说到丹麦电影，我们无法避开极富争议性的拉斯·冯·提尔。
拉斯·冯·提尔
1956年4月30日出生于丹麦哥本哈根的拉斯·冯·提尔似乎注定就要与电影有不解之缘。11岁时候的他，收到了一台super 8mm摄影机作为生日礼物,由此便踏上了电影制作的道路。
冯提尔的父母都是无神论者，这种从小到大迁潜移默化的「无神」的影响也浓墨重彩地体现在了他的电影作品里。
拉斯·冯·提尔
在拉斯·冯·提尔早期的作品中，外来者的意象被反复的使用。这一方面与欧洲的电影相对于好莱坞的边缘性有关；另一方面，也与冯·提尔自己的个人经历紧密相伴。1995年，冯·提尔的母亲病逝，在去世之前，母亲告诉时年已经39岁的冯·提尔，伴随他成长的父亲并不是他生物学意义上父亲，冯·提尔也没有犹太血统。
此后，冯·提尔历经周折找到了已经快90岁的亲生父亲，但血缘并没能超越时间和情感的隔阂，亲生父亲并不愿意接受冯·提尔，甚至拒绝与他交流。与此同时，冯·提尔的第一段婚姻也以失败收场。短时间内的多段情感关系断裂，对当时的冯·提尔造成了巨大的影响，他停止创作长达三年，直到1994年的电视剧《医院风云》，他才重回影视圈。
《医院风云》（1994）
在影片《忧郁症》的访谈中，冯·提尔承认，「是的，我自视为一名忧郁症患者。其实所有人都是，当然程度各异。令我真正感兴趣的是我所喜爱的艺术，我称之为纯艺术。」电影，便成为了拉斯·冯·提尔表达其忧郁与敏感的「纯艺术」的出口。
《忧郁症》（2011）
从早年的《欧洲三部曲》到后来的《美国三部曲》，冯·提尔的影像风格有着比较明显的变化。拍摄于道格玛95宣言之前的欧洲三部曲，包括《瘟疫》、《欧洲特快列车》和冯·提尔以此成名的《犯罪元素》，这一阶段的冯·提尔还处于一种迷恋技术的阶段。
《犯罪元素》（1984）
在《犯罪元素》中，我们能看到大量的叠化、单色打光、水下摄影大角度拍摄等偏向形式主义技巧的使用。冯·提尔也曾说，「我对电影技术有一种近乎恋物癖的喜好」。
《犯罪元素》（1984）
在丹麦电影国家电影学院学习电影的冯·提尔在那里建立起了自己电影创作的表达体系，也在那里寻找到了自己的同仁，这种对技术主义的偏好，也得以在「道格玛95运动」（Dogme 95）的发起中充分发挥。
1995年，冯·提尔与他在丹麦国家电影学校的校友托马斯·温特伯格（Thomas Vinterberg），克里斯汀·莱文（ Kristian Levring）和索伦·克拉－雅布克森（Soren Kragh-Jacobsen）签署了著名的道格玛95宣言，发誓以后的拍摄都要遵守不能使用道具场景、不能使用人工灯光、必须手持摄影、不能使用脱离拍摄场景的音乐等10条规则，以示对好莱坞技术主义的反对。
此后，「道格玛95」也吸引了一系列其他导演的加入。托马斯·温特伯格于1998年拍摄了第一部「道格玛95」电影《家宴》，冯·提尔也在随后的1999年拍摄了第二部「道格玛95」电影《白痴》。由于教条过于严谨苛刻，「道格玛95运动」在之后便渐渐销声匿迹了。
《家宴》（1998）
但实际上，严格来说真正的「道格玛95」电影并不存在。托马斯·温特伯格承认在拍摄《家宴》时的一个场景中掩盖了一扇窗户，并且用了道具和特殊的灯光。冯·提尔的《白痴》中也使用了非场景中的背景音乐，在此后的作品中，他也并没有遵守这些自己签署的规定。
