毕赣，摄影机不要停

在去年的戛纳电影节上，《地球》的评分在入围的三十多部影片中排名第六。

能否看懂，对参评的全球媒体人来说显然不是最重要的。

而国内引发的阵阵质疑，大多又不在电影本身。

正所谓不提视听语言的影评都是耍流氓。

下面就走进毕赣的长镜头，和他的宇宙。

在宇宙中寻找爱情的位置

文|嘚嘚

【文章经授权转自“MOViE木卫”】

任何试图提炼或者解构《地球最后的夜晚》的行为都将失败，因为它提供的是一个场域，一种感知。

日与夜、人世间与宇宙、记忆与梦、现实与电影、爱情与谋杀，形成种种对照，但宇宙初始一切混沌绚烂，这些元素散落在蒙太奇的缝隙里，彼此之间升起袅袅香烟相互勾连，而故事中的人物在意识与梦境里反复抵达黑洞的尽头。

电影着力提供给观众的是接近浅睡眠状态下或者服用迷幻药物后即将醒来的感官体验，跟《敦刻尔克》一样，是一种 沉浸式体验型电影 。

能够形成“场域”概念的，一个是摄影空间，另一个是音响，而恰巧这两项给《地球》赢得了三座金马奖杯。

《地球》获得金马奖最佳原创电影音乐、最佳摄影、最佳音效三项大奖

《地球》首先是有超越的，如果说《路边野餐》还有场景的话，那《地球》则是场域，后者更接近装置。

它不再像《路边野餐》那样根植现实中生活化的贵州凯里，不再是含蓄、朴实、委婉、内在的客观空间，而是糅合了多种元素材料（废墟、断壁、矿洞、）将 戏剧空间、建筑空间、艺术馆空间等转换为电影空间 ，从而来处理特殊的视觉-空间关系，营造抒情、浪漫的气氛。

最让我喜欢的是这样的场景：镜头缓缓平移，先是一个老电视机，然后是玻璃窗，窗户上反射着人影，罗纮武打开门走进来，另一边跟着电视机跳着跳舞毯的白猫母亲露出身影，再往前平移，整个空间展开来。

这样的空间与人物关系的处理，让人一声惊叹，多重屏障多重光影层层叠叠，让人想起《聂隐娘》的帷幔，讲述“显/隐”关系，而毕赣对光影屏障的使用不再古典审美，而具未来感。起初所有的空间关系被压扁在玻璃里，无法辨认，然后随着时间和摄影机运动而多维展开。如此奇妙的视觉体验可媲美奇观影像。

毕赣在《地球》中迷幻的光影非常未来

《路边野餐》那360°的定点摇镜头在两年前已经让人印象深刻，而《地球》开篇就是一个纵向的 N°摇镜头 ，没有办法估计转了多少度，这种人物进入的方式不新鲜，但足够奠定基调。

而之后罗纮武在电影院里枪杀左宏元的镜头运动设计，从举着枪举棋不定的状态开始，往上移露出人物关系，再往前颠倒，一袭白衣的左宏元口烟缭绕，背后是即将发生的一场谋杀。气氛恰如其分的到位。

更多人质疑作为噱头的长镜头是否必要？也有人提问， 如果离开了长镜头，毕赣还有什么？

不管是《路边野餐》的45分钟，还是《地球》的60分钟3D，这样的质疑从未少过，我纳了闷了，为何不必要？除了长镜头，还有什么能界分以及捕捉梦镜？还有什么能与破碎的蒙太奇形成对照？

关于长镜头的拍摄

长镜头段落，并不是一个噱头和外部形势，它是一个结构性的形式性的存在，形式必定包裹内容，内容必定拥抱形式。

毕赣用机器的时间去置换、比喻意识的时间，编剧张大春也提及了这部分的对照关系：“用梦的手段来处理一个记忆，用意识的手段去处理了梦”。而除此之外，摄影师David又从另一个角度去评价长镜头拍摄：“你会意识到整部电影都是关于坠入爱河的漫长故事。”坠入爱河之前，是需要长时间的铺垫和沉浸，茫茫黑夜漫游。

《地球》剧组， 准备了三周，拍摄了两个大夜，涉及10公顷的拍摄面积，照明系统极其复杂，从索道到斯坦尼康再接到无人机，期间接手了3个掌机，完成了非常复杂的摄影机调度 。

