，甚至某一种展示。而应该是凝视。“凝视”这个词，梁鸿以前也说到过，对生活的凝视。这个词的意思，用我的话说是平等，他们的生活不管是什么样的，跟我们的生活不一样，更善恶难辨、更卑微、更不起眼、或更复杂，没有我们干净或者他们比我们更容易陷入自我矛盾的状态，比如一个很小的消费系统的入侵，一个小卖部的入驻，一个游戏厅就可以改变他们的生态，比我们好或者比我们坏，都不重要，重要的是你去接触他时、谈到他时是人和人之间的平等态度。我们不应刻意去强调某种价值，亦或否认某种价值，而是平等的对话。
书名《青苔不会消失》，“青苔”是一种很卑微的东西，但生命力特别强，完成的工作是一种修复的工作。在一个地方毁坏完了，当开始恢复生机的时候，第一个长出来的生命肯定是青苔。比如大石头上，树和花不能生存，但石头会包满一层青苔，使它变得柔和。这个书名契合我的心意，名字源于我以前写的一句诗：“青苔不会消逝，只要世上还有最后一个穷人”。青苔和穷人是一种很近似的东西，但穷并不意味着多余。也不是说穷就一定高尚伟大，但自有其真实性和意义。
书的语言有它的统一性。我看一些记者特稿集子，总会产生一些遗憾。由于是编辑部架构产生出来的作品，编辑部给他派一个一个的活去做，每一个的写法、编辑都不一样，语言风格非常不统一，集子看上去会有攒的感觉。而我这本书基本做到了统一。可能我的资历比较老了，编辑们不怎么改我的稿子，都是我自己的调调，那些路数不一的也没有收入。
收录《海子》一篇不是因为影响大，而是因为海子是来自底层的诗人。有个读者跟我说过：你的东西是承受住了沉重之后的诗性。诗本身是好的，但诗如果没有受过折磨、没有受过碾压，没有在车轮的碾压之下生长起来，这种诗性可能是不可靠的，但在碾压之后仍然有诗性，这就不是抒情或者空洞审美，而是诗本身含有生命。
这篇是对全书的点题。他们生活的如此卑微，如此沉重，但他们自己承担住的基础上重建了生活，他们身上拥有一种诗性，这种诗性是生命力，不是单纯抒情，而是生命本身散发出来的气息，虽然有一种淡淡的苦味，但有芬芳，跟茶叶植物一样，不是玫瑰，但有一种气息，这种气息在整个书里弥漫着，这种前提下才能形成一本书。
诗人海子
淡豹：很荣幸能参加袁凌老师新书发布活动，我在非虚构媒体平台《正午故事》工作。我们有一个说法，在正午还没有成为正午的时候，袁凌老师就已经成为我们的作者了。
《正午故事》出的第一本书是《正午之美》就有袁凌老师的作品《上海小风月》，当时我们把微信号、网站上发的文章编辑成书的时候是基于一个判断——互联网之文章。
在现在这个媒体时代有两个因素让文章消逝的非常快、让有质量的文章难以留存下来。我自己的判断，是一方面 10 万+ 的标准和媒体追逐热点的需求和对时代做出代判断的需求，让文章得到公众的注意，但很快会被忘记。媒体专业人的流失，让对好文章的专业判断消失于大众传播之中，我们在行业内说这篇文章写的特别好，其实在下面的十年之中，都不能当作时代的记录来研读，而是应该当作文学性有价值文本自身来读，但这种对抗在消失。在这种情况下，我会觉得袁凌老师是特别值得尊敬的写作者，这是一方面。
另外一方面，袁凌老师的文章从媒体上发表的版本到恢复原貌变成纸质书，告诉我们这个时代跟时代热点、时代事件、跟新闻有关的文章在写作上的一种可能性，这是李敬泽老师在视频中谈到了关于袁凌老师表达的写作可能性问题。我觉得非常有意思，袁凌老师写的这些出于底层中的人是作为青苔这个意象出现的，实际上袁凌老师这样的写作者在某种意义上也是一种青苔，是在新媒体手机阅读的时代不懈写作的见证。
我自己对袁凌老师这本书有很多在叙事上和风格上的问题，希望待会儿能够讨论。比如袁凌老师对于篇幅的选择，对于缓慢的叙事节奏是怎么样锤炼出来的……
