来源 | 理想国imaginist
蒯乐昊：大家晚上好！感谢大家今天晚上过来参加巫鸿老师的新书分享会，这本书的书名叫《偶遇：在漫游中感知艺术》。我读这本书有一个非常深刻的体会，就是我好像是在看一本书，但我又像是在看一个视频。因为巫鸿老师在这本书的编排上花了很多的心思，他说，聪明的人很习惯去读书，但是不见得知道如何去观看和处理图像，所以他用了一种引导的方式让我们去看，不光是看他在书里的观点，更是想让我们去跟着他的节奏，根据他的提示去看书里面所有的图片、图像。
这本书对图片和图像的使用到了一种近乎奢侈的地步，里面所有的图片都是叙述的主体，他会不断地拉近、拉远，给你看整体、局部，然后对照，你感觉是跟着一个移动的镜头在看这本书。
我上一次有这样的观看体验，还是在看陈老师的书的时候，包括陈老师的视频节目《局部》。所以我想先问陈老师，你读到巫鸿老师这本书，有什么感受？
陈丹青：我们俩都是从自己原来的所谓专业走出来，我从绘画走出来写作，后来做视频节目，巫鸿也从美术史走出来，写这本书。但就因为是这样，我一看他的书，就知道我绝对写不出来。那是非常严格的美术史写作。
巫鸿说他是偶遇，我就“偶”不到。我要是漫游，面对一张画，我的所有反应会跟他不一样，而他的反应，我不会有，因为他有一个庞大的知识背景，又有数十年美术史写作。他自带这些资源去漫游，我不是，我一定不是。
蒯乐昊：我想问一下巫老师，你在标题里面《偶遇：在漫游中感知艺术》连着用了三个动词，偶遇、漫游、感知。你写这本书的初衷是什么？为什么用这样三个动词来勾连你的观看？
巫鸿：这本书是慢慢产生的，这些词出现的频率比较高，后来就沉淀了下来，最后使你认识到这个书到底是什么东西。它们好像是自己跳出来的，每个都还不能少。关于“漫游”，我写这本书，有点想从原来的职业领域里跳出来。丹青说他从绘画里跳出来，我是从美术史里跳出来。所以，这本书不是一本典型的美术史学术书，和我以前写的书也完全不一样——可能和《豹迹》有一点关系，因为那本书也比较私人性——但和原来的很多学术性作品不一样。
学术性的书都很清晰，有历史时间和地点，作家的目的也清晰。而“漫游”没有边际也没有方向，走多远、走多近、往哪儿走都不知道。“漫游”是开始写这本书时的设论，所以这个词不能少，最后就留下了。
这本书想传递给大家一个信息——艺术品到处都是，请注意它们。今天的人常常旅行，不在国内就在国外，到哪儿都会看到很多东西。如果你有心去看，就一定能看到很多东西。这本书是我多年以来东看西看的结果，每次都有点“偶遇”的感觉——你漫游到哪儿，忽然碰到了什么，抓住你的眼睛，是让你感到有“感觉”的东西。
我最近又翻了翻《局部》，我估计丹青写《局部》的时候也会有这种感觉。开始好像是在漫游，就像到了一个人生地不熟的城市，走进一座教堂，忽然一个东西会“砰”一下跳出来，把你抓住，让你觉得一下碰着了什么东西。这个东西——可能是一个形象——让你觉得像是个老朋友，或者是个没见过的亲戚。他会在一瞬间把你抓住，那时候就有这种偶遇的感觉。单纯的漫游固然没有目的，但中间会发生这种不断的偶遇。
我估计每个人都有过这种经验，即使不是遇到艺术品，也会遇到别的。比如听见一段音乐，或者尝到某种美食，一下就有种突然的停顿，突然的偶遇之感。这本书就是想抓住这种感觉。丹青说了，我有美术史的训练。就我而言，偶遇之后我会想是什么抓住我了。是画里的一双眼睛吗？还是有一个“空”的中心？比如说空的鞋，空的肖像？我在书中写了很多这类东西，当你一旦注意到它们，再继续漫游的过程中就会不断碰到类似的情况：又是一双类似的眼睛，又是一个空的中心。你可能是在佛罗伦萨，也可能是在中国的敦煌，或者墨西哥遇到它们。漫游和偶遇于是慢慢积累下来，有了越来越多的层次，所以有了这两个关键词。
