观众
是参与还是窥视
根据伊莱休·卡茨（Elihu Katz）著名的传播学“使用与满足理论”，人们接触和使用传播媒介，都是为了满足自己的需求，这种需求来自于社会因素或者自身的心理因素；当人们接触媒体之后，会根据需求是否被满足对使用媒介进行反馈，并影响着之后的使用行为。观众作为决定生活直播不断升温的源动力，根本原因就是生活直播满足了其社会性的和心理性的需求。
2016-2020年中国网络直播行业深度调研及投资前景预测报告指出，网络直播的用户主要以20-29岁群体的年轻人为主，尤其以远离原生家庭在外工作，生活于大都市缝隙中的80后、90后为主。这一群体，也是网络直播主要的消费群体。对于这一群体来说，分享和陪伴的匮乏是被反复强调的社会问题。生活类直播的形式，弱化了以往直播中技能和美色对主播的重要程度，展现出“直播”这一形式的核心价值：实时分享，正符合这一群体的需求，这也是网络直播领域的大趋势。
近些年，直播越来越生活化，直播吃饭、睡觉、遛狗、打扫卫生，都有众多网友围观。
从批判的角度来看，英国社会心理学家玛罗理·沃伯（Mario Wobber）指出，“越不用花脑筋、越刺激的内容，越容易为观众接受和欣赏。这几乎是收视行为的一项铁律。”这一判断被总结为文化浮躁现象。结合马莱茨克（Maletzke）对大众传播过程模式的研究，在生活直播中，受众所受到的“媒介的压力”被降到最低，它不要求受众有强大的学习愿望和知识背景，甚至不需要有思考欲望，只需要观看即可。这符合背井离乡同时身负经济压力的年轻人，遭受的精神层面迷茫缺失的基本状态。
从理解的角度看，科技发展与社会进步，改变了传统对日常生活这一自在的、未分化的、类自然的领域的忽略和遗忘，当人们发现日常生活变得机械化和碎片化的同时，愈发凸显了日常生活的重要性和丰富性。随着大众文化的兴起，宏大的主题已日渐被消解，而微观的日常生活却越来越具有合法性与合理性。生活直播的观众们或许无法在特定领域取得成就，但每一个人都是生活者，日常生活是永恒的主题。即便是在网络这个拟态环境中，日常生活也是普通人最能够参与其中的内容。在生活直播中，主播和观众没有学习、欣赏这样的仰角，而是保持着一种平视的关系，不仅让观众获得身临其境之感，还容易形成共鸣与互动。
《隐私权》
作者: 路易斯•D.布兰代斯 / 塞缪尔•D.沃伦 / 欧文•凯莫林斯基
译者: 宦盛奎
版本: 北京大学出版社 2014年7月
当然，无论是从批判还是理解的角度看待受众选择观看生活直播的社会性原因，受众做此选择的心理因素或许仍在社会这一外在因素之上。生活直播所涉及的内容，是日常生活的方方面面，看起来普通的日常，还有一个重要的隐含义：隐私。社会心理学家曾说过，窥视别人生活是一种本能。这种本能的起源既是自我保护，又是侵略占有。1890年，美国的法学家布兰代斯和沃伦在哈佛大学《法学评论》上发表了论文《隐私权》，此后，隐私被作为个人权力受到了道德与法律的保护，与此相对，窥视就成为非道德及犯罪。现今，生活直播一定程度上满足了人们窥探别人生活的需要，重点是，合法地窥视。
我们或许可以不那么龌龊地看待窥视，就像让吕克·海宁（Jean-Luc Hennig）在《窥视者：巴黎另类情感访谈录》里说的那样，“窥视者就是这样，带着幻想阅读事物，把事物看成是自己的复制品，自己的彩虹。他们爱抚着一个细节，醉心于一个龌龊的举动，掠过一段爱情。不知他们在向别人掩饰什么，那或许是他们的秘密，或许是他们的命运。接着他们悄悄溜掉，像一个普通的过客，一个观看海市蜃楼的人，一个盗火者。”对于大多数生活直播的观众而言，这段评价很适合他们，因为窥视的背后，是参与的渴望。
主播
是真实还是表演
如果观众是想参与或窥视他人的真实生活，则问题在于，生活类直播的主播们，是在直播真实的生活吗？
直播诞生之初，主播都是有脚本的演员，尤以广播、电视为代表，直播内容的预设具有仪式性。而在新媒体语境中，随着网络尤其是移动端的发展，直播的概念已经逐步消解了过去的仪式性色彩，转而成为一种伴随式的传播。技术手段的进步，让直播能够随意选取场景，包括日常生活；技术手段的普及，让主播不再局限于层层选拔的专业人士，只要拥有镜头和网络，任何人都能成为主播。
传统意义上，镜头有明确的区隔作用，台前幕后界限分明。社会学家欧文·戈夫曼（Erving Goffman）认为，个体的表达包括两种不同的标记活动，即“所表达的”和“所流露的”，个体活动的区域，又可分为社会交往中的“前区”和个人生活中的“后区”。（欧文·戈夫曼《日常生活中的自我呈现》北京大学出版社2016年5月）就像演员表演，站在前台，就要表达一定的脚本，要照顾观众的要求；而当演员回到后台这个闲人免进的区域，演员可以在这里恢复到“流露”而非“表达”的状态。