我自己读这本书的时候有一个强烈的感受，袁凌老师是作为旁观者写作的，旁观他人的遭遇，同时袁凌老师这种旁观是一个在门内的旁观，他有很强的同理心，某种程度上既有生活遭际的不同又共享着某一些基本的遭遇，也可能是时代的命运。所以很希望待会儿能听到袁凌老师多谈一些自己和写作对象之间在情感上的联系，自己与乡土的关系，这也是我自己作为一个新闻报道写作者会特别感兴趣的。
梁鸿：每个人都是有牵挂的，袁凌的写作就是一种有牵挂的写作，可以看到丝丝缕缕向外延伸的跟世界的关系，跟每个人的关系。
这几天我在读他书的时候非常感动，一方面在于他所书写的对象、那些人生。另一方面，在于他所书写的叙事方式和语言。我记得他的另外一本书，也参加了他的发布会——《我们的命是这么土》，当时我用了一个词是“凝视”。
在今天世界里要想跟他人、跟一个事物形成一种关联非常艰难，像我们看手机一样，一个很短的时间内看所有的信息：苦难的、欢乐的、痛苦的、悲惨的，10 分钟内看到的那些信息在我们心灵中好像投射了很多东西，但过后想想什么都没有，连一个石头投下水面的涟漪都没有形成，因为太快了，迅速忘掉了，那些感动看似是感动，其实有一种虚假性，这是大媒体时代所特有的，好像掌握了所有信息，但内心特别空虚，因为我们什么都没有，我们没有凝视，没有停留。刚才淡豹用了一个词——“缓慢的写作”，我觉得现在缺乏对于“慢”的激情，这个“慢”不是指慢生活，而是另外一个词，写作中的“慢”是你跟你的对象之间慢慢产生一种真的内在感情，慢慢看到他的眼睛，看到他眼睛背后的世界，看到他背后世界里的那些土壤、那些灰尘、那样的一些阳光。
我最近在大学教书，觉得朗读是特别好的形式。因为在朗读过程中，你的语速不得不慢下来，在阅读过程中能够感受到作者对于世界的一种看法。我看他写“大凉山”里一家人的生恩活，袁凌用一种特别平静的比较，不是平视也不是俯视，而是平静，既是旁观但又不是旁观。对于书写者来说往往都是旁观，这是不可回避的现实，你就是旁观者、观察者，你是书写本人，这是写作不可回避的悖论。关于这个问题，我们没必要纠结，问题是怎么样旁观和怎么样观察，我们观察的时候用了一种什么样的眼睛。
袁凌写到大凉山这一家人的生活（书 165 页），大凉山是中国非常特殊的地方，有艾滋有吸毒且非常贫穷，袁凌在书里都触及到这些问题，但处理方法不是作为特殊实践处理，我们知道一旦作为一个特殊事件就跟我无关了，因为它特殊，不是普遍的生活。作为一个写作者，怎么样把一个特殊事件里包含着的普遍呈现出来，这是非常重要的任务，因为一旦特殊就与我无关，变成一个被悬置起来的生活。可如果把这种特殊性转化为普遍的人生和普通的生活场景，那么就跟我有关，就跟每个读者有关，这是袁凌作为一个好作家的基本标准。
为什么特稿成为特稿？因为这个事件一旦过去、一旦不被关注，特稿就不被需要了，变成废弃的东西。但特稿和文学之间的关系非常紧密，因为任何一个人类的重大事件背后都包含了普遍人类生活的某一点。如果一个写作者把特稿转化成一种文学的书写和一个文学的叙事，这就是好的非虚构文学作品和好的文学作品，一个不仅仅是关注这一时这一刻的历史段，而是历史长河中的东西。
这本书关注很多重要非常的事件其实也是我关注过的，比如写到开封的袁厉害事件，这个故事在中国特别有代表性，有特殊性，但又非常普遍，因为袁厉害的性格、遭遇，与地方势力的博弈和与自身的博弈，都成为中国生活的一个重要层面。
大凉山深处的孩子
袁凌在里面把握的非常好，作为一个记者怎么办？当然要包含感情，记者不可能没有感情，因为你毕竟还有隐藏的立场，只要你拿起笔就不可能没有立场。记者强调客观、冷静、零情感，但其实很难做到。不过袁凌把握得非常好，处在思辨的状态，既没有对袁厉害过分的否定，也没有过分的肯定，对袁厉害这个人火灾之前和之后的过程非常准确但又极为细微的写了出来，这个细微包含了袁厉害的感情转化甚至是狡猾、掩饰。这是一个特稿，当时有这样的层面，但今天来读，除了事件本身给你带来的震动之外，还可以看到在中国生活的内部，人性为什么变得如此暧昧、如此难以叙说，其实这跟背后那些丝丝缕缕的社会构建不完善有很大关系，她并非是孤立的人存在，就是说她并非是孤立的坏人或者好人，而是本身就是驳杂的背景。