最后一个词是“感知”——“漫游”和“偶遇”是被感知带着走的。特别是发生偶遇以后，你就有了某种感知，也开始注意到自己有了这种感知。我做了那么多年的美术史，仍然在学习怎么看艺术品。因为美术史已经变得太学术了，好多时候和观看已经没关系了。我们做的是历史，是文本，是背景，包括对画家生平的考证。这些题目和看画有时会发生脱节，所以自己也得重新去看，找回原始的冲动。
蒯乐昊：回归观看。
巫鸿：开始学美术史或者学画画的时候总会有种冲动，那就是对艺术的爱好、对艺术的感情。这本书有点回归的感觉，既是离开，又是回归。
陈丹青：这本书跟巫鸿以前的写作有显著的不一样。过去巫鸿写书，他躲在后面，作为一个操守、一个纪律，美术史家不可以自己跑到前面来。但是从去年的《豹迹》到今年的《偶遇》，巫鸿出来了，读者看见巫鸿了。当我看见巫鸿的叙述，发现他是非常多情的一个人，嗲得要命。他描述那些女性肖像，描述那些手，尤其是后来关于床的相关描述，他用的文字，甚至用的情，是他以前美术史著作没有的。以前他躲在后面讲，现在他坐在你面前讲。
还有，他时不时会像《豹迹》那样流露蛮早的记忆，差不多是六七十年前的记忆。比方说，他分析米开朗基罗的《创世记》，耶和华的手伸向亚当，他会说，他少年时见到这张画，曾想象自己就是亚当，伸出疲软的手跟耶和华的手触碰，然后世界从此开始了。这样一个想象来自他的记忆，不是说那幅画。类似的点，在他此前的写作中完全没有。
但我还是要说，这是非常非常严格的，而且是高端的美术史写作。此外，在我有限的阅读里，这本书是难得一见的一流散文。在散文背后，我看见了巫鸿，同时看见那个卓越的美术史家。
蒯乐昊：你还是能看到后面那个知识体系？
陈丹青：绝对的。他老强调他在漫游，在偶遇，但是每当他碰到一个东西，“啪”看见了，他的知性马上跟上来。他的知性是庞大的，几十年累积下来的，我们不可及。比方说，我印象很深的例子就是《韩熙载夜宴图》。我一直觉得这张画有问题，每次看都觉得有问题。
当然，这事儿得多说几句——我看画时不注意why，而是注意How，这幅画的故事讲些什么，常常看了几十年我都不知道，也不关心，譬如他说梵高画的两把椅子，一把是高更的，一把是梵高的，我到看了这本书才知道。
但我还是觉得《韩熙载夜宴图》有问题，这堆人一个一个看过去，总有问题，但我不会像他那样去追究谁是韩熙载，谁跟谁在干吗，我不关心这些，我关心的是绘画上迷我的地方。但我还是觉得有问题，结果这次被他说出来了，就是那四个叉手的人。
蒯乐昊：行叉手礼。
蒯乐昊：这个我觉得应该巫老师自己来说。
巫鸿：名作为什么永远吸引人？《蒙娜丽莎》就是一个女子在那里微微地笑，为什么总那么吸引人？我觉得是因为人总觉得里头有个谜，或者有问题，每个人对这个谜的解释或感觉都不太一样。越有名的作品越有问题，使人不断去看、不断去挖。甚至会在这种挖掘中更新自己的看法。
《韩熙载夜宴图》我从很早就开始研究，在《重屏》那本书里就写过它。但是我没有谈《偶遇》里说的东西，因为当时我还没有注意到这些细节——虽然看了很多很多次，但思考的是别的问题。后来我发现了画中的这四个人——其中三个是穿黑衣服的中年男性官员，一个是和尚——他们既不看跳舞也不听音乐，而是把手攥起来，把大拇指这么伸出来。这在宋代或者更早叫叉手礼，它表示一种恭敬。这几个人或是把眼睛垂下来或者往边上看。参加夜宴的几十个人中间忽然出现了这么四个人。画家为什画他们？我在书中提供了一个解答。
我的意思就是一张好画你可以不断地看，不断发生偶遇。比如，丹青的《局部：我的大学》是在大都会美术馆里拍的，他可能在此以前已经去了几十次了，里头很多画都是老朋友了。我也是，像故宫这些地方不知道去多少次了——我实际上在故宫工作过，在里面住了八年，但现在每次回北京还要回去。这种老朋友、老地方、著名画作，总吸引你回去，每一次看到的都不太一样。
