对田壮壮的采访遇到了一些小意外，使初次见面像是久别重逢。在大厅中等待十分钟后，这位两鬓斑白的中国第五代导演拉开屋门，身上崭新的白衬衣领子翻起来、露出刚打好结还略显凌乱的领带。“还有采访吗？”他非常惊奇地问道，“不好意思，我以为全部结束了。”
田壮壮在接受最后两场专访前，正匆忙试穿第二天需要他将展示给釜山国际电影节闭幕献映仪式上所有宾客的礼服。一个利落、灵巧、黑色衣裤的少女身影不知何时飘了进来，趁她打开屋门，记者瞥见屋内已经换上一套格纹西服、正在照镜子的田壮壮。此刻“少女”一回头，原来是刚在另一个房间结束专访的张艾嘉。
由于二人合作的影片《相爱相亲》进入宣传期，赴各大电影节（主要包括釜山国际电影节、平遥国际电影节以及香港亚洲电影节）所需正式着装，由导演张艾嘉帮忙挑选。
一位本来是导演，最近做了演员；一位主要是演员，如今导演完成了第十一部长片。仅在第54届台北金马影展，《相爱相亲》就获得了7项提名，但这似乎在上映所经历的第一个周末来看，并没有给到这部电影的票房收入很大帮助。
没有表演经验，但有生活气息的演员
田壮壮与张艾嘉是老朋友了，两位电影人相识多年，但在这次合作前，也有将近十年时间未曾谈起过电影来。“最开始我感到出乎意料，为什么她要找我这样一个没演过戏的人来参与到她这部重要的新片。”在接受采访的过程中，田壮壮恢复了一身简朴随意的打扮，倚靠在沙发上一边回想着，一边记忆则像流水般汩汩不绝，“后来我知道影片里的‘老尹’是个什么样的人，我明白了她这样做自有她的道理。”
在影片《相爱相亲》中，田壮壮扮演了身为即将退休教师的主妇“岳素英”的丈夫“尹孝平”，这个“老尹”是一名年过半百有余、仍然要朝九晚五不辞辛苦上班的驾校教练，恰如田壮壮的年纪。
活到这个岁数，人开始变得固执。老尹性情随和，家里的事不多管多问，常年相处已经让他非凡地适应了家庭中的任何状况，对于妻子在经历丧母后的种种表现老尹小心翼翼、默默接纳着。他爱着这个家，但大部分时间内，他宁肯放任自流当个不管不顾的甩手掌柜。他是一个我们在平常生活里常能见到、想到的那样对生活见怪不怪的“中老年人”。
“她需要一个没有太多舞台经验的、有预期的演员，一个在银幕上有着陌生面孔、又有生活气息的人。”田壮壮所描述的这个人即是从来没有演过戏的他自己，也是片中踟蹰在妻女之间、不知如何是好的“老尹”，——在家中不常张罗事情的丈夫貌似处变不惊，但因为早先都是妻子照料家庭、抛头露面，男人对于各种境况手足无措，是一个没有经验的“演员”，一个面孔陌生却也熟悉的人。正是因为如此，很多看过《相爱相亲》的观众在说，田壮壮老师扮演的角色让他们想起了自己的爸爸。
“虽然我没有表演经验，我也觉得这部电影不需要去找一个很贵但又不满意的演员来代替。我很愉快地加入进来，而且感到很有收获。”在即将启幕的第54届台北金马影展上，已获提名的“新演员”田壮壮将与包括涂们、黄渤、金城武、庄凯勋在内的两岸三地职业演员一起，角逐金马奖最佳男主角奖项。
“我从来都没有这样的机会，能够近距离全程观察一名同行如何工作。”张艾嘉既是田壮壮的老朋友，也是田壮壮的学生们非常喜欢的一位女性导演。近年来，田壮壮以监制身份指导了多部影片，“作为监制，主要关注的是剧本阶段的工作，后期很少介入。我不觉得对于《相爱相亲》这个故事我能做得比张艾嘉好。做演员是一个很好的机会，我可以看到她从创作、拍摄到最后每一阶段的观察和考虑。”
