俄国现代艺术纪要｜路易斯·洛佐维克｜1923

EXTITUTE｜批评·家 ｜ 理论与历史碰撞／个例与议题交织

文｜ Louis LOZOWICK ／ 译｜ PLUS／ 责编｜ 批评+

本次推送的是路易斯·洛佐维克1923年对俄国现代艺术的纪要，当时正是俄国现代艺术万象更新的萌发时期，我们这里指的是此前一年苏维埃政府刚刚开放了艺术对国外的交流活动。本文的作者洛佐维克自己就是一位重要的版画家，他的作品我们以后再做推送。在这里先简略地介绍以下他在传播苏联先锋艺术方面的作用，以及他在战时参与美国共产主义的政治活动。

事实上，洛佐维克是一位俄罗斯的犹太人，1892年出生在基辅郊外，当时那里还是俄罗斯帝国的一部分，但是他一生中的大部分时间都在美国度过。1905年革命后，为了躲避大屠杀，他于1906年移居纽约。在1917年十月布尔什维克革命之前，他一直接受艺术家的训练，并从事插画师的工作。此后他重新投身于马克思主义的政治。

洛佐维克经常为《Broom》和《Transition》等期刊撰稿，后来在1926年帮助创办了《New mass》杂志。在意大利移民萨科和万泽蒂［Nicola Sacco, Bartolomeo Vanzetti］臭名昭著的审判（1921）一年后，洛佐维克设计了一个非常构成主义的封面来纪念他们的殉难。而在此之前，他已经开始了一系列以大胆、棱角分明的对比描绘美国主要工业城市的版画。每幅画都简单地以城市的名字作为标题——纽约、芝加哥、匹兹堡、克利夫兰、底特律等——并被广泛转载。

有时，他还会绘制这些风格化的城市风景的不同版本。他对色彩的选择有时会让人想起后来被称为“精确主义运动”（Precisionism，美国本土的第一个现代艺术运动，起源于第一次世界大战后，最早由MOMA馆长巴尔在1927年提出。）的其他艺术家，以及欧洲和苏联艺术家。

1945年，纳粹德国的暴行广为人知之后，洛佐维克和许多同龄人一样，勉强支持犹太复国主义。他为失去这么多亲友伤心欲绝，于是为以色列的各种慈善机构捐款。为此，他被列入了由恶毒的反共反犹参议员杰克·滕尼［Jack Tenney］散发的小册子《犹太复国主义网络》 ［ the Zionist Network ］ 。洛佐维克的回忆录被收集起来，并在他死后以《死亡时代的幸存者》为名出版。

Louis LOZOWICK ｜ 1892年 12月10日 -1973年9月9日

路易斯·洛佐维克｜Louis LOZOWICK

俄国现代艺术｜1923

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魔鬼能引经据典未必是坏事：即使我们对《圣经》一无所知，也能籍此 了解撒旦的性格 。使徒圣保禄、 圣阿波利纳里斯 、《启示录》、《伪经》和其他现代艺术圣经中的其他书籍，都被现代俄国艺术家在与正统观念的斗争中大量引用，并被他们随意的解释，以至于他们自己的身份从未被怀疑过。

苏维埃的出现提高了现代俄国艺术家的生产力。无论国家对艺术的资助在总体上有多大价值，不可否认的是，苏维埃在俄国启动了一项大规模的改革计划，极大地推动了艺术的发展，其他任何现代国家都难以与之匹敌。

他们废除了旧有的帝国艺术学院，取而代之的是自由艺术家的学院，开办了新的自由艺术学校，建立了现代艺术博物馆（艺术文化博物馆），组织大众的讲座和巡回展，支持艺术家，购买他们的作品，雇用他们举办大众的革命节日，发行新的艺术出版物——总之，他们所做了一切都是为了鼓励艺术的发展，让艺术更贴近大众。

艺术活动蓬勃发展，然而， 由于时间太短，流派纷呈，想要追溯 俄国现代艺术和革命之间的关联并不容易。首先是对社会理论的极端关注，试图强调政治革命和艺术革命之间明显的相似之处，与过去决裂以创造新的艺术形式，就像苏维埃与过去决裂以创造新的国家一样；使艺术更贴近生活的渴望，使艺术成为生活的组成部分，将革命的建设本质集中在绘画形式中，这将具有普遍的重要性，并最终成为普遍的财富。