陈丹青：是你不想剧透，还是别的原因？四个叉手礼的人为什么叉手，能不能剧透给大家？这堆人里只有那四个人叉着手，这个手势代表恭敬，而这四位行叉手礼的人假定这幅画将来要献给皇上看——因为是皇上指派顾闳中把韩熙载夜里玩乐的景象画给皇上看看——皇帝将会发现当中这四个人并没有声色犬马，而是叉着手，依然恭恭敬敬，进入皇帝视线。这个点非常非常重要，非得是老奸巨滑的写手才会找到这个结论，一般的美术史家做不到这个。
同时还有一幅画，我记得也是作为那一篇的结束，非常著名的委拉斯贵支的《宫娥》，他写视线，来来去去，你看我，我看她，她看她。《宫娥》是世界美术史到今天还在起作用的一个公案，这幅画永远解释不完。巫鸿把它放在一组观看的系列里面，意思是说，《宫娥》画面最深处的镜子的反射，可以不一定是委拉斯贵支画的皇帝和皇后，而是后来每个站在画面前的人，被委拉斯贵支那帮人观看。
这就是为什么我说，巫鸿仍然呈现了非常高端的写作。穿插在他一流散文的这里和那里，很多段描述是他过去的美术史规矩不允许这样做的。
《宫娥》巫鸿：这本书实际上把常规的“历史”抽出去了，里头没有写历史，没有年代学，也没有说哪个作品早、哪个作品晚。这些作品有的是中国的，有的是外国的，但这不重要，它们都是艺术品，都是图像，古埃及的和今天的当代绘画都是图像。这本书就是有些强制性地把所有的边界、年代、地点都抽走，让图像自己说话，让眼睛和图像见面。我教了一辈子书，写这本书是希望能帮助大家学习看图像。我听很多人说：我们常去美术馆，面对那么多东西怎么看呢？大家当然可以看介绍历史背景、艺术家生平的书，《偶遇》告诉你的是怎么看图像——我用我的眼睛来看，然后把我的感知告诉大家。人们有时候会说：这幅画真好看，画里的这个人真美，或如何如何。但是说不出怎么美、为什么好看。你没法形容是因为你没有语言，你需要做的事是转译，把形象的东西变成语言和文字。要想形容就必须有一套语言和文字，要有能力把看到的形象分析、总结、转化为文字，然后告诉给家人或朋友，这都是挺复杂的事。所以说，大家有时候说不会看艺术，这其实一点也不奇怪。没有人生来就会看、会谈、会讲艺术品，这需要经过很多的知识沉淀或者经验。我写这本书，就是希望能用文字把视觉感觉比较敏锐、精确地传达出来，这对我也是一个挑战，我原来也不常这么做。蒯乐昊：在陈老师的眼中，你这后面依然是一个巨大的知识结构。陈老师有本书叫《无知的游历》，陈老师老说自己无知，他说你是有知的偶遇，不是无知的偶遇。在我看来，陈老师也不是无知的偶遇，因为常年的画画也是一种经验，也会变成你的基础。包括你在《局部》中经常会说我“不知道”，其实你要想知道是很容易的，你是故意不知道。陈丹青：我可能有点“装”，因为我不喜欢那种读上去非常傲慢的文本，看不起读者，我记住木心说的，你要把读者看得很高。我也读书，我也思考，但我非常清楚，我跟一个美术史家，一个职业的理论家，尤其跟巫鸿这样的家伙，我跟他的区别在哪里。我会框定我能表达的范围。我有点惊讶巫鸿的写作，沉下心来去想他的写作。巫鸿，我不知道你同意不同意，一个人看自己是看不清楚的。实际上，你这本书里所有知性的方面，在你过去的写作里全都有，早就有，而这些知性的写作是带着你才有的感性，藏在你过去的美术史著作当中，这就是为什么你的著作还是要比大部分同行高一档。我在美术史著作里最难看到的就是感性和知性的关系，有些糟糕的写作一点感性都没有，作者的才分很低。但是比方，达尼埃尔·阿拉斯（《细节》作者）、约翰·伯格（《观看之道》作者），还有最近我才读了桑塔格，我看到一种类似知性和感性的穿插，随时在work，随时闪现出来。