云也退：那个铲屎的乡下老头，也是写艺术批评的圣手

文 | 云也退

凡人都有家室之累，通常得到了五十岁，才会有机会考虑彻底改变一下生活。约翰·伯格，生于伦敦的艺术批评家，在他接近五十岁的1975年做出了人生最大的决断：搬家，彻底远离城市，在乡村度过后半生。他来到法国外省上萨瓦的昆西，扎根，劳作，没有半点作秀的意思：昆西如今已被度假村、小旅馆蚕食了大半，而三四十年前还只有一片破旧的农舍，穷乡僻壤。

现代社会的批评家很多，但能主动远离现代社会，包括相对洁净的学府，真正践行自己的观点的人就为数寥寥了。大都市充满了人造景观，即使自然风光也早已被塑造得符合人的审美，宜人观看——“观看”，约翰·伯格作品中最核心的词汇就是它，他最有名的作品，1972年的《观看之道》，是最早的启人心智、引导大众去观看现代艺术的作品之一。过了十年，他和长期合作者、摄影师摩尔合著的《另一种讲述的方式》，用照片+文字的形式，领着读者去“读”摄影作品，理解它的故事（未必是相片里真人的故事），品它的“味道”：例如一个农民带着孙子、狗和几十头牛站在风中，农民眼里的温柔和牛眼里的温柔出现在同一帧画面里——伯格认为这才是真正的观看必须找到的对象。

在昆西，伯格和农民同耕同息，比邻而居。他跟农民亲密得很，那些农民时不常可以在自己村里遇到文化名人，比如摄影大师亨利·卡迪耶-布列松就来给伯格拍过照。当年，恩格斯在曼彻斯特跟工人们一起生活，为了了解他们的真实状况，信仰马克思主义的伯格也效法先哲，去考察法国农民的生存面貌，连带观察自然界里的濒危物种。这里的农民都是别处迁徙而来，带着每个地方的旧风俗、旧习惯，伯格和他们一起下地务农，在烈日下一耙一耙地翻干草，以此来支付房租。

别人隐居，至少要置一间独立的房子，也许还是什么别墅，伯格却不。他就像讨厌城市一样讨厌墙，墙隔绝了人跟人的关系。他的房子造在村口，别人一进村，一踏上弯弯的小道就能看见他。伯格夫妇带着孩子，跟邻居几乎是混居的，虽然他不曾重复马克思著作里的什么阶级话语，但他的行动却是与无产者打成一片。

▲约翰·伯格隐居的昆西小镇

伯格家最大的特点是没有厕所。每年五月，冬天的积雪已彻底消融，而夏蝇尚未成群蜂拥而至，趁着这段间歇，伯格拿起铁锹，有时则推着自己的独轮车，来到宽大的后院里走一圈。他要铲屎，不是动物的屎，是他自己、他的妻子和孩子以及来访的客人的屎，已经积累整整一年了。他写了一篇重口味的（用英文词汇叫scatological——“嗜粪的”）的散文记述自己的铲屎体验。

“在现代卫生的世界里，”他说，“清洁成了一个纯形而上学或者道德化的词汇，而失去了所有‘感觉现实’。”西方知识分子中，尤其有一些人自以为高人一等，觉得精英就该远离吃喝拉撒的俗务，活在绝对体面的环境里。伯格点了一个人的名：米兰·昆德拉——你凭什么两手沾不得一点垃圾，看不起人类的秽物以及翻锄这些秽物的人？

“我把手推车向上掀起来，粪便就顺势稀里哗啦地滑下去，难闻的、甜丝丝的恶臭腾起，发出意识形态式的咕哝。”人粪味跟猪圈里的粪味没什么区别，因为人跟猪一样都是杂食动物，但是，伯格说，人粪并没有什么让清教徒怕得要命的罪恶、耻辱的成分，腐烂发酵的大便根本不是对肉身的诅咒。“大便的颜色是灿烂的金色、深棕色或是黑色：那是伦勃朗画的亚历山大大帝帽盔上的颜色。”

伯格所分析、鉴赏的都是最好的艺术家作品——伦勃朗、毕加索、塞尚、梵高、高更、库尔贝、克利、罗思科等等，还有一些来自第三世界的诗人、作家、艺术家，例如用法语写作的黑人诗人阿米·塞萨尔。当他的笔下出现一车一车粪便，我们再把文字里的画面还原为真实场景，还真不容易接受。伯格想通过他接触屎的经验表明，他看重“感觉的现实”，至少把它放在与智性现实同等的位置上：耙大粪是种需要，让他对身体及其运转这一巨大的现实保持新鲜的认知。

与真实经验的接触是他所要的，空调、暖气片、墙、门乃至水电煤气公司，就连一副橡胶手套都是人和排泄物之间应该移除的障碍。身体要感觉，就像大脑要思考一样，应该是面向对象的直接作用，不需要任何介质的参与。这跟西班牙诗人费德里科·加西亚·洛尔卡的“深歌”概念异曲同工：去捕捉上至丛林山河、下到屎尿便溺的自然音响。伯格是在视觉的世界里展开他的批评，他赞美那些同地方及其当地人保持密切接触的艺术家，比如普罗旺斯山区里的塞尚，当艺术家（包括伯格本人）不得不选择一个地方生活时，他们设法将这个地方从实有提升到存在的层面上，让它既是世界的中心，又是流放的地点，可以经由它离开和归来，并随时深入到事物的核心。

铲屎，铲自己的屎，这种极端化的经验没在伯格风格鲜明的批评论著中出现过，但是我们可以从伯格的一些画评中看到，他的“观看之道”讲求的是一种怎样的“深入”：画是平面的，但伟大的画作里蕴含着三维世界里发生的真实，所以他总说，艺术家负有在一个伪品泛滥的环境里保护真正有价值的东西的责任。对委拉斯开兹的名画《伊索》，伯格说画面中的伊索“有一种傲慢，一种停下来思索的样子”，然后又迅速说“不”：

“不，他并不傲慢。但他并不欣快地忍受傻瓜的折磨。画中的伊索不意味着别的什么，仅仅意味着他本人的所感、所见。他什么都不占有，什么都不建立，既无权威也无保护。倘若你在他的肩头哭泣，你就是在他人生的肩头哭泣。如果你轻抚他的身体，它就会想起它所知的童年的温柔。”

▲委拉斯开兹的《伊索》

他的语言很细腻，很美，但也很辛辣，难译也难以模仿；伯格对资本主义社会的马克思主义式的蔑视，同他对凡人和平凡事物的温存体认混合在了一起，他帮助观者在理解艺术家的用意时候扩升自己的感受力。在议论毕加索的《裸女与音乐家》时，他说“似乎床上女人的性与曼陀林的音乐已然丧失了它们的轰鸣……”谈到《哭泣的女人》，说“这个女人脸上所发生的就像一种阉割。”伯格不搞低水平的抒情，不作泛泛的同情和抚慰，相反，他会精心选择最能刺痛人的词汇，下有张力的断语，还为视觉作品添上气味和声效。

伯格直到八十多岁仍然在干农活、铲屎。他喜欢骑着越野摩托在山岭上狂飙——虽然隐居却并不安于恬淡，他内心极其渴望触碰生与死之间的细线。在《我们在此相遇》一书中，伯格就写了很多个关于死和死者的故事，他通过对死的认知，将日常生活转化成了史诗与希腊悲剧。“我似乎就像一个古希腊人，”他说，“我多数时候都在写死者和死亡。果如是，我只能补充说明一点，即只有带着紧迫感才能写成，而这种紧迫感，惟有生活才能给予。”

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