潘公凯：“我的父亲潘天寿 画画只是他的副业”

 潘公凯谈父亲潘天寿：画画只是他的副业，他是一个真正的教育家 

雅昌艺术网：潘公凯老师您好，关于您的父亲潘天寿，您最想告诉外界的是什么?

潘公凯：大家都知道潘天寿是20世纪重要的中国画家，其实对潘天寿自己来说，画家是他的副业，他是一个真正的教育家，一辈子都在做教育。因为他自己说的很清楚：“我这一生是一个教书匠，画画只是我的副业。”

他对中国的美术教育事业付出了毕生精力，我认为他在20世纪艺术教育方面起到的作用比绘画的价值还大。他一直在忙着教书，课很多，没有太多时间画画，所以他的画很少，从目前市场上流通的潘天寿的作品中就能感受到，他应该是20世纪中国画家中画量最少的。

20世纪，由于西方强势文化对中国带来巨大影响。我们所面临的问题是，中国画这样一种非常传统的画种该如何适应这个时代的变革?如何进行现代转型?这是一个非常困难也是非常深刻的文化问题，实际上潘天寿一生都在思考和解决这个问题。

雅昌艺术网：那么在您看来，您的父亲到底是一个怎么样的艺术教育家?

潘公凯：他是一个非常有宏观思考能力的人，也是一个非常严肃的文化人。他小时候读私塾，打下了国学底子，少年时代就考上了杭州第一师范学校，是当时江南文科的最高学府。那里集中了鲁迅、夏丏尊、李叔同、经亨颐、刘大柏等一大批文化名人，是一个传播西方现代文明的重要据点，我们现在把他们称之为民族主义教育家，他们大多留学日本和欧洲，把西方最新的启蒙思想和科学观念都传输进来，主要课程包括哲学、电学、数学、化学等，所以潘天寿是受过正规新式学校教育的知识分子。

潘天寿的知识结果主要来自两方面，一是传统私塾带给他的传统文化根底，二是杭州第一师范学校带给他的现代知识结构。因此，潘天寿是一个形象思维和逻辑思维都很发达的人，他毕业之后进入学校首先教的是数学。他受到经亨颐这一代人很重要的思想影响叫作“教育救国”，知识分子把教育救国当成是最为根本的救国方式。所以潘天寿毕业之后就到小学和中学读书，后来到上海艺专，然后又跟人一起创办新华艺专，再后来就到杭州的国立艺专（中国美术学院前身）。这期间，他从来没有间断过教书。

早期教学过程当中，潘天寿思考最多的就是：中国美术教育怎么走向现代？在上海期间，他已经在思考如何筹建中国画专业的各种课程，他为此写了《中国绘画史》，至今已经快一百年了，依然是美术史教育中特别有意义的书。当然他不仅教画画，诗词篆刻书法他都教，他还写了《中国书法史》，只是在文革期间被毁，没有留下来。

雅昌艺术网：能否谈一下潘天寿在20世纪对中国美术教育的主要贡献?

潘公凯：20世纪20年代之后，无论是北平艺专还是南方的国立艺专、上海艺专，在学校的教学课程设置和教学方法都是从欧洲引进的，就像国立艺专是直接参照了巴黎高等美院的教学机制，这个是20世纪一个非常重要的美术教育方面的一个大进步和成果。只是有一个偏颇，那就是对于中国画的忽视。就像杭州国立艺专（中国美术学院）最开始创办时是有国画系的，但是好像一年之后就取消了，中国画只是成为了一门课程，也就是学生们在学习素描、水粉、油画、雕塑的同时，也会学一门国画。这样的背景之下，就使得中国画这个专业成为教学辅助的内容，中国画专业得不到延续和深入。潘天寿对此一直很焦虑中国画的传统会中断。

抗战时期，北平艺专、杭州艺专合并，内迁重庆。潘天寿开始担任校长，在这个时期，他把中国画系正式建立起来，中国画系的课程就趋向完整，这对于20世纪的中国画教学来说是一个非常重要的影响。只不过当时因为条件有限，主要讲课的老师就是以潘天寿和李苦禅等三两个老师为主。

新中国建立以后，在新的文艺政策之下，有一种论调是认为中国画就是画点儿花花草草、山山水水，好像不能直接表现工农兵的生活，觉得中国画不能画大画，只是几个朋友坐在一起自娱自乐的事情，他们认为中国画迟早是要被淘汰的，西画会代替中国画。其实提出这种观点的人也是为新中国的未来着想，只不过他们不太懂得中国传统文化的价值，所以认为传统没用。

在这样的背景下，潘天寿也是据理力争。他觉得这不是他的个人问题，而是一个画种的问题，是中国民族文化传承的问题。正是要证明中国画是有用的，是能够为时代服务的，也要证明中国画是能够画大画的，所以他在五六十年代画了很多大画，其实都是为了捍卫中国画的传承问题和中国画的独立价值。从这个角度来说，他想的都不是个人，不想自己如何出名，也不想怎么样把画画的跟别人不一样，他完全是从一个美术教育家、知识分子的角度，宏观的思考问题，思考中国民族文化的前景和出路。

雅昌艺术网：20世纪中国美术必须要面对的一个问题就是西方强势文化的影响，像您所说的潘天寿在思考的也是中国画的出路问题，能否具体谈一下他的思考和思考之后的解决方法呢?