知性所到处，感性跟上来，感性所到处，知性跟上来，一流的写手就是这样的，包括罗兰·巴特。我觉得巫鸿有一种解放感，他摆脱了过去大部头作品的专题性，但你在你的大部头著作里，已经越界很多了。我相信你知道，自从你做所谓人类学美术史，你已经越了一个大界。然后你在做中国当代艺术和中国的摄影，你又越了一个大界，出现一种新的美术史写作。你说你在乎同行怎么看，其实你是在温柔地挑衅他们，同时在挑衅：我们到底怎么看待美术史。你不要觉得你已经不在美术史写作规范中。有人说过美术史写作必须是怎样的吗？最早的美术史写作，被认为是瓦萨里，照今天的规范来看，《艺苑名人传》根本不叫美术史，但是它无可替代。我并不喜欢瓦萨里，瓦萨里对达·芬奇、米开朗基罗，对他认识的人过度渲染，很多错误。他完全不是美术史规范，却是美术史先驱，至少是西方美术史先驱。
同时，我认为你有一个强大的优势，所有你的美国同行拿你没办法。就是你天然的拥有两个传统，第一，你是中国人，你在故宫待过，你有“文革”经历。第二，你后半辈子全部在他们所受的严格训练之内。你在这两个传统里面走过来、走过去，出入自由，所以他们拿你没办法。
我跟大家讲个很有趣的事。巫鸿的第一批人类学美术史著作，遭到普林斯顿大学一个权威的老美术史家非常剧烈的攻击，说美术史不能这么写，这个人认为美术史唯一的要求就是形式，形式高于一切。这篇攻击文章在学院美术史圈是个事件，蛮少见的。但是巫鸿不吱声。结果另一位教授问他，为什么你不出来说话？巫鸿说了我们所有人知道的话：留给历史评说。结果那位教授说了一句非常重要的话，他说：
如果你不吱声，就没有历史。
巫鸿：那个教授确实很厉害，他是伯克利大学的名教授，叫吉德炜（David Keightley）。听到那句话我真有点醍醐灌顶的感觉：我们都是做文字工作的，没有文字就没有历史。历史是人写的，没写下来的东西被遗忘之后，就没有历史了。
陈丹青：我的意思是说，你不写这样的书，美术史还是以前的美术史，美术史是在变化的，每件事情都在变化。
巫鸿：是的。我觉得你刚才用的一个词很不错，很可爱，叫“温柔地挑衅”。但我也不光是要挑衅，我很希望年轻人——包括我的学生——把感性的东西保留下来。我了解他们很忙，有很多考试，要记很多东西，要学外语，等等。但学了太多的知识，有太多的理性，太多的规章，往往会忘记“观看”的重要。对艺术来说——包括美术、音乐、舞蹈——最重要的就是感性。你的感觉和感性是最重要的，因为激励你的往往是这种东西，丢掉这种东西，对你在将来的路上能走多远会有很大影响。所以还是争取把它保持住，而想保持的话就要经过自我训练。
我估计大家都去很多地方旅游，也去很多的美术馆。美术馆现在很挤，但是不是所有人真在看艺术品？是不是想过眼前看到的是什么？哪个更有意思？为什么？不可能什么都有意思，那就没办法了，太多了，你得挑你自己觉得有意思的。那么多的艺术品，你得挑哪个是“我的”——就是能和你说上话的。不同人喜欢的东西不一样，不是所有人都必须喜欢《蒙娜丽莎》。她跟我就说不上话，我也没写过她。
但是我写了一些名不见经传的作品。比如，丹青说的我在墙缝里看到的那个僧人肖像，双手抓着一本书在那儿专心阅读，就是这样一个。大概没人注意过这幅破损的壁画，因为它藏在墙缝里头。但是我看到了，而且被它抓住了。那一瞬间的偶遇太好了，我永远也忘不了。这就是感性的东西，非常重要。
陈丹青：在这个例子中，我被吸引的不是幅画，而是巫鸿在这幅画前注意到什么。好几个例子都是这样。从我的审美，或者从我的surprise，这不是让我surprise的一幅画，我跟你各有不同的被惊到，或者不被惊到，重要的是我们“惊”了。一个史论家，尤其上了年纪、阅历很深的史论家，他可能会失去最珍贵的东西，就是惊讶。“好奇”还不够，好奇其实是智力上的贪婪，在学者那儿不是很稀罕，我要看到的是惊讶，小孩一样的惊讶。
