布莱希特回答得非常精彩，可是他取得胜利了吗？环顾当下，倒恰恰是一个尤涅斯库叫嚣声更大的世界。
原文 ：《布莱希特的戏剧遗产》
作者 | 中央戏剧学院 麻文琦
图片 | 网络
布莱希特身体上的“软肋”是心脏，年轻的时候就曾被它狠狠地折腾过一次，等到生命的最后还是没能逃脱它的爆发。死后的布莱希特，围绕他的心脏有两个传言：一个是按照他的要求在心脏处插上了一把匕首，这真是一次高级的“行为艺术”，这位20世纪伟大的剧场艺术家将自己的死亡设计成了一种意味深长的表达；还有一个传言同样意味深长，说法是他的心脏病是被东德的“史塔西”所引爆，如此传言的目的无非是想让相信此传言的人们感叹，一位拥戴社会主义实践的艺术家是如何悲剧性地被误解。
显然，第二个传言要比第一个折射出更多的时代信息：因为苏东阵营已然灰飞烟灭，社会主义实践的历史在西方世界普遍地被污名化……那么，在如此时代背景下，布莱希特的命运又会变得怎样呢？我们得承认，他已经不再是时代的宠儿啦，更具体地说就是，他的戏剧理论中的那个最核心的概念——陌生化，应该没有谁会认真地在剧场中去实践了。对此，我很想来聊聊自己的一些看法。
布莱希特曾在一篇访谈体文章里，借由一位虚设的观众向自己提问：“布莱希特先生，您的意思是，与创作攸关的是经典思想家的指示：人们的思想意识取决于人们的社会存在？”他自问自答道：“是的，这是一种在旧的创作艺术中没有考虑到的新的观察方法。”
在这段短短的问答里，蕴含着他陌生化理论中一重关键的意思——戏剧运用陌生化方法的目的在于，引导观众对舞台上的人物行动进行社会历史分析。另外，布莱希特还有一句话也值得关注，他这样写道：“要把社会状况作为历史的可以改进的去看待，此乃陌生化方法的前提。因此，陌生化方法具有战斗的性质。”在这段话里，则蕴含着他陌生化理论中另一重关键的意思——戏剧运用陌生化方法的目的在于，引导观众意识到没有永恒的存在，一切都会被改变。实际上，布莱希特的陌生化理论，如果不从眼花缭乱的方法着眼，只从运用各种方法所想产生的功能来概括，很简单，就是两个词——可认识和可改变。
假设我们熟悉马克思那句讨论哲学的作用的名言——“哲学家们只是用不同的方法解释世界，而问题在于改变世界”，那么，我们就能明白布莱希特陌生化理论中“可认识/可改变”的思想灵感到底来自于哪儿。马克思的唯物史观将人类社会的复杂结构解释为“经济基础/上层建筑”的辩证，由此便产生了社会存在决定社会意识的基本原理；马克思的唯物史观将人类社会的发展动因解释为“生产力/生产关系”的辩证，由此便产生了一切都是可以改变的革命原理。恰恰是这种哲学思想，方才启发了布莱希特高举“陌生化”旗帜的戏剧实践方向；也是因为与马克思唯物史观的这种血缘关系，布莱希特的“陌生化”方才有了一个影子概念叫做“历史化”，他说：“陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的、暂时的去表现。”
我们可以设想这样一种情况：当布莱希特所主张的陌生化功能能够完满地在剧场中实现，那观众将会无比荣幸地欣赏到最具现实性、最有智慧、最有勇气的戏剧演出，因为按照“可认识/可改变”的原则，一切具有迷惑性的现实表象都会被深刻穿透，一切具有沉重性的现实问题都不会被表现为无奈命运。但问题是，就连布莱希特本人都会面临陌生化功能无法完满实现的困境。
二战后，布莱希特在东德按照自己的美学设想进行了一系列的舞台实践，他曾经执导过一出反映集体农庄改革生活的作品《卡茲格拉本》，但观众看完演出后并不买账，布莱希特面对批评不免有些抱怨，采访者于是说道：“您可能又会说新戏剧需要新观众啦！”布莱希特变得愧疚起来，他说：“是的，但我不应该经常这样讲话，如果没有产生效果，是创作者的责任。不过，对观众也确实应该提出新要求。”
那会是什么要求呢？布莱希特举了一个例子：莫里哀笔下的阿巴贡，观众会对他发出嘲笑，嘲笑他的吝啬。但是在高利贷是资本的常态经营方式时，阿巴贡是不会被嘲笑的。阿巴贡之所以变成笑话，是因为资本经营方式的改变造成的。那么，那些懂得人类社会历史发展知识的观众，就不应该仅仅满足于在舞台上去欣赏吝啬性格的表演，而是应该产生新的要求，要求创作者在舞台上把吝啬当做社会性现象来表演。布莱希特的意思再明显不过了，他在实践中越来越明白一个道理：他的唯物史观作为哲学基础的戏剧演出，是需要唯物史观作为思想构造的观众的参与的。因此，他感叹道：“立场的选择是戏剧艺术的另一个主要部分，这种选择必须在剧院以外进行。”
布莱希特戏剧理论及其舞台实践的命运，取决于剧场以外人们立场的选择。这正是我最有感触的地方。在某个剧院上演着索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，一出古希腊的悲剧。按道理说，历史的发展已经将它彻底的陌生化了，但是俄狄浦斯的宿命依然给观众们带来了审美的快感。这是为什么呢？还不是因为现实生活的艰难，是那么容易让人们在思想深处滋生出一种无力、一种匮乏、一种无奈的命运感。个体在庞大、复杂、矛盾的现实世界面前，是非常容易产生不可知论和不可改变感的。
当年，在布莱希特坚强地运用唯物史观在观察分析世界的时候，尤涅斯库却是习惯性在荒诞哲学的支配下感受着整个世界的溃败。有一次，尤涅斯库将布莱希特拦截在一家咖啡店里，向他表达抗议，他说：布莱希特先生，您的艺术是错误的，世界是不可认识的！布莱希特沉稳地回击说：既然世界是不可认识的，那您又是如何认识到的呢？布莱希特回答得非常精彩，可是他取得胜利了吗？环顾当下，倒恰恰是一个尤涅斯库叫嚣声更大的世界。
唯物史观退却的地方，要么是资本主义者轰鸣着“历史的终结”，要么是后现代主义者喧嚣着“世界的不确定性”，正是在这样的精神背景里，当代剧场艺术的宠儿是一种被称呼为“后戏剧剧场”的东西，而布莱希特，他的戏剧遗产早已被拆分成各种手法——叙事人、说唱、字幕、投影、表演的跳进跳出等等等等，因为只有艺术形式的遗产，所以布莱希特的戏剧艺术在当今剧场里已然死去。
但是，我盼望着它的复活，这自然取决于我们在剧场以外、在真正的现实生活中的立场的选择。
文章原载于社会科学报第1688期第8版，未经允许禁止转载，文中内容仅代表作者观点，不代表本报立场。
