大塚康生、高畑勋、宫崎骏等畅谈中国动画

日本动画人畅谈中国动画，左起：古川拓、大塚康生、宫崎骏、高畑勋（《Animage》1981年6月号）

主编按语：

40年前，也就是1981年3月31日至4月20日，上海美术电影制片厂厂长特伟、导演严定宪、摄影师段孝萱应日本动画协会邀请访日，并在东京举办了中国美术电影展映和相关的座谈活动。这次出访经过了文化部的批准，可以说是中国动画人第一次代表官方集体出访日本。

这次活动由刚刚出访中国不久的手塚治虫极力促成，曾与中国动画人并肩战斗过多年的持永只仁担负了大量的组织、交涉事宜，古川拓（古川TaKu）、铃木伸一参与了筹备工作。为中方担任翻译的森川和代与持永一样，都曾是上海电影制片厂美术片组（上海美影厂前身）的一员。此前，中日动画界的交流多是民间推动的，不成规模，影响力也很有限。而这次活动期间集中展映了16部精选的中国动画片，在日本动画业内引起了一定的轰动，两国的动画人还进行了面对面的交流。而中国动画人则通过这次机会了解了日本电视动画的生产模式，并且引进了一台动画检验仪。告别晚宴上，手塚治虫与严定宪合作了那幅著名的“阿童木牵手孙悟空”，一时传为佳话。

左起：段孝萱、森川和代、手塚治虫、特伟、持永只仁、严定宪，1981年4月摄于奈良（段孝萱提供）

1981年4月，中国美术电影代表团参观《哆啦A梦》的制作方之一新映动画公司后留影（段孝萱提供）

在记者的提议下，手塚治虫和严定宪按照合作漫画里的pose合影留念（严定宪提供）

德间书店出版的动画杂志《Animage》1981年6月号以“你好！中国美术电影动画”为题对这次活动做了深入报道。

并且邀请大塚康生、高畑勋、宫崎骏、古川拓组织了一次专题座谈会，题为“真切希望可以做出真正‘献给大众’的娱乐作品——加油中国动画”。当时，这家杂志的编辑是铃木敏夫。

《Animage》1981年6月号

从杂志刊载的座谈会实录中，可以看到日本同行对于中国动画的赞赏和肯定，也有因为文化上的隔膜、意识形态上的隔阂而造成的误解，还有基于艺术理念的差异而展开的探讨。

对于其中的有些误会和偏见，我们今天读来大可一笑而过。但有些事实性的错误我们有必要作出澄清。比如“《哪吒闹海》中的四条龙影射了四人帮”这类误读，我已在多年前的《想你时你在闹海 动画电影幕后揭秘》（《读库1701》）中做了解释。话说到这儿，我还要对自己那篇稿子中的一处错误致歉。从座谈原文来看，宫崎骏所说的“四海龙王暗指四人帮”是他引述了别人的观点，而他自己并不赞同。我当初还没读到完整的译文，于是在自己文中将这一观点写成了宫崎骏的，实在是断章取义了。今后“《哪吒闹海》幕后”专题还会重写，到时会对这处错误作出更正。

国内一直盛传着日本同行对中国水墨动画的叹服，并引以为豪。但从宫崎骏和高畑勋的表述来看，他们对于水墨动画的关注更多在于其形式和技术，而非内容。另外，他们二人对于《小蝌蚪找妈妈》所洋溢的儿童趣味大加赞赏，却对《牧笛》那种田园牧歌式的情调无法理解和认同。这些一家之言虽失于偏颇，但也能从侧面带给我们一些反思。那就是当水墨动画片将风格的探索局限于文人情趣中时，其叙事性必然难以发展，也就无法成为真正意义上的大众艺术。聂欣如老师也曾在《什么是动画》一书中就此展开过论述，可供参考。

上述种种，恰恰是文化交流、碰撞的迷人之处，也是我们此次翻译、推送这篇译文的初衷。虽然此前网络上也流传过其他译稿，但是经专家审阅，还存在不少遗憾。于是，我们决定在这个值得纪念的时间点重新翻译、编发这篇座谈实录，与大家分享。