我跟巫鸿四十多年老朋友，我知道他无时无刻不是一个惊讶的人，他对酒，他对哪句话，哪个场合，随时会有笑话出来，因为他立刻被触动。巫鸿，你还是太美术史，你一直在美术史范围谈事情，但你的人格好像不全是美术史人格，真的，他原来是学画的。
蒯乐昊：陈老师，你现在看作品还会有惊讶吗？
陈丹青：我有的是惊讶，但我不是美术史家，在我这儿，惊讶是不值钱的。
巫鸿：对我来说，美术史就是一个人们可以共同进入的学术场域，我们在谈具体作品的时候不必被它限制。比如，这本书的一章谈空的椅子，画里有很多空椅，不坐人的椅子，当代艺术家特别喜欢空的椅子。我曾经去过意大利一个修道院，地下室有一排排的空椅子，椅座是个盆，下边通着一个管子。一问怎么回事，原来那个修道院的修女去世以后，都得把尸体放到椅子上，上边有个十字架，尸体就在那儿坐着。她的同伴要每天来那儿祈祷，尸体就慢慢消失，流下去了，就那么一个意思。那些椅子使我毛骨悚然，感到面对着死亡，因此写进书里。但这是美术史吗？这是美术吗？没关系。
对我来说，“美术史”不过是一个代用语——你研究图像，研究视觉，研究观看，研究物质性，就是你说的做美术史的。但这个领域的边界非常非常地散，大家不要被限制住，觉得做美术史一定要看名画或一定要看画，其实什么都可以看。比如，这本书的最后一章谈“床”。
我挺喜欢的一部电影叫《胭脂扣》，是张国荣和梅艳芳演的。我认为电影里暗藏一个叙事线索，就是二人定情的一张大床。我看了很多遍这个电影，发现这张床其实是里头最干净的东西，甚至没人碰过，最后两人自杀也是在这张床前。这是美术史吗？没关系。你跟随“观看”就能调动起来很多东西，自己也蛮愉快的。这个经验使我对这部电影有了新的理解，和对《韩熙载夜宴图》的重新观看差不多。
阅读是没边的，观看也没边。美术史是人为的框架，不是真正感知的框架。真正的感知要跨越这个领域，不断地跨来跨去。
蒯乐昊：陈老师刚才说如果巫鸿不写这样的书，那美术史就不会有变化。其实巫老师在后记里面写到现在所谓的全球艺术史也在变化，过去曾经有一个所谓的跨文化艺术研究的热潮，但其实现在这个风向也在改变。
巫鸿：全球美术史是一个思潮，和全球化有关。很多人都在谈，谈了好几十年，因为大家都想从自己的狭窄领域中跳出去。比如做中国美术史的能不能跳出去？能不能把中国美术史和欧洲美术史，乃至和别的美术史挂起来？外销瓷这类题目就变得挺时髦，很多人开始做这种研究。但我觉得这种做法还是在框子里——美术史还是被分成很多条线，每个研究者都仍然在一条线里头。我目前有点遐想，能不能再跳远一点去想象全球美术史？从这地区和国家的美术史里跳出去，把所有的艺术品、图像、建筑放在一起看？
其实，要真是在幼儿园、小学里给孩子们讲美术史，真不如这么讲。先不要讲这是中国的美术史，那是欧洲的美术史。最好就把全世界的艺术都给孩子们看，他们用自己的眼睛发现之间的异同。
回到你的问题，确实有全球美术史的潮流，但不是马上就能做成的。我这本书就是朝着这个方向的一个尝试，希望能继续做。
陈丹青：不要谦虚。这个时代早就到来了。咱别说什么全球美术史，跨文化美术史，我们每个人手机就是这个世界。你现在打开手机，哪个博物馆的画都能看到，古今中外，从来没有一个时刻像最近十年这样，人人拿起手机就面对世界美术史。你是一个资深美术史家，你已经在对自己提出这个问题，而且在实践这种写作，这是很猖狂的挑衅，不是温柔的。这个时代早就到来了，我们人人都在跨文化，人人都是地球人，哪件事情你不知道？除非你不想知道。