虽然「道格玛95」仅仅成为电影史上作品空寥的一个词条，但冯·提尔个人对电影的实验性并未因此而有丝毫减退。在2003年的《狗镇》中，冯·提尔以一种极其激进的形式，对传统电影的叙事方式和真实感进行了反叛。
《狗镇》（2003）
他摒弃了布景与道具，仅以粉笔在地面上标示出的街道和区域来进行场景和划分，这种回归了古典戏剧的象征式场景，反而让观者能把注意力放到叙事和表演上。
《狗镇》（2003）
影片讲述了由妮可·基德曼饰演的神秘女子格蕾丝逃到了小镇上，被小镇居民收留的故事。但开初的善意，却随着格蕾丝秘密的逐渐浮出，而变成了对她的凌辱与泄欲。在没有墙壁的舞台场景里，我们能看到村民的日常生活与格蕾丝的被强暴同时进行，现实生活并未因为暴行而有丝毫改变。
《狗镇》（2003）
影片的最后，冯·提尔让格蕾丝以屠镇的惨烈来终结了这段梦魇般的经历。而这种以暴制暴的解决办法，也被评论家指责为新纳粹主义。
《狗镇》（2003）
2012年，在影片《忧郁症》的戛纳发布会上，拉斯·冯·提尔因为一句有关「纳粹」的玩笑，而被戛纳官方发文驱逐。在此之后，冯·提尔在面对媒体变得越发敏感谨慎。
拉斯·冯·提尔
对与戛纳驱逐一事，他的解释是，「玩笑当然可以开，但问题也躲不开。像丹麦这次枪击案。很多人认为画讽刺画是艺术家的自由，但事实上有右翼报纸利用这种言论自由，讽刺乃至攻击丹麦的穆斯林人。这种事不能一概而论」。
电影，作为一种文化产品，显然不能脱离其生发环境来解读。欧洲那复杂而悠久的历史，也让欧洲电影有了与好莱坞电影完全不同的民族心态。14世纪的瘟疫，给欧洲人民带来了深重的苦难；一战与二战，也让欧洲分崩离析，往日的帝国们撤出了自己的殖民地，褪去了古典年代的荣耀。
在战争与恶疾远去的年代，处于和平时期的欧洲人却难以面对时代进程与现代化遗留下来的种种问题，那个昔日辉煌而盛大的欧洲已经不复存在，神话中的国度仅仅留下虚幻的浮光掠影，世界中心的转移，让欧洲成为了好莱坞的「他者」，也成为了自己的「镜像」。
1987年，拉斯·冯·提尔与制片人凯斯打赌，表示自己可以只花100万丹麦克朗拍一部电影，如此低的预算，几乎已经是当时独立电影的制作底线了。《瘟疫》影片以6毫米和32毫米胶片的混合拍摄，成本107万丹麦克朗。冯·提尔以双线叙事和戏仿的形式，将过去与未来续接起来。
《瘟疫》（1987）
瘟疫和战争成为了回忆和史料中灾难的两面体，两者之间，有着相似的破坏力、罪恶、以及疯狂的形式。作为表层戏剧结构的采访部分，由冯·提尔自己出演。讲述了导演拉斯和编剧尼斯为了要创作一个与「瘟疫」有关的剧本，而走访各处、查阅资料的经历。
同时，导演与编剧的采访内容和即时创作，也被作为深层戏剧构成用影像表现了出来。制片人凯斯评价影片是一部「郊区写实主义」记录片。在影片的结尾，冯·提尔以长达十几分钟的狂乱影像记录了瘟疫通过催眠复活的行为，也让影片加重了神秘主义与宗教的色彩，而这种对催眠行为的神秘主义式的表现，也在他后续的作品中被反复使用。
《瘟疫》（1987）
如果说，《瘟疫》中，冯·提尔对战争的表达还比较隐晦的话。那么《欧洲特快列车》则在展现了他对战争进一步思考的同时，也让他深陷新纳粹主义的纷争。
《欧洲特快列车》（1991）