《相爱相亲》筹备了4年。在巴塞电影对张艾嘉的专访中，她曾提到在剧本修改、勘景付出了许多时间。田壮壮作为一名“同行”，在评价张艾嘉之于《相爱相亲》的努力时评价道：“她所做的准备已经相当全面。张艾嘉对生活的观察细腻、丰富，而且是一个很好聊天的人。在沟通的时候，她不会计较你的身份，只要有兴趣她都会跟你聊、都聊得起来。很有耐心，不会指导性、很自我地地去说你应该怎么做。我们合作得非常愉快。”
女性视角不代表不懂男人
最近两三年，女性主义倾向言论更加活跃，这种盎然春来的活跃也体现在了银幕上，《黑处有什么》《我心雀跃》以及本文介绍的影片《相爱相亲》、即将上映的《嘉年华》都出自女性导演之手，不仅在以男性为主的电影行业中占据一席之地、为人铭记，也给电影市场带来的一种清新气息。
以女性视角为主展开叙述是这些作品的共同特点，但也被作为了作品面临的共同制约。“女性化不代表女导演不懂男人、不懂真实生活。否则女性导演和编剧就塑造不出像影片里尹孝平、阿达这样的人。”田壮壮认为，《相爱相亲》是一部不同于张艾嘉以往作品的电影，也不同于其他一些家庭伦理剧，影片没有停留在家长里短表皮，而是深入去讨论一个理想的、完整的家庭应该是什么样，其中的人与人该如何把感情这件事认真对待，“这也是吸引我参演《相爱相亲》的最重要原因。”
至于影片中视角由张艾嘉扮演的妻子“岳慧英”、郎月婷扮演的女儿“薇薇”、吴彦姝女士扮演的“姥姥”引领，男性角色犹如故事当中的插曲，田壮壮以一名从业近40年的导演所思考的深度谈道：“女导演要讲的故事以女性为视角出发，这跟她本身性别，和她表达的初衷、状态有关，这不影响他理解、了解男人。也不影响她们理解、建立一个完整的故事。”同时，同样以现实主义题材为创作根基的导演田壮壮，则表示自己不会考虑去拍一部这样的电影，其一是由于女性导演对于家庭、情感有着自己独到的洞察，其二则是，“我可能拍的时候也不会让人觉得这么轻松。”他认为，这部电影包容、克制，对现实没有刻意报以尖锐的批判。
田壮壮称《相爱相亲》很“理想”且并非“理想主义”：“尽管无论是作为观众还是导演，每个人理想化的生活图景看法不同，但是有理想总比没有理想好。”
那么导演、演员田壮壮所认为的电影理想是什么呢？
电影是一场耗费时间和精力的战斗
“相比于‘票房大卖’，我更希望的则是电影被更多人看到。”在影片上映之前半个月，田壮壮接受巴塞电影记者采访时如是说，“我觉得‘票房大卖’不是一个最好的口号。”回顾田壮壮成为导演以来所有的作品，其中不乏叫座并且知名的影片，比如曾在1991年获第41届柏林国际电影节特别提及荣誉的《大太监李莲英》，在他看来，是否能“大卖”不能作为衡量电影质量优劣的标准。
“一部电影可能这次卖了一两亿，然后就消失在无数的电影之中、没人看了，也有电影过了一百年还有人看。理想中的好电影是充满想象力、跨越时代的。”自称是体制内导演，不以拍电影为生的中国第五代导演田壮壮如此评价，从过去到现在，中国电影一直在退步。曾经电影作者会首先问自己“我要拍什么”，到后来首先问“拍什么能过审”，而现在是首先评估“这样拍能不能赚钱”。
“很多年前，《焦裕禄》这部电影就卖出了750个拷贝，一个拷贝定的是70万，这个收入在当年的概念里跟今天的《战狼2》也差不多了。但是一般来说，一部电影通常也就买180来个拷贝。你能说这里面卖得好的就一定好，卖得不好的就一定不好吗？”曾执导包括《盗马贼》《鼓书艺人》《大太监李莲英》《蓝风筝》《吴清源》等多部经典影片的田壮壮，所言所思透露出的“理想现实主义”令人不禁思考是否确有可行性。
但完成《德拉姆》的经验印证了这番“理想”。
“拍一部电影要耗费很多精力、资源，对于我来说，拿一个小成本也可以拍，做好这件事与你所能得到的素材、资金关系不大。”