长镜头背后的种种，我们不是很容易被《摄影机不要停》里的热血辛苦所动容么，为何现在如此苛刻？他们也不过是电影里那些不顾头破血流、连滚带爬地去追逐摄影机的人啊。

制片人 单佐龙 的一句话让人感动：“整个团队倾尽所有，命都不要，誓死完成了这部作品，今天我把它送到了可能会最早懂它的地方，我真的不想空手而归，我想给大家一个交待。”

《摄影机不要停》

多说一句，资本也并不是全然坏的东西，它让因为条件限制而影像没有达到的导演审美得以放飞。

而后，《地球》的音乐与音效，是真的让人惊艳，要比《江湖儿女》更甚一筹。长镜头的拍摄意味着要挑战以往的录音方式，全景声也是从3D长镜头开始的。

毕赣跟声音指导李丹枫讨论最多的是——“ 星星是什么样的声音 ”，宇宙和星星是什么样的声音？

当阿雷西博望远镜朝向群星间的太空时，它听到了一种微弱的嗡嗡声，类似“唵（梵文：om）”，天文学家把这种嗡嗡声称为“宇宙微波背景”，宗教徒们认为它是世上所出现的第一个音。它是来自一百四十亿年前宇宙大爆炸的辐射残余，这个洪亮的音节足以让夜空始终保持着震颤。

文本和影像在类似宇宙微波式的音乐下发生了共振，在一个宏大的维度上，仿佛是对那宇宙最初声音的回响。《地球》中的音乐，包含了过去和未来的一切。我要为《地球》中的音乐定义为“ 太空音乐 ”，是一段低沉神秘的耳语，诉说着这个星球的往事，也是撕破夜色的叹息，带来危机、神秘或者无限的期待，当梦开始，全宇宙都开始聆听。

Long Day's Journey Into Night（1962）

回过头来，说说文本。《地球最后的夜晚》，中文片名出自波拉尼奥的同名短篇小说，电影和它无所关联，英文名“Long Day's Journey Into Night”出自尤金·奥尼尔的同名自传剧作，很多人都已经知道，也有人认为这是某种“抄袭”，这些其实都不重要，甚至包括他讲了一个怎样的故事，呈现了怎样的人物，这些真的都不重要，重要的是我们将与何种精神发生共振。

前半段中罗纮武和万绮雯的爱情话语，万绮雯说，无论走到哪里，左宏元都会找到她，除非他们去外太空。

于是经历了长夜漫漫路迢迢，他们回到曾经烧毁的房间，一边拥吻一边旋转。今夜，我不关心人类，我只想你，今夜，我们将飞向太空。

于是，从一颗苹果核出发的悲伤，还你一个宇宙的爱情，如此浪漫。——与爱情共振。

“我们只能躲到太空去”

在梦中，一如《巴黎野玫瑰》那样烧掉房子追逐爱情而去的红发母亲，搁着栏杆凝望罗纮武仿佛似曾相识，“我吃了太多苦，而他那里的蜂蜜很甜”，“我牵挂的人还小，他很快就会把我忘记”，忍不住落下泪来。

这与《路边野餐》的陈升与妻子对望形成同构，这就是梦，梦里所爱之人不再相认却被巨大的情绪所沉溺，无尽的悲伤、爱和恐惧，一首《小茉莉》或者一个苹果成为救生浮木。这两个情节相互叠加而引发内心的震动，直至这个宇宙终结。——与母亲和逝去共振。

例举这两处与我情感共振的例子，是想说明， 电影其实是一面反光的膜，它和观众相互投射，成为意识与情感的内在体验。 但电影存在之初就是一种回想，似曾相识是它的原罪，任何新颖的视觉事件都会被蒙蔽。

有人能从中看到毕赣的自我重复，有人能看到“塔尔可夫斯基”甚至自己，有人例数了他各种借来之物，有人大骂才华不够长镜头来凑，有人只是想看前任攻略并不想在电影院呼呼大睡。这些感受都真实，我也都尊重。

但当我沉浸于这140分钟的影像，我是活在了毕赣创造的景观里，走进它的内部，借用契诃夫的例子，我所经历的也是大草原上无尽的风啸声。在墨绿的夜色里，我随罗纮武漫步、与无数的记忆邂逅，并为之感动。

这仍然是毕赣。就整体的审美来说，他真是独一份的 浪漫与哀愁 。