在这个被设定在二战后的德国的故事中，人物与故事都被扔进了一种道德摇摆的含混境地中。德裔美藉青年凯斯勒在战后回到故乡，原本想以自己推崇的和平主义和人道主义对待战后的祖国，却在工作的列车上深陷国别与民族的纷争。
他厌恶纳粹的罪行，却爱上了纳粹家族的女儿。他同情受害者，却发现犹太女人与纳粹分子一样残暴极端。德国，对于凯斯勒来说，是从未涉足，陌生而熟悉的故乡。他需要为故乡曾经犯下的罪行而承担责任，但故乡却似乎并没有以接纳的姿态面对他。
《欧洲特快列车》（1991）
德国只铺陈给这个年轻人比战争更复杂残酷的现实，嘲笑他天真与单纯的人道主义，并教会他做出选择。在这个意义上，德国在抹去了凯斯勒故乡意义的同时，又成为了他的故乡。它展现给这个在美国长大的青年真正的世界，以一种极端残酷但却切实有效的方法迫使他成长。
《欧洲特快列车》（1991）
冯·提尔在这部「欧洲三部曲」的最后一部中继续践行了自己的实验影像理念，在彩色和黑白间来回切换的影像对应着片中道德感与价值观的摇摆，夹在美国与欧洲之间的凯斯勒，同样也夹在和平的宽恕与战争的残暴之间。影片拿下了地44届戛纳电影节主竞赛单元评审团奖，也让拉斯·冯·提尔开始蜚声国际。
深受斯堪的那维亚学派大师伯格曼、德莱叶影响的拉斯·冯·提尔几乎可以算得上继卡尔·德莱叶以后丹麦影坛最为重要的导演之一。在凭借’欧洲三部曲」扬名之后，冯·提尔转向了更具有性别视角的创作。随后的「金心三部曲」均以女性为主角，事实上，从这以后，冯·提尔所有的作品几乎都没离开过女性。
这种创作序列同样深受德莱叶的影响。「我一直很喜欢丹麦导演卡尔·德莱叶，他影片里就有很多女性角色。我就把这点子偷过来了。拍女性有一种很对的感觉。用男性当主角就太难拍了」。
曾在昆汀·塔伦提诺的系列作品《杀死比尔》出演女主角的乌玛·瑟曼一直以来都非常想和拉斯·冯·提尔合作，当冯·提尔打电话邀请她出演《女性瘾者》中一个只有20分钟戏份的配角时，乌玛·瑟曼在还没有看到剧本的情况下就毫不犹豫地答应了。
《女性瘾者》（2013）
「拉斯属于那种为数不多非常了解自己演员的导演，我觉得当一个演员受到导演的青睐，获得一个角色，他们会好奇你是怎样全释和演绎他的剧中人的，拉斯不希望我像一个傀儡般儡受他摆布，这也是吸引我加入的一个原因，非常刺激，充满可能」。
在这个有着7页纸独白的角色中，乌玛·瑟曼演绎的发现丈夫出轨，为挽回自己的丈夫，她不惜使用自己的孩子当做筹码和工具。在这个疯狂而扭曲的角色里，她既是母亲、又是妻子、同时还是女人。毕生都在挖掘女性角色的拉斯·冯·提尔，赋予了这个女性形象多重的灵魂情感与社会身份。
《女性瘾者》（2013）
但乌玛·瑟曼饰演的母亲远远还算不上拉斯·冯·提尔电影中极端的女性形象。反叛，是拉斯·冯·提尔电影中始终存在的元素。丹麦相对安逸和舒适的生活环境让冯提尔可以有机会去进行反叛和挑战。
「在有条件时，我会去拍一部跟其他电影都不一样的片子，这很重要。很多人会为迎合大众口味去拍电影。我倒是希望不时刺激甚至攻击一下媒体。这么做的原因正是因为我可以」。
《女性瘾者》（2013）
「我可以」似乎成为了拉斯·冯·提尔作品中女性群体的某种宣言。自我意愿，是他影片中女性所共有的精神特质。
不管是《破浪》中，为了治疗丈夫的性功能障碍，而去与陌生男人做爱，并事尽详细地描述给丈夫听的贝丝；还是《忧郁症》里，把忧郁当做颓废馈赠，召唤彗星到来，撞毁地球的贾斯汀；又亦或是《反基督者》里，通过毁灭自我与丈夫来缓解丧子之痛的妻子；女性，在冯·提尔的作品中既拥有至高无上的权力，又以享受与献祭的姿态面对梦魇般的苦难。