翻译工作是由中国传媒大学动画艺术学硕士在读的王艺菲同学承担的，任教于日本京都精华大学漫画学部的陈龑（@眼儿yanner）老师友情参与了审校。同时，留学东京的张俊硕也在初译阶段提供了支持，在此一并致谢。

要特别说明的是，原文中还涉及一些ZZ话题，虽然今天看来已经不是那么需要避讳，但出于各种考虑，我还是对相关内容做了少量删减，希望大家理解。囿于译者、编者的能力以及审校时间，译文可能没有做到尽善尽美，诚请广大师友指正。

——傅广超

真切希望可以做出真正“献给大众”的

娱乐作品——加油中国动画

让人看到“变化”的中国动画

大塚康生：我觉得啊，剥离了中国近代历史的背景，就没法讲述中国动画。比如说，万氏兄弟制作的《铁扇公主》的故事，把日本帝国主义比作牛魔王，把人民大众合力战胜他的政治性主题隐匿在了这样的背景之中。当时的日本宪兵没有意识到这一点就引进了这部片子（笑），后来明白过来之后，又慌忙对该片的上映进行施压。另外还有一件事，当我们说到关于中国动画的话题时，一定要有前提。也就是说，我们要把日本动画看作“私人企业”，而把中国动画看作是“国家性质”的才行。

《铁扇公主》在日本上映时的海报

宫崎骏：我看了《哪吒闹海》之后非常感动。主人公向龙王妥协被逼自尽之后，为了发泄愤恨再次登场的时候，那个时刻把哪吒的英勇和凛然表达得真的很自然。

但当我看完《哪吒闹海》和年轻朋友交流感想的时候，有一个人就表露出这样的感想：果然还是能看到太多的政治背景，这种单纯的可以说是政治宣传类的描绘手法就非常有问题了。然后，还有另一个人反对了这个意见，他主张的是：《哪吒闹海》并不是怀抱着明显的政治意图而制作的电影，而是更加具有亚洲风格的传统元素，例如与龙所象征的猛烈的大自然相斗争，还有支撑着人类的正义的力量，这就是哪吒，嗯，作为象征符号的哪吒所拥有的。我觉得后者应该是正确的，因为它就是充满了活力又很有趣的漫画啊。

《哪吒闹海》剧照

古川拓：我也赞成后者的意见。“对四人帮的批判”的其他短片作品有是有，但是都太露骨了，我不喜欢。

宫崎骏：但是啊，我觉得创作者在描绘龙的形象的时候，脑海中应该是浮现出了作为压制政治的“四人帮”的样子的。所以，哪吒才会被塑造成充满能量的“愤怒化身”。但是，尽管可能浮现出来了（四人帮的形象），也没有想要借助哪吒的名义去上演一出驱逐“四人帮”的打斗武剧。所以说，（片子中的）仙人到底是何方神圣呢？那个会不会是周恩来呢。（笑）作为观看者，我（看的时候）很在意。

AＭ：那高畑先生怎么看呢？

高畑勋：刚开始我感受到了政治含义，但我看的时候没有被它限制住。但是像电影之类的，嗯，别的领域或许也有这样的情况，所谓将政治含义藏于作品背后，要么是必须要隐藏起来才能说些什么的时候，或者是反之，是政治问题完全解决了的时候。按这个意思来看，我感觉《哪吒闹海》哪种都不是。不过，刨除这些，我觉得它是一部可以在是否有趣的层面上进行讨论的影片。

宫崎骏：还有，拿中国以前的动画和《哪吒闹海》相比来看我感觉到的就是，（动画中）正在逐渐加入中国传统风格之外的元素。比如说，像《巨人之星》（笑）这种的开始混入其中吧。