这就引出了现代俄国艺术家的第二大关注点：艺术理论。从形式上看，现代俄国艺术是在反抗旧有的俄国艺术，尤其是反对巡回画派（Peredvijniki）的教条主义和艺术世界（Mir Iskusstva）的唯美主义。巡回画派——佩罗夫、克拉姆斯科伊、格列格、韦列什夏金、列宾——画图布道，目的是把坏人变成好人，把好人变成更好的人。这是带有使命和信息的艺术。艺术世界的成员—— 贝努瓦、戈洛文、科罗文、索莫夫、罗里奇、巴克斯特 ——承认一个信息：为艺术而艺术，只有一个使命：美。

现代俄国艺术家断然拒绝这两种方法。艺术当然具有社会功能，但只有遵守艺术的形式法则，才能最好地发挥这一功能。艺术的伦理意义与其审美品质成正比。但恰恰是在这一点上，旧学派显得力不从心。一个是让令人不快的事实变得不那么有吸引力，另一个让令人满意的事实变得更有吸引力。两者都把生活淡化成趣闻轶事，两者的创作方法也大同小异，这是必然的，因为两者的实践都是以模仿为基础的。

现代俄国艺术家的实践立足于创作。他们也认为生活是至高无上的，但只有消除他们和生活之间的隔阂——放弃作为一种方法的模仿，他们对生活的态度和对生活的概念才能完全具体化。现代俄国艺术家首先要求的是精湛的技艺和娴熟的技巧，并致力于深入研究每种艺术所特有的元素：画面的结构和坚定性；颜色：色调、明暗、色值、色度；材料：肌理和硬度；空间、体积、深度；形式：体块与平面的平衡与关系。

The Game of Billiards ｜ Aristarkh Lentulov and Petr Konchalovsky ｜1918

这种反应始于 红方块王子 （ Jack of Diamonds, Bubnovy Valet），这是一个由塞尚主义者组成的画派——马什科夫、康恰洛夫斯基、罗德文斯基、伦图洛夫、福尔克——他们试图重新解决塞尚的问题。这些艺术家并不像印象派那样记录转瞬即逝的短暂印象，而是要将稳定和永久的印象固定下来。他们采纳自然的形式，但从结构的意义出发，使画面有序，体块平衡。

立体派——莫尔古诺夫、埃克斯特、乌达佐娃、波波娃、佩夫斯纳——选择了他们认为塞尚艺术中最重要的东西，并在逻辑上不可避免地朝着同一方向发展。他们使用颜色和形式，不是作为表现具体视觉对象的必要元素，而是作为自律的元素，作为构建画面的砖块。他们试图引入深度 而非距离的 透视，并在特定的方向上设置平面来表达空间关系。

至上主义者——马列维奇、埃克斯特、罗钦科、迪文、利西茨基、罗扎诺娃——试图将立体主义的分析过程进行到底。他们试图通过更经济的手段来摆脱立体主义中出现的混乱。他们将纯粹的基本色彩和简单的基本形式结合起来，表明运动并创造节奏。

马列维奇是这一运动的领军人物，他将简化进行到底，在白色方形上画了一个黑色的圆盘。然后他又进一步在白上画白。当然，这两种白色在色调和肌理上有所不同。罗钦科是他最出色的学生之一，他在黑上画黑（亚光和亮光）。然后，他完成了最后一步，用红、蓝、黄三原色分别画了三幅方形画布。

这是否意味着艺术最终进入了死胡同？从至上主义过渡到构成主义的罗钦科的回答是否定的。有一条通往开阔地带的道路。这就是从艺术到生产。艺术应该与生活融为一体。自律的艺术不再具有任何重要的功能，但艺术家有。他应该把自己的组织能力、创造能力投入到生产性的工业流程中去，从而放弃他寄生性的存在。罗钦科忠实于自己的信条：他放弃了艺术实践。

并非所有的构成主义者——梅杜尼茨基、斯滕伯格、洛甘森、克卢蒂斯、利西茨基、塔特林——都持有同样的观点。另一种倾向承认艺术活动的合法性，尽管它将根据新时代的要求对艺术活动进行改造。艺术应该植根于我们这个时代最重要的现实。那就是科学和工业。因此，构成主义者以科学为指导，以工业为榜样。像科学一样，他们的目标是精确、有序、有组织；像工业一样，他们处理的是具体的材料：纸、木、煤、铁、玻璃。

从这些材料中，创造出新的物品——不是绘画——不是对现实的模仿，而是按照结构逻辑建造起来，最终将被利用起来，就像蒸汽被发现很久之后才被利用一样；——新的事物能够影响社会，就像它们扎根于社会一样。因此，构成主义者认为他们的工作具有严格的功利性。技术的流程组织起死的材料；构成主义艺术将塑造新的社会人格。