巫鸿：这既是跨出去，也有点回归的味道。现在美术史被分成中国、西方等次级领域，其实中西之分是从明末才开始变成天经地义，才把中、西看成是对立的文化，原来不是这么谈的。我很佩服张彦远（《历代名画记》作者）和朱景玄（《唐朝名画录》作者）这两个唐朝绘画史家，他们的脑子非常开放，完全用绘画作为标准来谈画家，把他分级分品，而不是按照种族、国别或文化把他们分成群体。现在我们非常熟悉的按照东西方和国别谈艺术的方法是后来出现的，特别是16世纪以后随着全球化潮流产生的。
陈丹青：他们那会儿的观念，等于在纽约写作。
巫鸿：对。但那是唐朝啊！9世纪就有这样的眼光，太厉害了！我觉得我们应该感到有点自叹不如，因为我们把自己的眼界都给憋到一条条线里头去了。
现场合影
Q1
蒯乐昊：一位读者朋友问说，我每次去美术馆、博物馆都会做很多功课，但是到了那里却看不出来那些东西，没有产生共鸣。如何才能做一次有效的观看，避免这种“入宝山而空回”的无力感？
巫鸿：我觉得这个问题非常真实。你做了很多功课，这值得表扬，但是这个做法可能有点太简单化了。做功课有必要，但别拿去比对，要相信自己的眼睛。知道大体的历史背景是有用的，但还是要用自己的眼睛去看，你感觉到的才是真实的。
看和看也不一样。有的是走马观花，离着柜子远远地转一圈，其实那不叫观看。看画需要很仔细，即使是专家也需要一定的时间，看进去不容易。什么叫“看”？需要有路可循。比如你是先从细部看，还是先从整体看？你是先获得一个整体印象，然后一点点发现其中规律？还是你要找出故事……这些都是不同的看法，不一定有对错，前提是你得看进去。
蒯乐昊：陈老师怎么看？
陈丹青：我从来不做功课。你走到一幅唐朝的画面前，唐朝画自己会告诉你：我是唐朝！作品就是你的老师。我从来不做功课，在这个意义上我不能做美术史家。
Q2
蒯乐昊：在AI快速发展的时代，传统艺术工作者该何去何从？画家会不会被淘汰？
陈丹青：我希望画家多淘汰一点，这个世界太多画家了。喜欢画画的人可能要打死我。当然，一定要补上说明，第一，剩下来的是真正天生画画的人，这些人会留下来。第二，几千年传下来的这样一种由无限敏锐的人手创作的绘画，会在人工智能渗透我们生活每一个方面以后，渐渐退场。我不是说没有人画画，只是说那样的手工绘画，会退场，有人的温度和敏锐的绘画会被AI画面取代。而现在AI画面才刚刚开始，我们还不知道它能做到什么地步。
蒯乐昊：但是也有一种完全相反的说法，由于AI起来了，所以带人的温度的东西可能会变得更加重要，获得更多重视。
陈丹青：我有点怀疑这个说法，这是一厢情愿的揣测。人不敢承认自己被抛弃，其实人被抛弃过好几回了。我老讲这个事情，小说送走了说故事的时代，电影送走了小说的时代，连续剧送走了电影的时代，每一个媒介会送走前面一个时代，但人还是喜欢讲故事、听故事。
绘画也是一样。我们得接受很多时代会消失的。现在的博物馆是个“坟场”，你能看到哪个朝代的人曾经是这么画的。我相信再过五百年，美术馆里可能人手画出的作品会越来越少，慢慢会有人说，2050年左右，AI作品开始进入博物馆，人们对AI的看法会变化，我指的是50年以后。这是个过程，也许更快，但是一定要认识到这个时代已经到来了，以我们这样年龄的人来看，我们能活着看到这个时代。
蒯乐昊：巫老师觉得AI会对美术史家产生冲击吗？
巫鸿：我想，AI最危险的是它可以模拟个性的可能性，而不是完全依赖大数据统计工作。让画家、美术史家，或任何人有价值的就是他们的个人性。你如果能证明你个人存在的价值，就永远不会被机器取代。问题是如果个人或者个性能够被完满或者接近完满地复制的话，那就危险了。对我来说最可怕的是个性被复制，如果个性能被模拟的话，这是让人毛骨悚然的。
蒯乐昊：陈老师，如果到那个时候，你还会接着画画吗？
