法国作曲家德彪西在99年前的今天因病过世。如今提起这位以钢琴曲家喻户晓的作曲家，大概人人都会说那首小曲《月光》，朦胧、神秘、静穆，好似同时期印象派的画作。
说到这里可能要贻笑大方咯。因为高傲如德彪西，他本人是极力想把自己与“印象主义”这个标签撇清关系的。
克劳德·德彪西
Achille-Claude Debussy
(1862/8/22－1918/3/25)
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拒绝标签，拒绝被定义
首先，西方绘画史中的印象派，是在19世纪60年代从法国兴起的。作为划时代的艺术流派之一，初期必然少不了争议论战。导火索便是莫奈的油画《日出·印象》。当时学院派极力嘲讽这类画作，认为其“粗糙、随便”。“印象主义”本是反对者使用的贬义词，但显然已无法阻挡时代思潮的方向。
莫奈《日出·印象》
人们用“印象主义”来形容他似乎是一厢情愿，站得住脚的观点大致有两个：作曲技术上，他的音阶、和声手法是与众不同的，音乐中突出了音色的细微区别及其重要性（正如印象画派革新了光与影的绘画技法）；以及他在表达上突出朦胧、神秘的气氛或情绪，运用隐喻、意象指引听众自己想象和感悟 （这中隐晦的表达也是印象画派所追求的）。
比如说完成于1905年的《大海》。三部交响曲描绘的是不同时间大海的不同状态，这其中的情绪和感觉只能靠听众自己想象。虽然是如此不客观、非理性的描述，给听众留下的却是强烈的色彩感、线条感。就像变幻莫测的大海一样，音乐也不是连续的，这样又给我们空出了许多想象空间。
《大海》第一乐章《从黎明到正午的大海》第二乐章《浪之嬉戏》
第三乐章《风与海的对话》
印象派的确影响广泛，但德彪西说他更喜欢惠斯勒（Whistler，1834-1903）和透纳 （Turner，1775-1851）的绘画，而非印象派的作品。他也不喜欢把这个词汇放在自己的音乐之上，他在创作管弦乐《意象》(Images) 时，曾试图解释他的理论。
我正尝试去做的事情的确有些与众不同，那是一个真实的现象，把它称为印象主义实在是有些愚蠢。这个词汇通常会引起误会，特别是那些评论家会毫不犹豫地把它用在透纳身上，他可是整个美术界神秘效果的最伟大的创造者。
要说他离印象画派最近的一次，大概是他《前奏曲集》中的一曲《亚麻色头发的少女》。
提起亚麻色头发的少女，我们更熟知印象派画家雷阿诺名画中艾琳小姐的形象。而德彪西的这首抒情小曲，标题取自法国诗人的一首同名诗歌 (La fille aux cheveux de lin)。
是谁坐在盛开的苜蓿花丛中，
自清晨起就在放声歌唱？
那是一位亚麻色头发的少女。
她樱桃般的口唇美妙无比。
在夏日明媚的阳光下，
云雀的歌声在回荡，
爱情在少女心中发芽滋长。
如此细腻精致，如此少女清新，也难怪人家总是要说他是印象派。
德彪西倒是跟生活在巴黎的一群象征主义诗人很熟。同是19世纪中叶在法国开始发展的象征主义是诗歌流派，与绘画界的印象主义有些许相似的地方。同样是不朦胧不成活，但是作为一个诗歌流派，他们认为诗歌本身就是“贵族”，是有欣赏门槛的一种艺术形式，用上隐喻手法更加主观、难懂，自由不羁。象征主义诗人追求诗意的流动性、不确定性和神秘性。（没打算让你懂，你也别想给我下定义）
法国诗人马拉美是早期象征主义的领袖，他曾说：诗的妙处在于猜测它的含义。诗永远应当是个迷。
当时德彪西经常参加马拉美定期举办的沙龙，那是“谈笑有鸿儒，往来无白丁”的巴黎文化界顶级知识分子聚会。魏尔伦、兰波、梅特林克、罗丹夫妇等文学家、艺术家都是常客。可以说象征主义的每一个人都不是省油的灯，他们思想自由激进，都有革命者的使命感。德彪西跟他们混在一起，想必也是自命不凡的。
果然，1894年，他选取了马拉美最知名的同名诗作，创作了《牧神午后前奏曲》。难以捉摸的旋律和模糊的情绪并不妨碍其获得大众的认可。事实上这部作品在音乐史上的地位，可与《英雄交响曲》或威尔第的《奥菲欧》相媲美。他的革命性一鸣惊人。
《牧神午后》插图
比起印象派的朦胧，他或许更爱纯粹的“神秘”。他受象征主义影响太深了，满脑子都是奇幻的、诗意的梦境。为什么不用文学意义上的派别归类德彪西呢？古典主义对他来说太牵强逻辑，浪漫主义对他来说太直白简单。他不爱被定义，“我最鄙夷那些唯唯诺诺企图制造意义的音乐”，或许他爱的是不确定性。
