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法斯宾德逝世35周年 | 谈恋爱谈成大师的，往往必须是丑的人

飞地 · 公众号 · · 2017-06-10 11:10

正文

蔡康永谈法斯宾德

摘自《法斯宾德的世界》序言，写于1993年

法斯宾德的人，比法斯宾德的电影，更加地珍稀。对于这一点，我自己也一直不是很觉得。后来因为渐渐看多了他拍的电影，才发现自己看他的电影，其实是看他的人，多过看电影本身。不像对其他的导演，我是很没人性、很不耐烦的，一旦发现这个导演变得无聊、显得笨的时候，我就转过脸去，并没有情绪的波动。遇到人邀我一起哨叹“费里尼老了”、“黑泽明变得好封闭”时，我总会很诧异—这有什么关系?这跟我有什么关系?福楼拜说:“显现艺术，隐藏艺术家。”他不是作宣示，而是因为他了解—艺术家是不得不隐藏的。有概念的观赏者，只在乎艺术的好坏，谁去管艺术家的人?

惟独对法斯宾德，不一样。

他作为一个混世界的人，显然比作为一个拍电影的导演，还要高效率，于我来说，更合胃口。我总是会在他的电影里看见他，进而辨视他、认识他。

这种熟悉感是非常直觉的。我为了重考大学，在南阳街一带鬼混的那年，在当时的电影图书馆看见了法斯宾德的《瘟神》、《四季商人》和《恐惧吞噬心灵》。我的电影品位启蒙甚晚，在那个年纪，没有看几部电影，对法斯宾德的风格，却并不曾觉得特异、疏冷，反而是安心，像犊兽闻得同类气味，虽蒙昧却亦足以安顿其心。

后来我能暂离开文学，尽往电影里去晃，一大半，是因为法斯宾德让我对电影的放心。《瘟神》里冰冰冷的生命欲火，《四季商人》那种绝望到可以安逸的本分，《恐惧吞噬心灵》里头因为寂寞而高贵到慑人的醒凝，这都是电影里罕见的品种啊。

而他又这么做作。而他又这么无耻地诚实。

法斯宾德（左二）与安迪·沃霍尔（右一）

二十岁时，读报知道法斯宾德服药服死了。那是他拍完《水手奎莱尔》以后十天。我读着他的死讯，感觉不到什么悲伤的情绪，而且这十一年来，也从来没想到要问自己为什么不悲伤。

因为是太可预料、太理所当然了。

法斯宾德会早死，就像法斯宾德会去嫖一样地理所当然。惟一不一样的，是他可以常常嫖，可是不能常常早死。

大部分人能让我吃惊的，是他们活的方式，不是他们死的方式。1977年一次谈话里，克莉丝汀·汤森问法斯宾德：《库斯特婆婆上天堂》拍了两种结尾，一种是库斯特婆婆被枪杀，另一种是库斯特婆婆爱情完满、安全回了家。汤森问法斯宾德自己喜欢哪种结尾?

法斯宾德说他喜欢“安全回家”的版本，因为他觉得那更悲惨。

年轻的法斯宾德就深知，丑陋也可以作为调情筹码

法斯宾德很丑。《深闺怨妇》的爱人是这样向对方求爱的——“……你完全不迷人、不吸引人，你长得就一副全身发臭的样子。”法斯宾德是爱情的仙人掌，能在荒漠里侦知任一滴可能存在的水，然后能在满身的针里开出一朵你必须承认的花。

男人演女人，常常成为大师，有人说是因为最女人的事情，女演员多少会顾忌，放不开、不敢演。同理可证—好看的人谈恋爱，大半谈得很乏味。谈恋爱谈成大师的，往往必须是丑的人。

法斯宾德，百般不愿地，受了惠。

法斯宾德与情人爱玛在《恐惧吞噬灵魂》中饰演一对夫妻

做电影和生活里的侵略者

——法斯宾德导演作品漫谈

作者：小玄儿

如果你不曾是一段感情里的施虐者或者被虐者、一个被群体排挤的外来者、一个无法表达自己情感的失语者，你可能很难看懂他的电影中人物悲惨的命运，如同天定。在法斯宾德的电影故事里，常常反复表现同一个主题：个人与群体的对抗、与爱人的情感撕扯，并展现其无望的过程，最终再以自我毁灭或个人的毁灭为终结。而故事中的生存者，通常是愿意妥协的角色，法斯宾德更会无情的揭露出，人们妥协的恐怖后果，比如角色自欺欺人的活着，亦或者让角色穿着那些刻板的服装等等。

《帕蒂娜的苦泪》中，角色们在刻板的服装里像玩偶一样行动

从1965年到2016年，五十年光景过去，人们在电影院里，痴迷的看着法斯宾德用17年里拍下的多达42部的影视作品。然而对他来说，这些作品大部分都是即时产物，都是阶段性的情绪宣泄，拍完之后就可以扔掉的“垃圾”。“这些都是随时可以丢弃的电影，也就是说，是一些在特定时期，为了表现特定主题而拍摄的电影，对我而言，在完成之后它们就失去了意义。”法斯宾德曾说。