陈丹青：我会画画，很多人还会画画，但你得接受绘画越来越不重要。我不悲观，也不乐观，而是得接受这件事，看到这件事情，不要骗我们自己，说：绘画时代不会结束，绘画的魅力无可替代。我们回头看，很多种绘画的魅力早已被代替了，只是我们没重视它，承认它。很多变化早已发生，但现在有个总变化正在到来，就像赫拉利写的一样，人工智能跟此前的所有发明有一个根本区别，就是，它的主人不再是人。
Q3
蒯乐昊：还有读者想知道，自己是如何将游历中的偶遇转化为自己的作品或者融入自己的研究？
陈丹青：我不是有了偶遇，然后写一篇文章。而是我要写一篇文章，想起了哪次偶遇。无论是写作还是绘画，你做每件事可能都是过去所有偶遇的总和，你永远不知道你一生中的哪个瞬间，影响了你做了这件事、说了这句话。人脑是在过去的记忆中筛选，过去下载的一切，你不会知道它在什么瞬间突然被拽出来，然后让你做了这件事情。
Q4
蒯乐昊：一位读者想问，艺术作品的时代意义和美学意义是否应该分离？是不是有的经典作品的时代意义大于了审美意义，所以让你难以单纯地被作品本身的技法所感动？
巫鸿：我比较认同后一种说法，即美术品除了具体的时代意义还会有更基础的、更宏大的意义。这种意义超越它的时代，超越它的具体观赏者或赞助人。比如米开朗基罗是给教皇画画的，他属于那个时代，他在那个时代就很伟大了。但是他的作品已经远远超出那个时代了，还在跟我们说话。我这本书谈的主要是对这种意义的感知。
蒯乐昊：我想这个朋友可能还有一层意思，是不是有些绘画被那个时代高估了？
陈丹青：完全是。当然，当你说某幅画被某一个时代高估了，其实是后代的看法，后代的价值观变了，他发现那幅画被高估了，但当时也许不觉得被高估。
蒯乐昊：但史学会因此不断地去修正吗？艺术史会去修正吗？
巫鸿：美术史是一个清理机器，艺术史家不写那些作品，那些作品就从历史中消失了。这是非常残酷的，每个时代产生的美术作品，按数量来说是难以想象的。今天我们去美术馆也就能看到那么多张吧，其他都哪去了？可以说都“消失了”，虽然有些还存在美术馆的地下室里，但就像活死尸一样放在那儿。而更大部分作品就真的消失了，艺术家的名字也消失了。不管当时是多么有名，就消失了。
蒯乐昊：没有被重新追认的可能吗？
巫鸿：有。比如曾有人振臂一挥地提出一个问题：为什么伟大的画家都是男的？在此之后大家都去找女艺术家，先从西方开始，从上世纪90年代也开始寻找中国历史上的女艺术家的作品。找出来之后就有展览、书籍，就有一个新的女性美术史出现了。
陈丹青：我总觉得很难说“美术史”如何如何，那是一个统称，关键还得看谁写的美术史，还有，哪个时期的美术史。美术史在有些情况下是挽救，有些情况下它是霸权，但有些情况下——跟你刚才说的美术馆的画一样，某个人被淘汰了，或者被遗忘了，过了多少年它又被注意到了。
巫鸿：再加几句，美术史作为整个学科的发展还是比较好的，视野越来越宽，容纳的观点、身份越来越多。这里我不是讲“身份正确”，而是希望这个学科越来越丰富。
20世纪初写的中国美术史基本谈的还是文人画。70年代我在故宫工作的时候，现在认为很了不起的宫廷绘画，比如《雍正十二美人图》——现在都像国宝一样——当时都不属于书画组，而是属于宫廷组，是和家具、用具放在一块的，所以蒋介石也没带到台湾去。
但是经过这些年，宫廷画（比如郎世宁的作品）由于各种原因越来越被重视，研究的学者也很多，我也写了文章，这是个好事，因为把这些东西发掘出来了。还有很多东西，比如我刚才说到的女性绘画和文人画以外其他作品，也被挖掘出来了。原来中国美术史非常窄，就是书画，甚至连雕塑也不算，敦煌、云岗石窟在古代都不算艺术。因此总的趋势是好的，越打开越好，用我们自己的眼睛打开。
蒯乐昊：陈老师刚才说重要的不是美术史的变化，是谁在写美术史。我们今天就很幸运巫鸿老师在写美术史，所以也希望大家更多的关注巫鸿老师的新书，也更多的关注理想国的更多好书。