田壮壮执导《德拉姆》
在田壮壮接到日本NHK电视台投资，拍摄关于茶马古道的纪录片《德拉姆》之前，他的朋友提供给他两台当时刚刚问世的手持DV。田壮壮带着这两台机器到云南拍外景素材，一头扎进去就是6年。
“如果没有90%以上的把握，我是不会选择去拍一部电影的。它非常耗费精力和时间，这是一场战斗，你不能骗自己、骗身边的人说跟着我走吧我们来拍电影。”田壮壮拍外景归来后，挑选素材剪出了样片投到NHK电视台，后来得到了拍成一部纪录长片的资金和机会。
一部从筹备到公映，《德拉姆》用了10年时间方才问世，电影消耗的不仅仅是金钱，甚至与金钱无关，它也消耗着人的创造力。“如果只看是不是卖座，太片面了。电影作品有时是表达一种心情、情绪，越多人能看到电影，才是更好的。”
电影创作者要保持单纯
“假如一年到头，整个中国只有30部电影的规模，那外国电影一部都进不来，国内的各个制片厂一年就两部都拍不了。”没有把拍电影、当导演作为饭碗的田壮壮坦言，此前他已经预计中国年总票房会达到目前的400亿之多，并且他也希望电影市场规模变得更大，“有很多电影我也许很不喜欢，但当5年内我们的票房达到1000亿甚至更多，意味着我们有更大的能力以及包容度，接受更多的《相爱相亲》。”
这样的回答，结合在接受整个采访过程中，田壮壮对电影意味着什么这一问题的看法，一开始的确令人感到困惑。这种困惑也经常被银幕另一边的观众们所提及，那就是究竟拍电影的初衷与金钱回报之间是否有矛盾、如何平衡并看待任何一种平衡后（或妥协后）的结果。
一方面，田壮壮认为，对于拍电影，作为作者要保持单纯，另一方面也不拒绝为自己认真努力的创作争取机会、争取观众。“现在我们做电影都是在退步，首要追求一层比一层低。如果是老百姓想做这件事赚不赚钱，我觉得一点毛病都没有；但作为艺术创作者，拍电影想的是赚不赚钱，确实是一个很无聊的事。这样一种心态下，再去拍电影就真的很没意思了。”
关于什么是电影作者的单纯，记者也结合起来询问了田壮壮对于自身所处的“中国第五代导演”持哪些看法，田壮壮也直言不讳地说，“陈凯歌是值得尊敬的，他是一个‘找骂的人’，但是所做的种种都是为了要满足心中那种对古风的想象和着迷。我与《刺客聂隐娘》的美术指导黄英聊天，发现他们为实现个人心目中的唐风做了甚至超越电影以上的庞大工作，侯孝贤、陈凯歌这些人都是‘小男生’一样的单纯，拍电影就是要把自己所想象的场景变成真。”
年轻时的陈凯歌与田壮壮
借由我们问及田壮壮这最后一个问题得到的回应，再想起田壮壮那听上去十分“矛盾”的观点，实际上发现电影作者的确一直都是“造梦者”。
为了实现心中的幻梦，他们会实际地去考虑应用那些技术、选择哪些演员、需要多少资金和资源，再把这些梦境带给尽可能多的观众，用电影与其他人交流内心中的世界。
张艾嘉作《相爱相亲》也是如此，与所有人分享一个在这部影片所有的幕后作者们看来、理想的温馨之家。
“有许多主题，不适合一些作者，甚至不适合设定在中国。美国超级英雄电影非常受欢迎，但把它变成中国武侠运用高科技、飞来飞去、劫富济贫就会显得滑稽。”
通常我们也许会认为，作为艺术创作者的电影作者们头脑中的思路总是天马行空、飘逸而没有逻辑，田壮壮对自身思考的梳理却精确地对应了如今效法海外的IP孵化者在研究受众心理时遇到的问题。这似乎是以受众侧反馈引发的本土化问题，实际上则是从作者侧出发的自我评估结果。“我有武侠梦，我相信男人们都有这种打打杀杀的梦，同时我也有科幻梦，有一个关于外太空的梦我做了好几年，一直是同一个梦。但这些都是一些不同的主题，作为导演我要想的是以我的阅历，我有没有把握去拍好它。”