还有一点，袁凌是一个背景很宽阔的作家，这个背景不单单是记者经历所给予他的。现在“文艺青年”是一个贬义词，但文艺青年是文学的基本门槛，所谓的文艺是愿意理解这个世界，而不是矫揉造作的某种东西。袁凌这本书里，可以看到他对文字的百般珍惜，他不会浪费，不会糟蹋，也不会拿着他的特权任意的铺排，没有。
袁凌：淡豹和梁鸿老师都提到我写作里怎么样处理人的底层人生活，一种慢写和一种展示方式，我谈一下这个态度是怎么来的。
其实序言里写到了，对生活没有天然的权利去俯视他们、描写他们，写稿子里面一定包含着对当事人的善意，才能写出来，如果当事人完全不配合、完全不容忍你，你是写不了的。这跟调查报道不一样，做调查报道的时候，有时候是一个人跟一个城市、一个政府、一个机构（省级或者市级）对抗，这时候要做的不是让人家容忍你，而是挑战他，揭示被掩盖的真相，这时候你的伦理负担相对是小的。写特稿不是揭露凶恶或者鞭挞什么，而是展示人的状态和人性的东西。这样往往会遇到一个问题：人家愿意让你展示吗？你打扰了人家。这种展示对人类记忆有意义，但对当事人自己不一定有特别的意义，这种情况下你面临伦理的挑战、伦理的问题时，自己是一个什么角色？
这里有一个印象深刻的事，1999 年我在重庆第一次夜班采访，遇到一个很尴尬的事：深夜一个妈妈打热线，说她的小女孩服毒了，因为班上要去春游，人人都要有一件新衣服，而她没有给女儿买，所以女儿服毒了。她惊慌无措，急需要新闻去关注这件事情。这是情感上的无助。当时我去了，自己花钱打了很远的的（当时我特别穷），到了那里，爬上特别陡的棚户区，他们的房子是茅草屋，小偷有一次从屋顶下去把他们的东西偷走了。
我进入到这个茅草屋时，一个很深的感受是所有的东西都在地上，没有搁起来。我们家里一般有家具，会把东西搁高处，有一些东西比较重要的或者比较好的、有价值的搁在高处，那些没有用的才搁在地面上。但他们所有的东西搁在地面上，而且最重要的是，小女孩也在地面上，这个屋里最宝贵的也在地面上，她躺在床上，床搁在地上。我一进屋子，一览无余。
小姑娘躺在被子下，她的危险期已经过了，但很不愿意见外人，所以把头蒙在被子里。而她妈妈因为要配合我，所以一次次要她把头伸出来回答问题。这个场景让我感受很深，我后来经常想这个问题：这个小女孩是不愿意的，可她没有选择，她需要配合你。之后我回去写了一个稿子，可第二天早上没来得及发的时候，小女孩自己给我打了电话说：叔叔你可不可以不写，因为你写了之后，就算是匿名，别人也会猜到，因为我在班上会有点尴尬。我答应了她，那我的机票没办法报销，稿子也报销了。那个时候我想，到底写还是不写？从义务上你可以写，人家让你去，她的监护人和她自己接受了采访，从契约上已经达成了，你可以写出来发，但我答应了女孩不发。因为生活本身是不情愿给你看的，你给她的生活造成了困扰。我不愿意触碰这个禁地，那个屋子里虽然那么卑微，但一定有它的美好和它的价值，这种价值没有天然的理由一定要展示给我，而我却把它都看到了眼底。
后来我写故事时都会面临这个问题，比如大凉山，那些场景，我们去的时候是作为公益组织过去的，因为作为记者接触不到那些场景。去后，看到那些场景，说脏肯定很脏，不卫生，有些地方不合理甚至可以说愚昧，但你能说它没有价值吗？只有尊重他们的生活，才能够体会到他们生活的困境和价值所在，才能够既在外又在内。