还有其他版本的构成主义学说，它们的核心都是对机器的浪漫崇拜。或许这就是对比法则吧。正是在英国，这片政治经济学、工业革命和城市集中化的古典土地上，风景画才得以兴起。

Sculptures｜ V. & G. Stenberg, Ioganson, Medunetzky, Rodchenko ｜1921

塔特林是这一倾向最杰出的代表人物之一，他在《第三国际纪念碑》中试图把艺术和科学结合起来，创作出一件实用的作品。这座纪念碑由三层楼（立方体、金字塔、圆柱体）组成，以不同的速度（年、月、日）旋转，将时间因素引入他的作品。

雕塑家加博也以 不同的连接和较小的尺度， 在他的作品中引入了动态效果。他试图在他的雕塑中建立一种力量而非体量的相互关系。加博和 阿基彭科 一样，使用凹面代替雕塑中常见的凸面，并试图用塑形的玻璃构成来解决他的新问题。

阿基彭科 在现代俄国艺术家中享有盛誉，因为他的结构雕塑、雕塑绘画、瓷器和金属作品以及出色的绘画。

阿尔特曼 强烈地突出了社会和形式两个方面。这位艺术家经历了从“艺术世界”到最新趋势演变的所有阶段。他认为，巡回画派和艺术世界的旧艺术，以及立体派和未来派的新艺术都是反动和过时的。新的时代需要新的出发点。

现代艺术家有两条路可走。第一种是放弃艺术，转向生产，就像罗钦科所做的那样；二是创造一种新的艺术，这种艺术的基础不仅仅是视觉形式、平面、线条、色彩，而是一种以实际的材料为构成要素的艺术；煤、铁、钢、木、纸。他的作品《俄国》体现了他的理论。

那是长方形的木板，有些部分涂上了清漆并抛光，有些部分则镶嵌了煤、纸和黑木。这些材料是经过锻造和组合而成的，虽然不是一幅画，但却具有审美价值。审美价值与伦理价值交织在一起，因为这件作品旨在以抽象的形式揭示革命的强大现实及其对劳动的颂扬，从而影响人类的意识。

斯滕伯格 总的来说对社会理论并非漠不关心，但他将自己的作品仅限于纯粹的美学表达，他试图通过对自然形式的简化和约定俗成，以及颜色和肌理的对比来达到这一目标。

画家康定斯基、菲洛诺夫和夏加尔各自都有明确的个性，在某种程度上游离于大趋势之外。他们可能都被称为表现主义者，因为他们错综复杂的设计，直觉式的创作方法，他们丰富的往往是不明确的幻想，都表明他们与同名的德国艺术运动有着千丝万缕的联系。

批评文献一如既往地丰富。有时，现代批评家倾向于把那些甚至是定理的命题当作公理；有时他们喜欢扮演阿波利奈尔的角色，向自己解释那些艺术家。不过总的来说，他们有一种健康的趋势，那就是无畏地、探究性地审视所有标准。

普宁希望艺术能训练人的感知和认知能力，使人把世界看成一个综合体，从而成为世界的主人。阿尔瓦托夫希望艺术首先服从于生活，组织人类的情感和理智，使它们接受渐进的革命进程，并最终从生活中提炼出来，为生活所吸收。布里克想把艺术家提到工匠的级别，从而使他成为社会的有用成员。（“不劳动，不得食”）甘将艺术从社会中彻底地驱逐出去（“我们向艺术宣战，这是不可调和”），并下令进行物质的智力生产，创造社会必需的使用物品。

对于熟悉俄国文学批评的人来说，这其中有许多内容都似曾相识。半个多世纪以前，皮萨列夫将普希金和鞋匠相提并论，这对普希金来说相当不利。斯塔索夫提倡社会实用的艺术。托尔斯泰艺术的“感染”学说已为世人所熟知。即便是罗钦科的情况，也可以与盖伊相类比，盖伊在他艺术生涯取得成功之后，受到了托尔斯泰福音派教义的影响而放弃了艺术。

然而，总的来说，现代俄国的批评家由于更为激进的社会哲学和对国家的依赖变得更加大胆。苏维埃政府的行动基于这样一种假设：新的艺术可以是新人的作品，而新人本身就是新的社会制度的产物。他们的政策正是基于这种假设，试图以一种切实可行的方式——也许是唯一可能的切实可行的方式——以假设中所隐含的方式去解决艺术问题。

这个假设可能会受到挑战；这种政策也可能会遭致批评。但这种努力 毋庸置疑 是值得的。

bust｜ Naum Gabo ｜1916

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文章来源 ｜ Broom ｜1923

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