创造基于经验，擅长即是熟知，如果什么主题受欢迎就去拍什么，不但无法有所建树，甚至连一偿心愿都不能实现。作者想拍的东西难以被论证为一个受欢迎的内容，常常被要求根据受众分析的结果拍一些被认为受欢迎的，但也可能结果是依然不受欢迎。“做全职导演的话，有时候昂着头，大多数时候都要低着头。”
但是，像张艾嘉、田壮壮这样，不需要将收入看得那么重的电影人，当他们有把握、想要拍好一个故事时，《相爱相亲》这样的“小片”就能有机会经过作者多年心血与思考沉淀，走到观众面前。电影人的处境，富有纯真理想、闪耀着个性与梦幻华彩，又十分现实、干涩。造梦者与投机者混在一起涌入了影视行业的巨大销金窟，口碑与票房似乎总在缠斗，谁是谁非竟难辨。
“既要有纯粹的作者，也要有认真严肃的媒体去挖掘、展示作者的初衷，完成引导、完成这种通过电影实现的交流。如果我们能够以1000亿去渴望电影，更多的《相爱相亲》就能够存在，也能够等来它们的观众。”
已逾65岁的田壮壮在访问一开始说——电影不会输得一无所有。尽管指的是回报，但期待的更多是金钱回报之外来自观众反馈的“回报”。但愿这一句话如电影从作者内心走到观众眼前一样，穿过时间的暗房，然后栩栩如生，成真。
更多田壮壮采访实录
记者：为什么决定出演《相爱相亲》，有什么感受？
田壮壮：在很多年前，我和张艾嘉就认识，尽管没有频繁往来。我喜欢她的为人处世，我的学生们也非常非常喜欢她。差不多有十年我们没有聊起过电影，偶然她找到了我，我们聊了很多。我也是感到出乎意料，为什么她要找我这样一个没有演过戏的人。但她这么选有她的道理，她需要一个没有太多舞台经验的、有预期的、面孔陌生一些、有生活气息的人。当然也不是让我上台随便怎么比划都行，是需要按某种方法去表演的。她希望我能参与，我是觉得也不必拒绝以至于她要另外去找一个很贵但是又不满意的演员来代替。所以我也很愉快地参与了，也很有收获。对我而言，也是一个很重要的积累，可以近距离看到一位同行从头到尾怎么创作。以前做导演，特别是做监制，监制主要工作在剧本上面，不可能这样从头跟到尾。
记者：您的导演本能有没有参与到这部电影的创作里？
田壮壮：没有。别说是张艾嘉，就算是你（指记者），我也不会想去那么做。电影导演这个位置对电影从创作到拍摄，她（指张艾嘉）已经思考很多了，一定是非常全面。我们可以像朋友那样聊聊拍摄中的事，但只是建议。在我看来，不存在我拍得比较好、她拍得不好。通过她的观察，能够讲出现在这样一种故事、体现她的风格；用我的方式可能讲的就是另外一个故事，讲不到这么精彩。我觉得自己对生活的观察没有张艾嘉那么细腻、丰富，她能够把自己的观察梳理出来，把那种感觉传达得非常准确。所以和她一起工作的时候，真的是很愉快。
记者：《相爱相亲》是女性电影吗，女性电影是什么样的？
田壮壮：这段时间有很多人都在问这个问题，我也听她说过很多，我觉得她说得挺对的。女人的角度当然是女性化的，这不代表女导演不懂男人、不懂真实生活。不然塑造不出像影片里尹孝平、阿达这样的人。但张艾嘉在作品中主要是以女性角色视角、作为主角来表达对这个故事的感受，这样就有人说你这是女性题材导演。这跟她本身性别，和她表达的初衷、状态有关，这不影响他理解、了解男人。在沟通的时候，她不会计较你的身份，只要有兴趣她都会跟你聊、都聊得起来。张艾嘉是很有耐心的，她不会指导性、很自我地地去说你应该怎么做。
记者：这次作为演员在拍摄《相爱相亲》过程中，大家相处怎么样？