我写特稿跟大部分的特稿有点点不一样。很多特稿是这样的：有个事发生了，有一个动态的事情，或者有一个人有特别的地方，一定是发生了冲突性、戏剧性，然后我们去，通过对戏剧性、对于人性和环境、对于对不同因素之间被我们强化、戏剧化的冲突展示出来，形成一个意象，最后出来，追求特稿味，会发现关心的不是那个事的状态、事实如何，而是那个事情达成的一个隐喻，虽然写了很多事和细节，但最后重要的不是生活本身，而是通过叙述笔调，隐藏了上帝视角，达成了隐喻。
这种隐喻是对人性的隐喻和对社会生态的隐喻、对某种机制的隐喻。我不想要这种隐喻，唯一例外的可能是袁厉害的稿子。多数的稿子我宁愿展示人的生存状态，人受到生存制约，需要在生活当中体现才是真实的，而我们把它变成文学的隐喻，可能背离了文学状态。特稿文学性不一定非要通过隐喻来实现，而是通过对生活状态的体现，在细节表现当中由细节本身打开空间，这个空间让人进入到对生活的感受，你写的东西是真实的，但看到东西之后意犹未尽，可以有想象、可以有反思、可以有回味的地方，这摆脱了隐喻的追求，由真实传达到了文学性，这样的文学性比我们通过文学性的隐喻达到它更可靠。
梁鸿老师的《中国在梁庄》，极度真实的写了乡村村庄的生活细节，可在极度真实的生存细节里有一些言外之意，有一些让你想象的东西，反而让你极度真实的同时，在这个基础上帮你打开的想象的空间，不需要虚构的想象，越真实越可以让你想象，越真实越可以让你回味。言外之意就是我们的文学性。
两位老师说的所谓慢、有所回味，这个回味怎么来的——不是强行的把大凉山的生活变成一个隐喻，把一条船上的环境变成人性恶劣的隐喻，把某一个突发事件里折射出人的戏剧性变成一种隐喻，而是生活状态自己呈现出来的想象空间。这是我为什么写得慢一点的原因。
我刚完成一个出差项目，到全国采访各种各样的乡村儿童，其中最重要的是要跟他们一起生活观察他们的日常生活，我宁愿用这种扎扎实实、老老实实的态度把他们的生活状态传达出来，然后传达一些东西，也不愿意先入为主地放入我的想象力做这些事情。
我知道我有文学想象力，也有感受能力，但我不愿意让这些天赋走在我对生活细致观察的前面，那样的话就会变成一个很虚假的人，我一定要把我的天赋往后移，一直移到生活经验本身已经没有办法更真实的前提下，再来由你的想象、你的天分、你的感受能力，而不是一开始上来带动大家的情绪，让大家感动流涕，很投入，但结果是大家互相感动一下，最后读完文章想不起写的什么，只剩下情绪。现在 10 万+的很多文章都是这样的。所以我宁愿你没那么感动，因为我要把感动推迟，不是不让你感动，本身有感动，但是感动像上帝一样推得很迟很迟，在生活真实的最后才能到来，不要一上来就急着感动、关心、关注、批判。但是这样会吃亏，不会成为畅销书，但有人愿意读我就写，这样的写作以一生来写，我不要指望某一本书很畅销，写作是一生的事情。
淡豹：基于写作者和写作之间的关系，请教袁凌老师，您强调生活状态的看法以及写作者的立场，以及对苦难的看法。我觉得这本书在语言文字、叙事形式上的特点是把冲突事件写成场景和状态。造成的阅读效果，一方面觉得节奏感比较独特，另一方面是人物缺乏灵动性。
这会联系到另外一个问题，就是袁凌老师对于苦难的认识。在《砷冤的赎价》中，袁凌老师不大去追究谁是受害者、谁是加害者，更多关注的是受害者，把受害者理解为受苦者，把苦难理解为一种状态，在苦难中看到一种坚韧。这种判断是袁凌老师基于对现实比较失望的判断，还是这是一个超越现实、超越历史的判断——人生而苦难？
另外一个困惑的问题，我觉得一些伦理有一些规则，譬如小女孩在她妈妈面前没有权利拒绝，是她妈妈给您打的电话。第二天她不希望发表，这是她意志的第一次清楚表示，我看不到中间的伦理困惑。