《日常生活中的自我呈现》
作者: [美] 欧文·戈夫曼
译者: 冯钢
版本: 北京大学出版社 2016年5月
直播技术在移动端的发展，将镜头向个体活动的后区移动；生活类直播则更进一步，将镜头直接对准了个体活动的后区。这个时候，观众所想看到的，是演员“流露”的状态，即真实。但需要注意的是，镜头的移动，是否带来了前台和后台的变化。如果镜头意味着前台，那么镜头的移动，就会使后台变成前台，随之而来的，就是个体标记活动从“流露”到“表达”的变化。
然而，镜头未必意味着表演。
在电影《楚门的世界》中，同一个摄影棚里，镜头对准了主角楚门和其余所有的演员，他们共同呈现着一个普通人的日常生活。对演员而言，他们手中有所要表达的剧本，配合、引导楚门进行表演。但对楚门来说，虽身处镜头之下，但没有意识到镜头的存在，所以仍然身处后台。如果摄影机离开楚门，突然转向一个暂时没有脚本的演员，那么此时演员的活动标记，也是“流露”的。由此而言，“镜头意识”，乃为决定个体活动是表达还是流露的关键。
那么，生活类直播的主播们，是自愿成为了楚门，还是做了楚门世界里的演员呢？又或者，成为了那些暂时没有脚本的人？
电影《楚门的世界》（1998）海报。
前面我们已经用伊莱休·卡茨的理论解释了观众对生活直播的选择，其实这一理论对媒介而言也反向成立。受众通过对媒介的积极使用，从而制约着媒介传播的过程，媒介会通过受众的反馈修正自己的行为，以使得传播能够更好地满足观众需求。
于是，受众们将当前所需要的真实感、生活感、同理心表达出来后，被直播这种媒介很好地理解、消化，通过生活直播反馈给了受众。生活直播的镜头，尽力做到真实和表演的模糊，做到没有前台和后台的区隔，可能连主播自己都无法对自身行为做出“是表演还是真实”的绝对判断。一方面，他们确实在展示着生活的真实面，普通面；另一方面，镜头的存在，使得他们不能忽视镜头另一端人群的需求，在真实之中，要把握住新奇、特殊、交互等特点，展现不一样的真实。
可以说，他们在做着真实的表演。
是狂欢还是孤独
直播者和观看者，为什么会选择分享最基本的日常生活状态呢？
人们阅读、收听、观看媒介资讯有一定的功能性。从观看直播来看，最积极的一种是学习，比如教育课堂直播，答疑解惑直播，竞技解说直播；其次一种是娱乐，比如明星名人直播，文体表演直播，轻松搞怪表演；最后一种是不为人道乃至违法的，就是带有窥探性质的，比如狗仔直播跟拍明星，一些带有淫秽色情性质的直播表演，还有私自架设在公共场所甚至私人场所的“偷拍”直播。生活直播似乎兼具了这些功能的中的每一种，又似乎哪一种也不符合。相较之下，更像是无所事事的“媒介的按摩”。
《认知盈余：自由时间的力量》
作者: [美] 克莱·舍基
译者: 胡泳 / 哈丽丝
版本: 中国人民大学出版社 2011年12月
在时代的洪流中，我们大多数人都是“无名的他者”。同时，随着科学技术的提高，人类从大量繁重的体力劳动中解放出来。根据克莱·舍基（Clay Shirky） “认知盈余”的理论（《认知盈余：自由时间的力量》，中国人民大学出版社2011年12月），随着国家经济水平、公民受教育水平不断提高，受教育人群和公民可支配自由时间越来越多，这些自由时间可以称为认知盈余（Cognitive Surplus）。认知盈余本是我们所拥有的长处，但当社会劳动规则和生活方式逐渐固化之后，这些被解放的时间又成了无所事事的负累。
从生活直播的盛行来看，“媒介的按摩”成为了目前解决无所事事的形式。人们在用别人的生活，消磨自己的时光。在《孤独的狂欢——数字时代的交往》一书中，吴伯凡感叹道，人在被媒介按摩时体会到了轻松、愉快，在不知不觉中大段的时间被不见血地“杀”掉了。大众传媒使人避免了度日如年、百无聊赖、无所事事之类的感受。
《孤独的狂欢——数字时代的交往》
作者: 吴伯凡
版本: 中国人民大学出版社 1998年1月
陈汉泽说过，无论什么年龄层的人，都有各种未被满足的文化需求。年轻人渴望被认同、渴望找到同类的想法，仍是这个文化圈层最显著的特征。生活直播平台两端，看上去，是生活的展示与参与，是双方隔着镜头的共同狂欢，与此同时，分享，也意味着彼此需要，意味着彼此孤独。对直播者而言，将私人生活与人分享，是一种手段，为大家提供新的生活方式。对观众而言，观看别人也可以是投射自我，很多地方，看过如到过，很多事情，看过如做过。观看别人的生活，其实就像阅读书籍、观看艺术作品一样，如果有一天自己有所心得，可能从接受者转变为分享者。
直播这一媒体形式发展到如今，如果还纠结于平台的好坏，或着眼于色情、欺诈等伴生乱象，未免浅薄。我们可以期待，更多人将更多的知识盈余通直播这一先进媒介充分利用起来，跨过直播生活的“按摩”壁障，去直播知识，直播技能。毕竟，当生活对上直播，应该超越，而非退缩。