田壮壮：在幕后我们经常聊天。关于电影我们可以有很多很多话题，在工作上、喜好上，都有人来跟我们聊天，话题也不太一样，都很有意思。像《刺客聂隐娘》的场记，他在后期制作的时候提了很多建议、也被采纳了，他也愿意去分享观点。在《相爱相亲》这个组里，来自各个地区电影学院的毕业生也很多，大家都在海阔天空的聊电影，气氛非常好。
记者：对于《相爱相亲》这样正面积极、温馨的主题，您作何看法？
田壮壮：这部电影是通过一些日常琐碎的小事、人物关系，勾勒出一个理想中的家庭。我不认为它是一个真实的家庭，而是作者渴望的、认为家庭应该有的样子，家庭成员之间可以有很好的沟通。这正是我喜欢这部电影的原因，它不是流于表面的、仅仅展示家庭伦理、家长里短，而是揭示了今天我们的家庭、人与人之间应该怎么相处这个问题。张艾嘉对这个问题是很敏感的，准备了四年，她已经感觉对于这个问题发生在一个家庭中、个人身上会怎样，通过这些事她想说什么，这跟她以往的作品也不一样了。
坦白讲，我不会拍这样的题材，我可能拍的时候也不会让人觉得这么轻松。这部电影我认为它是很包容的，对很多现象和问题的呈现是很克制的，它没有批判什么。退一步说，我说它“理想”，并不是“理想主义”。因为每个人的看法可能不一样，因为《相爱相亲》还是开放式的，也许有的观众还觉得“不够理想”，它没有完整展示影片中每个人物的结果。看电影是个见仁见智的过程，每个人对理想化的生活图景看法不同，但是有理想总比没有理想好。
记者：“爱的教育”是什么呢？
田壮壮：我挺愿意跟你们这样的严肃、深度的媒体打交道，因为尽管观众各有各的看法，但我们要做的还是引导避免审美的低俗化。在我上小学的时候，平均每周至少可以看一部电影，每次看完都是要写观后感的。回到《相爱相亲》上面来说，“爱”是具体的，一定要落在观念和行动里，不管是爱情、亲情还是“爱护公物”、“爱父母”，为什么从小我们的教育要提倡这些？就是让我们学会一点一点地去认识、接受在我们自身之外的一切，把自己的感情要投射上去。现在看电影被作为一种娱乐方式，娱乐通过怡情来潜移默化地影响我们的观念，这也是一种教育，既然是影响、是教育，那也要认真地一步步让人体会到他人以及来自他人的情感。
记者：现在对电影行业有哪些看法？
田壮壮：新片发布的时候，大家都会喊“电影大卖”等等。我觉得这不是一个合适的口号，电影作品有时是表达一种心情、情绪，“电影大卖”不是一个最好的口号。越多人能看到电影，才是更好的。票房大卖不意味着这部电影有多好，票房不好也不说明这部电影一定就差。电影确实是商品，但是“卖”不是一个衡量电影质量的标准。有的电影一年卖了两个亿，从此在其他电影里面消失了，有的电影卖了一百年还在卖，那怎么来说一个电影的“大卖”？有想象力的优质电影是超越当下这个环境、超越时代的。电影里有卖座的，也有不卖座的，不卖座的电影也不会输得一无所有，只是也许仅仅收回来两三成。
做电影需要花费很多精力，要耗费很多时间和精力，这是打仗，你不能骗自己、骗别人说上就上了，你得问自己这件事值不值得。严格意义上说，我不是个职业导演，我是在体制内有工资有积蓄的，拍不成电影我也可以好好活。很多人是职业导演，会有昂着头的时候，也会有低下头的时候，做电影一定要找到适合自己的出路。不想太丢人，就要把这件事做漂亮，但是拍电影没有什么“不丢人”的事，因为你把搞创作作为职业就是需要“出卖自己”。我这些年并非不拍戏，假如拿一个小成本拍我也是可以的。当年拍《德拉姆》的时候，拍了10年，在云南跑了6年外景，一个大哥对我说，给你两台高清的手持DV能拍吗——那会儿这设备刚出来——我说这有什么不能拍的？于是拿了两台这个DV去云南拍了，剪了一个小片子投给NHK电视台，电视台说我给你多投点钱、拍个大一点的纪录片。拍电影这个事情要做起来，不在于材料是什么、花多少钱，想做了动脑筋去做，就能做得好。其实就这样简单纯粹。