袁凌：淡豹提的是对于苦难的问题我到底怎么看。我做了多年的调查记者，序言中谈到了调查记者当中肯定会追究制度原因。但之后发现这些调查是不够的，比如《我的九十九次死亡》里写到一个小女孩被一些成年人幼奸死亡的过程，我当时做过一篇新闻动态报道，用传统的追究坏人，但没有用，小女孩去世了。这本书里的《尘》，既写了调查报道也写了特稿，这是一种方式，因为有不同的使命，特稿里解决不了问题或者起不到现实监督的作用，我就用调查的报道完成。
至于《砷冤的赎价》，我并没有没有写成调查报道，而是写了特稿。为什么没有强烈点出污染是制度造成的，追究制度之恶呢？因为事实上所有的制度追问都已经穷尽了，所有制度的救济也已经穷尽了。我写这个稿子之前已经有很多深度报道，比如邓飞就关注这个事情，有很多追问，也已经达到了赔偿的效果。不管怎么说，给他很多钱赔偿也解决不了他们身上的毒，他们身上的毒和土地的毒没有办法通过制度干预做好。而且我们的制度干预大家都知道，就算做了不一定做得好。文章以当地的科研成果为结尾，一是因为这种小草确实可以修复毒性。另外是一个比喻，所以救济要以对他们的生命尊重为前提，需要他们理解你。小草的比喻的不是自然，也是本土的公益组织，是民间社会本身的力量。
苦难不是天生的，没有什么值得歌颂的苦难。如果一个东西强调苦难是优美、神圣、崇高的，那肯定是虚伪的，苦难不好，它肯定是不得已的状态。但是不是写了生存的逼仄或者某种限制状态只是苦难？不一定，在那种生活条件下坚持自己，重建了生活，承担了生活，不好说它是一种苦难。这时候制度的追问是必须的，我们可以通过社会的逐步改良达到生活的艰辛性消失。只是在稿子里把调查性的元素推到背景上，在背景上关注生存状态之下自身的生存、生命性。遭遇不公正以后，除了对制度的追究之外，他们自己还有一种承担，这是我们尊敬的态度。我们是要监督报道，监督报道做完之后会发现并没有解决很多问题，一个社会除了通过制度监督的推动，还需要人心的建设，特稿就是做这样的工作。有一次我跟张鸣老师聊天，他说他写的东西不大，都是一些小事情，但可以滋养人心。也是一样的道理，特稿除了揭示人性恶、复杂、冲突之外，我更愿意滋养人心。
所以我写的苦难，并不是不追究苦难背后的原因，而是掉在这个坑里如何生根发芽，这本书里有很多人是这样的。不光是愤怒、不光是抗议，可能也是一种态度，也是中国人民族性里的一种东西，不好判断这是不是中国人性的一种坏，我本身是中国人，可能天生带着这样的视角写出来，不需要一个终极的判断。这是我对苦难的态度。在我看来单纯把它叫苦难不太合适，因为它们就是一种生活。
梁鸿：我觉得袁凌说的非常好，什么是苦难。讲到制度的追问和文学的关系，有一句话非常清楚：新闻截止的地方文学才刚刚开始，新闻是大突发事件，背后有各种关系，里面肯定包含了对制度漏洞的追问等等，但这只是一个层面。在新闻报道里很难容纳更复杂的东西，这时候恰恰需要文学上场，因为文学所描述的是个体存在，每个人存在的形态，在怎么样做饭、怎么样行走、腰是怎么样弯下来。这些为什么重要，我们为什么关注这些？袁凌说，不管你在什么样的壳里，总还要活下去。那么活下去的形态非常重要。
一开始我提到这个事件结束之后，追完了，政府介入了，热点过去了，大家都忙着看其他热点去了，我们很快忘掉了袁厉害。但文学作品在于用一种永恒的形象把你重新呈现出来，让我们看到他们还在。并且就生命而言，袁凌说不愿意用“苦难”这个词形容，我觉得是这样的，尘埃里也可以开出美丽的花，哪怕这个花是备受折磨之后的花，但依然是花。在这个意义上，“歌颂生命”这个词好像太正了，但让人感动的是这些人在默默无闻的活着，在坚忍、坚强的活着。并且他们很多为了生存和为了存在做出的努力特别让人尊重，是郑重的。这不是一种尊严吗？这种尊严恰恰是每个人都需要的，每个人都努力追求的，而这些人只不过更加艰难的呈现出来。这时候会悄悄涌上来一种不忍，对生命本身的不忍其实就是一种反抗，我们意识到他们生命的尊贵，他们的生命值得重视，他们不是尘埃，这个意义上你已经在反抗，在大的话语里，这些生命都是符号，我们毫无感知，哪怕他们有 10 万个，我们都不知道是什么样子的，但看了这些书，会知道他们是这样活着、这样呼吸，非常鲜活、清晰的在你面前呼吸，让你感受到艰难，这是特别特别重要的，也是文学最大、最重要的力量。