他急躁的性格令他除了没日没夜地看参考片、写剧本之外，几乎从不参与拍摄前的看景工作。他说：“如果这地方我之前来过，我之后将无法在这里工作。”他也从不等待道具的尽善尽美，现场如果有不满意的布景或道具，他会直接做取舍。演员对他来说，是需要被人奴役和操控的木偶，必须严格按照他的走位和要求来诠释角色。法斯宾德深信人们如同摩西一般：寻求子民的欲望，远不如寻求一位救世主的心愿那般热切。

邪恶的小胖子

他小学时期的老师曾说，他经常不是拿最高分，就是拿最低分，人们都觉得他不是个天才就是疯子。而当他发现排演戏剧，以及拍摄电影可以充分地满足其内心掌控他人并发泄自我的欲望时，他再也没有停下来。他的性格令他的作品充满了瑕疵，却又堪称杰作。无数优秀的舞台剧演员，同样厌倦了反复的剧场排演，渴望在镜头里绽放自己的才华。所以他们排队等待着法斯宾德用粗暴的方式蹂躏他们的职业生涯，让他们在高压下，演绎出最潜在、最具突破性的自我。这样的虐待狂与受虐狂的关系，不断的出现在法斯宾德的个人情感和工作场合中。

《帕蒂娜的苦泪》中，失去爱人的帕蒂娜

从小就在破裂家庭中成长的他，自己是自己的父亲，电影和文学则是他的人生导师。他早在人与人的关系和情感中，学会了只有坚定的成为一段感情里的侵略者、剥削者和施虐者，才是最安全的选择。谁的感情付出的少，谁才是最终赢家。他在很小的时候，就知道自己将来要拍电影，在剧场里各种笼络人心后，他顺利的成为了一众演员的核心。而他不负众望，不断的改编和撰写舞台剧和电影剧本，拼命的创作新故事，以便让周而复始的满足自己和他人的欲望。

《当心圣妓》中，导演眼中的一众演员们

法斯宾德的作品成熟速度极快，前期的两部短片《城市游民》与《小混乱》运镜方式简单，全是长镜头，像镜框一般静止不动。而到了拍摄第一部长篇《爱比死更冷》时，已经展现出他的野心。到了1969-1970年的两年间，在连续拍摄了11部电影后，他已经学到了所需的一切技术。你会明显的感觉到1971年之后的作品，有着更流畅的视觉语言，无论是镜头还是剪辑，都非常符合电影中戏剧冲突的表现方式。

《四级商人》中的镜头十分具有戏剧性

法斯宾德在幼年时期大量的电影教育下，似乎生来就有着将精神思想转译为电影语言的能力。他可以流畅的进行戏剧创作，设计角色在舞台上凝视的角度与走动的方向。在视觉方面，更是引用其他导演经典的能手，如同小说家引述文字一般，引用姿态、动作与构图。1945年5月31日出生，双子座的法斯宾德，在19岁就开始拍摄第一部电影，20岁就发现自己有能力使身边的男人和女人在各方面需求上依赖他的施舍。22岁便察觉到自己混杂着才华、决心、活力、侵略性与魅力的特殊性格，可以毫不费力的让一群优秀的演员接受他作为他们的领袖。

在《爱比死更冷》中，三位主人公的三角关系十分暧昧。女主角负责接客赚钱。在现实生活中有着卖淫经历的法斯宾德，一度在家撰写剧本，他的男伴负责家务，而女伴负责接客赚钱。

这似乎令我们想起那个在19岁就拿了戛纳大奖的魁北克少年。然而不同的是，法斯宾德更善于隐藏自己，他没有拍摄过纯自传性质的电影，但是他的每一部作品，都与他自身的情感经历密切相关。他拍摄很多作品的动机，或多或少出于自怜，然而电影作品里所呈现出的冷静客观，几乎令人无法察觉到导演的自怜情绪。他从不将真实的自己直接放进故事里，而是跳脱出来，去看待群体与个人之间，情感关系的本质。

《狐及其友》中，法斯宾德饰演一个不断用金钱换取爱情的男子。

无论角色的年龄、性别、身份怎么演变，人物关系从亲情、友情、再到爱情，生活的真相总是不变的。他说：“美好的爱情故事，不会发生在任何一个人的身上。”，他说：“人与人之间总是不得不相互需求，却又是那么的难以相处。”。他将社会机构描写成千疮百孔的犯罪深渊，并揭露出婚姻事实上，是一种卖淫制度的真相。而导演就是利用手下工作人员的情感来获取利益的皮条客。

《恐惧吞噬灵魂》中，孤独的男女主角在市井谣言过后，彼此的情感之间又出现的缝隙

法斯宾德不断的将经典作品改编成舞台剧，将小说改编为影视作品。其挑选的题材，多与外来的妓女、劳工，以及他的自身情感经历相关。对于文学作品的改编，他有着自己的看法。他说：“运用文学素材的电影人，不应该完全将文字媒介转换为电影影像。因此所有改编自文学作品的电影，都无须负起将文学作品赋予读者的印象，转译为大量写实画面的艰巨任务。”。而在镜头语言的风格上，每当人们试图打破传统的固有模式时，往往也就建立了新的语言风格，法斯宾德也不例外。