记者：当年的环境跟现在的环境应该很不同吧？
田壮壮：那时候是以主旋律为主的，那时候有一个电影是《焦裕禄》，卖了个750个拷贝。当时中影和电影制片厂的合作是按70万一部来授权，不会管拍的时候花了多少钱，但是最后卖多少钱是有个确定数了。一般卖得好的也就180多个拷贝了，《焦裕禄》这个价格相比于《战狼2》来说也都不算低很多。我做过高票房的电影，但我不认为卖得如何如何并不说明电影就好很多。可能有很多电影我不喜欢，但是我认为电影市场越大越好。现在我们已经达到了400亿，我预测的是5年内达到1000亿，甚至更大规模。那时候我们就拥有更多的《相爱相亲》，这么大的市场规模才容得下更多的电影。假如我们一年只能（消费）30部电影，那外国电影就一部都别想进来了，这个规模下的市场国内每个制片厂一年出两部都超了。
记者：为什么有这么长时间没有拍电影了？
田壮壮：如果拍电影可以表达我的感受中90%以上，那我可能去拍，如果低于这种感受，我就不愿意去拍了，毕竟要消耗太多了。我认为现在我们做电影都是在退步，以前我们都是在想“我要拍什么样的电影”，后来又在想“拍这个能不能通过（审查）”，现在在想赚不赚钱，一层比一层低。如果是老百姓想做这件事赚不赚钱，我觉得一点毛病都没有；但作为艺术创作者，拍电影想的是赚不赚钱，确实是一个很无聊的事。这样一种心态下，再去拍电影就真的很没意思了。
记者：您怎么评价第五代导演现在的新尝试？
田壮壮：在这个环境下，制作电影的方法上出现分歧是必然的。我们现在在电影上的挥霍已经到了无以复加的程度。资本市场不是坏的东西，它会存在，通过市场运营支持电影，制造出来的电影作为产品，那么这些东西要卖给谁，这一个自然的需求其实都消耗成本，跟淘宝上做买卖其实很类似。互联网潮流的到来，它的快速运营模式也会影响我们的电影行业。同时电影技术的革新，也在催使我们去做尝试，有3D、IMAX等等。但是我认为视听语言风格是电影最重要的东西。像说话一样，我们平时聊天是不花钱的，但是用电影语言“说话”是要花钱的，我觉得我们现在就在用一种最花钱的方式在“说话”。在美国、日本来说，他们在电影语言方面的拓展，是很规范的，并不是一来就用各种新技术、大耗费去讲故事。
我很期待陈凯歌的《妖猫传》，其实他内心里是没有变的。陈凯歌是个“找骂的人”，他想要去做一个出类拔萃的“精英”，这样的人很稀少，我认为他是很可敬的。就像侯孝贤拍《刺客聂隐娘》一样，我跟他的美术设计黄英聊天，他们就用了很多心去制作复原心目中唐风的东西。侯孝贤和陈凯歌，用我的说法就是有着“小男生”一样的内心，还是想去做那些很发挥想象力、幻想的、梦里的那种电影作品，他们着迷于那种“根源性”文化。
记者：您自己有没有想要拍的题材呢？
田壮壮：导演的视角、审美、生活经历决定了他能拍什么东西。前段时间我跟一位香港朋友聊天，他说中国不适合拍武侠，武侠不是体制产物。我觉得她说的有道理，在美国那些超级英雄卖得那么好，但是中国武侠像那样飞来飞去、杀富济贫，有这个可能吗？在国内框架下拍武侠已经吃亏了，不管是什么侠都得戴“为人民服务”的帽子。我有武侠梦，我也有科幻梦。其实我好几年一直在做着同一个关于外太空的梦，我也会关注一个人成长过程中的事。最终我肯定是要找到一个好的题材才能拍，这都是一个好的主题而已。对于网络剧，我也挺好奇的，我愿意多多尝试，但目前暂时没有找到一个我想表达的完整的好题材。我的兴趣可以说非常广泛。