我觉得一个作家最大的幸福在于把这个人写活了，让别人跟他同呼吸共命运，让别人感受到他的疼、他的痛、他的哭、他的笑，这时候作家是幸福的，因为你把人写活了，让别人尊重他、爱他甚至有恨他，这恰恰是袁凌写作的意义。
淡豹：如果大家读袁凌老师这本书，我觉得他在另外一个层面上的意义，是对过去十年来中国不同地区、不同性别、不同民族的日常生活，比较偏底层日常生活的非常细致的记录，这个历史记录是特别重要的。比如人类学家日常生活民族志记录，不大容易拓出一时一地，但袁凌老师这本书范围很广阔。袁凌老师的书在文学性之外，对事件的长期追踪，对于人性的展示，对各种展示之外，还有一层是对当代生活日常生活中的历史记录意义，这个书读起来，既是文学又像是一个展览，所以我很推荐大家读一下。
我客串一下主持人，下面进入读者提问时间。
提问：刚才几位老师都是比较推崇慢写作，我个人也是这么操作的，但现在环境很浮躁，大家追求速度，而特稿写作一定是缓慢写作，作为一个刚入行不久的记者来说，受到的限制比较大，很矛盾。你们如何去平衡慢与快的关系？谢谢。
袁凌：从我个人经历来说，我入行做的比你现在的行当还要碎碎和苦、没有价值的跑热线部的记者，做过金融部的记者，做过经济部的记者，做过国际新闻编辑，做过财经部的记者，然后才做调查报道。做了调查报道将近十年之后才写特稿。所以不要着急。很多记者的机遇已经很好了，一入行就在杂志里写特稿，这在我当时根本不可想象。一开始固然写慢的、长的，单位对你有要求，希望你早一点出稿子，这是一个问题，但有时候是一种磨炼。
矛盾客观存在，怎么办？只有自己承受力强一点，把这个熬过去。即使到现在，你觉得我的写作相对自由了，其实并不是这样的。为了现在有限的一点点自由，他们已经付出了很多很多东西，我没有去做管理，没有到一个大媒体，我现在挂的是一个很小的媒体，给的钱给不了多少，但就算这样，你还是有焦虑，因为你挂在那儿还是要写一些东西，写的东西符合他的要求。慢是一部分，长篇的，慢慢写；但另一方面，豆腐块也有豆腐快的价值，我从不拒绝豆腐块，《我的九十九次死亡》就是豆腐块组成的。两万字可以，但一千字、两千字也可以慢，不一定，看你怎么去理解跟你不一样或者跟你有联系人的存在状态、人的人性脉络，我觉得这个是最重要的，不一定要强行给多大空间。作为记者要有素养，长的要有，短的要写。
《青苔不会消失》的第一篇《血煤上的青苔》，当时《新京报》没有特稿的观念，觉得矿难没有什么好写的，所以没有通过，我把这个想法埋了 9 年，到了 2012 年的时候我再次报题才通过，这是我平生写的第一篇特稿。
另一篇报道《走出马三家》，这个稿子我是从 2007 年的时候，在《瞭望东方周刊》想报题要做，没有通过；在《凤凰周刊》继续报题没有通过，不让我做；2013 年在《财经》杂志报题时才通过。如果你真的喜欢写作，不在乎名声不在乎利益，可以慢慢的来写，没有必要非常着急。着急的结果是好像留下了一两篇有影响的稿子，然后不知道去哪儿了，我有朋友就转到其他领域，所以看你的选择。选择让你有相当的代价，但我的选择我不后悔。我想我的朋友选择他们也不后悔，所以看你选什么。
提问：两个问题，第一个问题问在座三位老师，编辑写稿，要求很短时间内写出深度，有时候会把社会学理论套进去，记者作为一个作者会否有过度解释的嫌疑？第二个问题，问袁凌老师，您说您写稿子并不想要达到某种文学的隐喻，而只是展示生活的状态，这样的话会否导致稿子很散，缺乏主题，您一般是怎么做的？谢谢。