《破浪》（1996）
在《反基督者》的开场里，伴随着亨德尔著名歌剧《里纳尔多》（Rinaldo）的选段「让我痛哭吧」《Lascia ch'io pianga》的伶人唱腔，出现在观众面前的是由专业演员出演的交媾特写镜头，黑白影像与高速摄影让性爱意味迅速褪去，与交叉剪辑的孩子坠楼片段映照出极富宗教气质的悲剧宿命感。这是始于伊甸园神话中的女性原罪，也是女性的欲望与深渊。
《反基督者》（2009）
而影片最后，女主角砸烂丈夫的生殖器，剪掉自己的生殖器，这种双重阉割行为，则是以一种受难式的身体惩戒，来对欲望进行了某种象征性的审判。那个从树根出长出无数双手的幻想镜头，是只有在拉斯·冯·提尔的影片中才能见到的末日场景。
《反基督者》（2009）
与《反基督者》中女性受惩相比，《女性瘾者》则更像是一部女性呐喊的宣言，这或许也能成为冯·提尔并非「厌女症」的最佳注脚。《女性瘾者》的英文原名为Nymphomaniac，直译应为女子慕男狂。
Nymphomaniac作为医学临床诊断上的专用术语的历史可追溯到19世纪的欧洲，专指亢奋的女性。到现在，这个词语已经脱去了性别上的专用指称，和satyriasis一词合为Hypersexuality，在医学上作为男女共通的临床表现病症使用。
拉斯·冯·提尔将其作为电影名，强调性别指向，使得这部长达4小时，而不得不分上下两部的电影，看上去具有了更多性别宣言的意味。
《女性瘾者》（2013）
在《女性瘾者》中，女主角乔在童年时期就有异于常人的欲望，她在质疑自身欲望的同时，也通过投身这种欲望来寻找自我。她与好友举办性友俱乐部，高唱歌曲，并定下不许谈恋爱，不和同一个男孩做第二次爱的准则。
她计算好精确到小时的日程，一天之内和数位不同的男性做爱，用字母来为他们编号。她在面对性爱合一的对象杰罗姆时，却失去了快感，为此她走上更为极端的探索之路，甚至尝试语言不通的性爱。
《女性瘾者》（2013）
性在更高的层面上，成为了乔通往自我的道路，而非向男权挑衅的工具。在这个意义上，拉斯·冯·提尔的女性主义，远比同时代的的其他导演，甚至女性导演走得更远。
《女性瘾者》（2013）
如果不是因为滥用药物和酒精，并且饱受抑郁症折磨，拉斯·冯·提尔绝对还是在创作鼎盛期。即便他因为有关纳粹的玩笑被戛纳电影节驱逐，但当年的参展作品《忧郁症》中的女主角克里斯汀·邓斯特仍旧凭借此片获封影后。
《忧郁症》（2011）
2014年，冯·提尔的制作人在威尼斯影展上宣布他将要拍摄《杰克盖了所房子》（The House that Jack Built）的新计划，这部连环杀手题材的作品将于今年8月启动，故事发生地在华盛顿，以一个连环杀手的视角和跨度长达十几年的时间来探讨谋杀案背后的抑郁。
看起来，冯·提尔依旧凭借着他的焦虑、敏感与抑郁在创作着。就像他所说的：「因为焦虑问题，我看了一辈子心理医生。可当这种情绪出现时，有时能驾驭，有时则根本没办法。最好的解决办法不是想办法甩掉它，而是进入焦虑本身，与它和平相处。」
原载《新视线》杂志。
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