古川拓：哪怕只看其中一个角色，就会有那样的感觉。

宫崎骏：（《巨人之星》）感觉是在追求（塑造）具有现实感的人物吧，我有一种预感，如果长此以往，不就越来越像日本了吗？虽然不知道是几十年之后……

古川拓：第二版的《西游记》（译注：应该指《大闹天宫》）的画面风格还是很具有传统特色的啊。但《哪吒》就给人一种一边想着其他的东西一边制作的感觉……

《Animage》1981年6月号（选页）

高畑勋：确实是，在表现（动画）的时候对其他的东西抱有“兴趣”地去表现也是一件新鲜的事吧。

宫崎骏：对他们来说是“新鲜”的，但是对我们来说是其实没必要那么做嘛（笑）。

高畑勋：（哪吒的）父亲表现出苦恼的那个场景，虽然与我们的制作方式非常接近，但是在表现力上却并不成功。

宫崎骏：是（父亲）紧靠着柱子流泪的那个场景吗？我倒是挺喜欢的。

大塚康生：那个是京剧里的元素。（这种运用京剧表现的方式）是中国电影逃脱不了的“束缚”也可以说是传统吧。还有啊，要说我对《哪吒闹海》的感想，哪吒把大家从龙的手里救出来的时候，那个“大家”也就是人民大众吧。但我觉得这个事情是不是并没有表达得很清楚啊。非要说的话，就是在服务大众，考虑观众这方面做得还不够……我觉得在这个意义上，万氏兄弟的《铁扇公主》远为动人。

什么是“日式的” ——民族与传统

大塚康生：还有，我认为，当我们说到中国动画的时候，非要把它和日本动画相比，然后说出哪一个更优秀这种事情是不太重要的。因为我们都是各自以各自的国民为主要目标来制作（动画）的。中国的话，在制作中对于民族风格、传统的强调过于强烈的。有的时候，这甚至成为了日本人观看中国动画的阻碍。但是从另一方面来看，在日本的土地上，对外国的注目程度，也是有些让人吃惊的。

宫崎骏：那这种存在于中国动画里的具有民族气息的部分，是在场的工作人员自发地想要描绘出来的，还是说在必须这么画的规定下来画的呢？

古川拓：这个，多少也会有些规定的吧。总的来说，就是似乎有一种致力于开创民族风格的基本姿态。

《Animage》1981年6月号（选页）

大塚康生：我觉得中国人一直对传统艺术非常抱有自豪感。为什么这么说呢，当时在台湾制作《巨人之星》的时候（外包），中国的动画创作者们是这样说的：“为什么我们要画这样的棒球题材啊，我们想要画古诗或者传统故事，想要做中式的东西。”

高畑勋：说到关于“将民族传统应用至作品”，我至今接触过的作品里面几乎都没有这种观念，也没有那样的机会。尽管我对此还是很有兴趣的。而且就算现在被要求说“去制作发挥出日本民族传统的作品吧”，也还有许多许多不得不解决的问题，并且现在也还没有能够解决的信心。

但是，如果以这样的观点来看《哪吒闹海》的话，那种民族舞蹈式的运动规律，民族化的美术风格、背景设计，都互相融合得很恰如其分。然而，如果把哪吒的表演转换成我们现在描绘的日常风格的流畅运动的话，就与它美术风格不符了。也就是说，他们将传统和民族的风格引入，并巧妙地成功建构了作为电影的空间。

古川拓：我也是，带着自己的作品去到国外的电影节上去，一去的话就会经常被问：为什么（作品里）没有出现日本的风光呢？我是想要把自己从小到大在日本受到的影响都表现出来的，结果却和外国人印象中的日本联系不起来。但是，我觉得我的作品，只需要带上一点“日式的尾巴”，有这么一点程度就足够了。

宫崎骏：但是，中国人在制作《阿凡提》的时候，也不是住在维吾尔族自治区的人来制作的吧（原注：《阿凡提》的故事背景是中国的维吾尔族自治区），那个是汉族人制作的。

高畑勋：也可以说，或许是维吾尔族自治区的人们参加（制作）了呢。

（译注：《阿凡提》主创曾赴新疆维吾尔自治区体验生活、收集素材，但摄制组成员中没有维族人）

《Animage》1981年6月号（选页）

宫崎骏：我们也做过以外国为背景的作品，比如《三千里寻母记》《阿尔卑斯山的少女》，在国外收获了相同的评论，都说“这不是日本的作品”。

高畑勋：但是，我们在各种各样的国家有着各种各样的生活方式，相应地，我们往往是在尽可能的范围内调查人们是如何经营自己的生活的。不是用一种僵硬刻板的视角，而是抱有一种人类文化学般的兴趣。最后就会明白：啊，原来他们是这样生活的啊，是这么吃东西的啊。那如果我们想要以日本为背景制作作品的话，也免不了要做同样的事情。因为我们自己内心没有怀抱着（完整的）日本，所以要做的功课跟做外国题材时是完全一样的。