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中国五音还能这么玩
如果说当时是一个不添加“东方幻想”就不能被称为艺术家的时代，德彪西对我们来说显得更为亲切。据说他的家中挂着葛饰北斋的海浪，除了《大海》，他音乐中的“东方元素”也曾直指中国。他把中国五音加进了自己的创作中。
（中国五音律：宫、商、角、徵、羽五音。古人把五音与五脏相配：脾应宫，其声漫而缓；肺应商，其声促以清；肝应角，其声呼以长；心应徵，其声雄以明；肾应羽，其声沉以细，此为五脏正音。相当于现在的do、re、mi、sol、la。）
德彪西的钢琴套曲《版画集》（Estampes），作于1903年。通常这一作品被看做他的里程碑之作，他的创作由此进入全胜期。
第一首曲子名为《塔》，塔作为东方宗教、民俗文化的特色建筑，这个标题看来就十分东方了。虽然运用了五音模拟钟声，但整首曲子听起来也不是完全东方的。德彪西用他的智慧把东方元素柔和进自己的风格中，难以捉摸、引人入胜。
第二首《格拉纳达之夜》，是一支西班牙舞曲，采用了哈巴涅拉节奏。最后一首《雨中花园》，则以法国儿歌《宝宝催眠曲》和《我们不怕野兽角》为素材。
这种尝试是前所未有的。当时全欧洲的音乐界都在崇拜瓦格纳，德彪西却对这位德国大师的歌剧加以嘲讽。早年他也当过瓦格纳的迷弟，但去了几次瓦格纳音乐节之后，深谙其套路并给予发自内心的不屑。另一方面，大概是因为德法矛盾，他一直在与瓦格纳的音乐有所抵制。他对自己的民族文化十分骄傲，他说：“对法国人来说，精巧与细腻是智慧的产物。”其他有名的大师对他来说也都毫无用处，他厌倦一成不变的曲式。
这个pose我给满分
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打到瓦格纳，进军歌剧界
德彪西是天才，骨子里却是叛逆的。22岁的他拿到了“罗马大奖”去意大利留学。然而没有毕业就回来了，后来极力嘲讽这个奖项，质疑他的制度，“为什么要把音乐家送到罗马去？”（似乎很有道理？？？）
他在看透瓦格纳的套路之后，一直都想摆脱瓦格纳的影响，创作独树一帜的新歌剧。于是，他看上了当时同为马拉美沙龙常客的象征主义剧作家梅特林克的剧本，花了十年，改编成了他最著名、最伟大的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》。（也是他唯一一部完成的歌剧）
（梅特林克，Maurice Maeterlinck，1862-1949，“比利时莎士比亚”，1911年诺贝尔文学奖得主。）
1902年4月30日，歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》在法国巴黎喜歌剧院首次公演。演出之前，巴黎喜歌剧院秘书长乔治·李谷邀请德彪西解释下他写作这部作品的原因。他写道：
我想谱写舞台音乐已有很久了，可是我想谱写的舞台音乐的形式是如此地不同寻常，经过多次尝试之后，我几乎放弃了。我以前对纯音乐的研究，导致我憎恨习以为常的主题展开方式，因为郡种美完全是技术性的，只有我们阶层的文化人才感兴趣。我希望音乐拥有也许比其他任何艺术更多的自由，不是局限于或多或少准确地再现大自然，而是要让大自然与想象力相互沟通。
《佩利亚斯与梅丽桑德》首演剧照
德彪西并不是否认瓦格纳的音乐成就，而是把瓦格纳当做前一代风格的集大成者，他是画下句号的那个人。而潮流总有一天会过时、被代替，他就是想成为那个开辟者、领路人。某种程度上，他是20世纪音乐的鼻祖。
梅特林克的剧本其实还被改编了三次，分别是法国作曲家弗雷和芬兰作曲家西贝柳斯的同名作品《佩利亚斯与梅丽桑德组曲》以及新维也纳乐派代表人物阿诺德·勋伯格的交响音诗《佩利亚斯与梅丽桑德》。百年后的今天，德彪西版《佩利亚斯与梅丽桑德》依旧是毁誉参半的。但并不能否认它的历史地位。它凝结了德彪西音乐上的所有探索。
不过，虽然德彪西为歌剧界开创了新路线，但这注定是一种无法复制的路线。别说后人模仿了，就连德彪西自己也没能创造出第二部如此象征主义的歌剧。
文 / 编辑 _ 梨科夫斯基
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