《罗拉》中，灯光的运用很好的营造出两人不同世界的区隔

他善于处理对白与意象之间的关系，但更善于视觉影像的表达，并不以对白为基础来展开拍片工作，他从不需要演员进行排演，而是会用尽一切高压手段，让演员达到他想要的情绪。为此很多无辜的工作人员被他痛骂，演员被被吓的乖乖言听计从，被他骂哭更是家常便饭。法斯宾德在控制人心的游戏里，总是站在顶端，施暴之后再耐心安慰内心崩溃的对象，解释自己只是为了让效果更好而不得不出此下策。

《四季商人》中的爱玛，她常常被法斯宾德骂哭，之后继续演出

法斯宾德也常常在片场失控，长期的酗酒嗑药，让他很容易歇斯底里，从而暴露他内心的脆弱，他时常感觉众人像挟持他一样，拍摄电影和排演戏剧的工作，就要把他榨干了。然而当他恢复状态后，又会说，没有人可以像他一样对药物和酒精免疫，甚至原子弹来了，他的体质也可以保周围的人安然无恙。直到1982年，那个凌晨2点多还在房间里看着参考片，静静睡去却没有再鼾声四起的，享年37岁的法斯宾德，就这样离开了人世。

《当心圣妓》中，导演在地上歇斯底里的打滚

在他的电影中，镜子是个经常被使用的意象，呈现出被框住的人物形象特质，来表达人物被束缚住的内心和自由。法斯宾德认为，大多数饱受家庭教育与教育制度迫害的人，都过着合乎社会规范的压抑生活，而他渴望开创出一种全新的生活方式。在法斯宾德的大多数电影中，最能引发同情心的角色是那些最不懂得如何表达的人，而最令人难忘的画面则都源自他对这些无法表达的情感所显示出的同情与了解。

《恐惧吞噬灵魂》中，被框住的女清洁工和外籍工人

大概是战后的世界，造就了太多残缺的家庭，疲于生活的父母们，无从关爱子女，而这些深受原生家庭影响的孩子们，有些反而成为了艺术家。成年之后他们不自觉地拿起了笔杆或者镜头，开始反击体制的社会与丑陋的人性。法斯宾德本人就具有极强的侵略性，对内他不断用药物和酒精考验自己的身体，对外在指导演员的时候，经常是以极富侵略性的态度对待他们，对待情人，则一部分是金钱的宠溺，一部分是暴力的虐待。而当他自己做演员或拍电影时，他的侵略性就会直接指向观众。法斯宾德甚至认为，就连观众也是需要被惩罚的。

《四季商人》中，男主角故意酗酒自杀

他的电影里反复出现屠宰场的场景，大部分由他亲自拍摄，他还常常设定人物的出身背景与屠宰场的工作有关，从而去抨击那些现实生活中的消费主义与集体杀戮。他还很喜欢去表现固有社会吸收异端分子的能力，人们或多或少被社会主流价值观同化，个体自由总是被保守分子的成见摧毁殆尽。他的电影故事有关自己与剧团、与社会、与家庭、与爱人之间的关系，他会通过人们彼此间的监视和闲话，来显露出人们社交生活的范围。

《恐惧吞噬灵魂》中的女性清洁工群体

在《当心圣妓》中，他引用了托马斯曼的那句：“在不参与人类情感的情况下，刻画人性常常令我感到疲乏欲死。”。而他还曾说：“爱情是一种最精良、最狡猾，也是最有效的社会压迫工具！”。法斯宾德一生曾断断续续的拥有过三个男性情人，都是有色人种，至少也拥有过三位女性伴侣。有人说他是50%男性与50%女性的结合体，近乎冷酷的法斯宾德，在不同的男人和女人中寻找情感的慰藉，他也曾经一度疯狂的想做父亲。他说惟有真正能与自己认同的人，才能从恐惧之恐惧中获得解放。而他拍摄电影的工作，就是自我身份认同的追寻过程。

《外籍工人》中，法斯宾德自己饰演外籍工人

法斯宾德的极端行为，也源自于他的自卫机制，对他来说，需要将一切的不自信和压力，都转化为暴力侵略，没有暴力就没有从压力中的释放。有人说：如果他不是一个暴虐的压迫者，他就无法成功地倡导那些热情洋溢的自由宣言。有些论调认为，一个正常、健壮而合乎社会礼仪规范的人，永远不可能创作出卓越的艺术作品。微暖与善意的情感，只能喂养贫瘠荒芜的创作心灵。惟有存在于艺术家腐坏精神系统中的愤怒与冷酷无情的狂喜，才是艺术创作真正的灵感源泉。法斯宾德就像是时代暴力下产出的宠儿，而他竭尽一生还之以暴力。