梁鸿：说实话，我没有做过记者，我的写作也是比较慢的，慢悠悠的，对职业生涯里的那种急促可以想象到，但没有做到，但有他的道理，比如今天出了新闻事件，明天报道，没有办法，因为报道一旦晚了，你供职的单位就落后了，这是一种写法，一定时间内写的东西可能不够完美。但袁凌给我们启示，可以在一个稿子里写这个东西，为了应付任务必须在有限时间内完成，但心里有一点是我自己，我还想关注那里的人，比如袁凌花了10年继续报那个选题做，这是属于他自己的一点东西。
你提到社会学理论。我对社会学、人类学比较关注，可以作为一种指导，社会学、人类学很多年，在大宏观层面上能够给你提出某些命题，用一些简洁的词语叙述你的东西。美国社会学家斯科特有一个词是“隐蔽反抗”，弱者选择反抗的方式，通过怠工和不正当的手段实现了自己，这叫“隐蔽反抗”。这个词非常简洁的把我面临的场景用一个术语总结出来，也可以使用，比较方便。另外大框架上，值得去学习。并非每一篇稿子拉一篇理论过来，那没有必要，但作为一个记者、文学者及其他学科的框架非常有必要，因为不同学科是不同的思维方式，代表着你进入这个世界的不同角度，相互交叉和碰撞是一个思辨的过程，在这个辨过程中对事情、对现象有深入思考，包括文学本身对人性的思考会有更多层面的。我自己的写作，经常喜欢有交叉的角度来写。只不过你写稿子时用到什么样的程度，这需要慢慢摸索，需要经验积累和见识积累，事业生涯，这是没有办法，只能慢慢应付，有一天挣钱、有机会了，再去实现自己。
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袁凌：写状态可能有写状态的消极面。这个问题有两个层面，所谓的状态不是说一个静止的东西，而是说一种存在，关注人性的脉络，关注冲突性、戏剧性的同时注意人性内部的东西和冲突性跟生存环境和所处的社会，跟他物质世界之间的一种相互沟通、相互制约的关系，不要让他变成神秘化，把人性神秘化，把思辨神秘化，而是对人性日常性有一种还原，我不喜欢去穷究一个人的人性，看到一个隐喻，隐喻背后忽略了在日常条件下受到的制约，人不相同但人又有相同的地方——我们都怕的东西和需要的东西，不是不去写人的戏剧性、冲突和隐秘的东西，而是在隐秘、戏剧的背后看到生存的背景，看到跟其他东西互相制约的关系，包括物性，包括生存的环境，包括他和其他人的关系。我不喜欢看完以后，说“这个作者写的真好，给我提供了一个可以玩味的人，但这个人是神秘的，具有某种晦涩性或者具有某种隐喻性的东西”，我不满足于这种特稿写法，因为这种特稿写法太普遍了。
另外一个，为什么关注状态，这可能跟我自己的年龄有关系，一般特稿记者写特稿的年份我没有写特稿，比如 20、30 多岁的时候，35 岁或者将近 40 岁之前都没有写报告，而是写调查报道，你说的那种有冲突性、戏剧性可以折射人性的很多方面，可以折射社会性的很多方面，在社会调查报道上，之后写特稿我年纪不小了，我关注的是长期的常态，当然也有大家一块扑过去把人累病了，这种也有，但就我本身来说更愿意关注长期的东西，因为我已经到了那个年龄，不是 20 多岁的特稿，如果我 20多岁会写“永不抵达的列车”，很着迷人性幽微的探索。但可能写了调查报道之后，年纪过了那一段，不太感兴趣幽微，而是感兴趣日常里的幽微之处，幽微是本身的幽微。这是这本书的形态，是平的，但有对长期东西的关注，有这方面的原因，主客观两方面的原因。
作者: 袁凌
出版社:中信出版集团
出版年:2017-04
编辑 | 再琪 嫌仔
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