潘公凯：好在他和当时的美术界关于中国画方面的争论最后由省里汇报到中央，毛主席做了一个决断，毛主席的一句名言是：国民党都不取消中国画，共产党为什么要取消中国画?有了这句话之后，才给潘天寿解了套，从那之后，潘天寿又一次被任命为浙江美术学院（中国美术学院前身）的院长，文化部也开始重视中国民族文化传统，也开始重视京剧，开始着手创建北京画院和上海画院，当时创办这两所画院都是周总理亲自关心的。

60年代初，潘天寿又意识到一个问题，那就是学校里虽然设立了国画系，但是都以画人物为主，在教学中，山水花鸟的出现只是作为人物画的背景和衬托出现。那时候画画主要是画工人或者老农民，老农民后面得有点儿山，脚边上得有棵草，潘天寿认为这是一个挺大的问题：如果把山水和花鸟都变成背景，实际上它们是不能得到独立发展的，也就无法形成独立的学科。所以潘天寿当时就提出来要把中国画系里将人物、山水、花鸟三个专业分开，他将这样的提议写好跟文化部谈，幸亏有老先生的赞成，得以分科成功。

在具体教学层面，潘天寿认为中国画不能以西方素描为基础，必须要以白描作为基础，当然他不是说素描不能画，而是在画素描的过程中要把明暗尽量去掉。从苏联传来的素描其实叫全因素素描，潘天寿认为这在中国画的学习中是非常不合适的，因为全因素素描的明暗五调子都要画的非常细，用精准的素描再现客观对象。因此，在人山花分科的过程中，他还改造了素描的画法。直到目前，中国现在各个院校中国画系的素描都不是全因素素描，现在已经改成为叫结构素描或者叫线性素描，这跟白描比较好结合，也有利于发挥中国画笔墨的长处。

所以潘天寿在20世纪中国画教学中的一个重要影响就是在机制上的建立，最大意义就是使山水和花鸟这两个画种有了接班人，正因为60年代的分科才让80年代开始有了师资，像如今张立辰这一代老师们都是那个时候培养的，如果六十年代不培养这批老师，可能山水和花鸟画就中断了。

在书法教育上也是一样，20世纪60年代，潘天寿代表中国书法界访问日本，发现日本有大量的人在学书法，当他听说日本学书法的人有60万人他吓了一跳，因为中国的五六十年代已经很少有人写书法了，除了一些老人。他觉得书法是中国特别重要的传统，是传统文化精神的集中体现。所以他从日本回来以后跟文化部提出要在美术学院设立书法篆刻专业，提议获得了通过，但只能在北京和杭州两所学校试点。因此杭州的浙江美术学院国画系得以招收了第一批书法研究生，培养了第一拨少量的书法老师，这批人也都是当下书法界的元老。

这么一路走来，潘天寿一辈子想的都是美术教育的问题。我想在这里强调的就是潘天寿不是一个单一的画家，他首先是一个美术教育家。

雅昌艺术网：无论是艺术教育、绘画、书法、古诗词，潘天寿其实更像一个传统文化的集大成者，如今再以纪念的方式重新观看潘天寿，您觉得之于当下有哪些意义?

潘公凯：我觉得潘天寿这样一种类型恰恰是21世纪所需要的一种艺术家的类型，中国传统文化里最好的中国画家其实都不仅仅是一个会画两笔画的人，仅仅靠性情或者有点儿才气还不足以成为一个大画家。近代以来的画家反倒不如古代的画家来的全面，潘天寿则是20世纪的一个很好案例，将中国优秀的传统继承下来。

21世纪更是如此，一个画家不能只靠画几笔，当知识的获取越来越方便、越来越全面，你作为画家应该首先把自己看成是一个文化人，我觉得潘天寿对我们是有启示的。他是20世纪在中国向现代转型的过程中，站在中西古今的矛盾冲突和变革的十字路口上，思考着如何把传统中国画重新接续并使其能够走向未来。他是能够用宏观思维能力去思考这些问题的文化人，我想这也是如今文化部要纪念潘天寿的用意所在。

徐悲鸿先生也有这样的特点，他们都能够对整个格局进行宏观思考，尤其是当我们不断提倡对民族文化要有自信心的时候，潘天寿恰恰是在这方面观点鲜明，他毫不隐晦自己的观点，坚持自己，他认为中国绘画是有世界性成就的，是有未来学价值的，他非常坚信，所以他一辈子这么走过来从来没有动摇过，要为捍卫中国画的独立性和独特性而工作一生，我觉得这些是可以对我们年轻一代提供一种启示意义。