2013年曾作为世界胶片大王的美国柯达公司宣告破产，重组为一家小型数码影像公司。自此，胶片被结构性、整体性地取代，电影影像的生成机制被彻底地改变。电影从胶片到数字的媒介转型、从影院到移动观看的观看方式转变、光学成像到数字拟像的形式转换，促使学界出现“电影死亡”的悲观论调
。部分学者将“电影死亡”的命题转变为“后电影状态”，更新了电影的理解、观念、传统理论框架。本文将从电影之死的本体性焦虑出发，借助巴赞理论在当代的全新阐释界定数字时代电影的本质、论证经典电影理论在当代的有效性。
如果说上世纪90年代苏珊•桑塔格关于“电影之死”的论断是由于现代性影院的观影仪式被取消而导致的迷影情结的消退，那么数字技术主导的当代电影关于“电影之死”的论断则是胶片的退场带来的电影本体性的焦虑。
胶片摄影是源于真实时空下的光阴雕刻，是在感光化学表面反射光的记录来对影像进行机械录制的处理方法，胶片意味着对某一真实时空的原样复刻。而数字摄影依托于数字成像，是可以任意篡改乃至无中生有的。
安东尼奥尼的代表作品
《放大》
以一张意外拍到杀人现场的照片为线索，展开了后续一系列关于真实与虚构的故事。这个故事之所以能够成立也是基于胶片摄影的绝对真实性，影像真实直接指涉绝对的现实真实。近几十年来，随着电影特效技术、生成式人工智能的发展，出现了有数字特效完成的
《星球大战》
、依赖虚拟制片制作的中国式魔幻大片
《刺杀小说家》
、甚至有人工智能自主生成的影片
《乌鸦》
《人工智能无限电影》
等等。数字电影的再现不再依赖于即将被拍摄的参照物，电影的“因果性力量”消失了，影像的画面不再直接指向现实的真实，电影的索引性真实消失了。
电影不再指涉现实，那么此前关于电影的观念、理论与阐释都将失效，电影索引性消失引发了电影本体性的焦虑，当代关于“电影已死”的论断本质就是学界对于电影索引性本体消失引发的焦虑。
《放大》
不论是经典电影理论时期的理论家对电影艺术之名的确证，抑或是现代主义电影理论时期的理论家从人文社科的角度寻找资源来定位电影之于观众的意义，
整个电影理论史在做的始终不过是巴赞论文集题目的提问：电影是什么？
在巴赞看来，一切电影臻于完美的做法无非都是为了使电影接近它的起源——完整电影的神话。
不论是20世纪30年代声音技术进入电影，抑或是后来的彩色电影技术、电影宽银幕的转型，技术的发展都促进电影不断地贴近现实。
因而从电影史发展的角度，技术将电影放置于永恒的变化之中，“电影死亡”的假象被打破了，电影始终处于随着时代的转型、技术的变革而不断产生形态变化的生成性状态之中。
关于“电影已死”的论断从20世纪30年代声音进入电影时就已经出现，理论家爱因汉姆认为电影的之所以成为艺术是因其与现实的差异性决定的，而声音的进入导致了电影的“死亡”；20世纪中后期，电视的发展侵占电影的生存空间，电影再一次面临“死亡”讨论。20世纪90年代至今，电影遭遇彻底地数字技术的入侵，然而不管是运用3D技术地
《阿凡达》
、采用高帧率技术的
《比利·林恩
的中场战事》
都是为了使影片中的场面更真实、细节更丰富。
于是，回看整个电影技术变革的历史，数字技术的入侵绝不指向电影的死亡，而指向不断生成中的电影的本质。
数字时代的电影并没有迎来死亡，而是迎向对一个不断浮动、不断生成中的电影的本质的追问。
《比利·林恩的中场战事》
经典电影理论始终在关注电影与真实的问题以区分电影与其他艺术，而数字技术的可篡改和虚构性使得电影的真实索引性消失，经典电影理论在这个复杂的影像时代似乎已经失去阐释效力。
然而经典电影理论中本体论的内涵并非仅仅是简单的现实主义，这种论断同时也遮蔽了数字电影自身的复杂度和可能性。
巴赞对“真实”的形容——“本体性意义的真实”、“戏剧性的真实”、“心理学的真实”——显然不是“机械唯物主义”的客观真实，而是一种主观体验的真实，或者对真实的主体性经验。
摄影影像本体论和现实主义风格之间并不存在本质性联系、不可以只从“索引性”的角
度理解巴赞；克拉考尔强调“物质现实的复原”也不能理解为简单的现实主义，克拉考尔更强调经由物质现实的再现对现代人精神异化的救赎，而数字电影的复杂性与可能性拓展了救赎的不同面向。
回看电影技术的发展史当代电影技术（声音、彩色、高帧率、3D）旨在提升观众对画面真实的感知。
从这个角度看，经典电影理论依然具备对当代电影的阐释能力。
《24帧》