高畑勋、宫崎骏担任主创的《阿尔卑斯山的少女》

高畑勋、宫崎骏担任主创的《三千里寻母记》

宫崎骏：总觉得以日本为背景啦，以民谣作为素材啦，还有加入人形净琉璃呀，歌舞伎的动作啊，也无法描绘出“日本”。也就是说，就算原模原样地展现日本传统，也不是表现真实的日本。

为谁而做？——水墨动画《牧笛》

高畑勋：要说到“服务于大众”的话，我觉得《牧笛》还远远不够。要让水墨画动起来这件事本身，就特别有吸引力，也让人感到欢欣雀跃。但是，如果说到对完成的作品有什么感想的话，我还是觉得它陷入了唯美世界的那条狭窄小路里，并没有从观看者的角度来思考。

宫崎骏：我（和高畑）的感受完全一致。我曾经在《人民中国》的杂志附录上看到过晕染般的水墨画（笑），感觉无非就是让它动起来嘛。或许对这种（水墨）形式的热衷表达了民族自豪感，但是这到底是为谁而做的呢？看到那些作品的孩子们真的会开心吗。

古川拓：《牧笛》让我很感动。我感受到了小孩子和动物之间交织而成的画卷里的诗情。除了像《哪吒闹海》这样塑造了英勇形象的主人公的作品之外，我还觉得中国应该有更多像《牧笛》这样诗歌一般的，充满个人风格的动画作品。这样的作品才是和“批判四人帮”啊，什么什么主义啊这些毫无关联的。就算不提及“让水墨画动起来”这项技术，它也是优秀的佳作。

《Animage》1981年6月号（选页）

大塚康生：我倒是觉得“让水墨画动起来”这项技术是很有意思的。我对挑战运用不同材质的材料（进行制作）这件事很感兴趣。但仅仅是对技术感兴趣而已哦。

古川拓：这个嘛......我倒是不这么觉得。

大塚康生：在同类的水墨动画里面，《小蝌蚪找妈妈》是很优秀的。

《Animage》1981年6月号（选页）

AM：是关于小蝌蚪在找到池塘里的青蛙妈妈之前，接连与虾，金鱼，鲶鱼相遇的小短片作品吧。

大塚康生：是的。中国画家齐白石所描绘的虾，真的是绝佳。

古川拓：《牧笛》的原创画作好像也是齐白石......（译注：《牧笛》的美术风格依据是李可染的画作）

《Animage》1981年6月号（选页）

高畑勋：《小蝌蚪找妈妈》作品本身也很优秀。我能感受到精神层面的丰富性，（作品内容）没有那种出于自负的重压感。花费了细致的工夫将一个非常简单的故事改编成了动画片。这部作品创作出了一个完整的世界。作为一个作品，它传达给我们的东西是很精确的，但是《牧笛》却不是这样。并且，过去在中国也是有很多以牛和儿童为主题的绘画作品的吧，创作者们背负着这种传统来创作《牧笛》，那么，理所当然，它的发展方式明明应该与传统有所不同，但是却没有做到。

大塚康生：（这部作品）作为电影我觉得也难以具有永恒的生命力呢。

高畑勋：但是，我还是希望这样的尝试能够更多一些吧。

关于“勇敢无畏” ——高畑VS宫崎

宫崎骏：突然又回到《哪吒闹海》的话题了（笑），曾经有一个叫做《少年王者》的绘本吧。少女被土著人抓住，眼看就要成为鳄鱼的祭品，这时主人公与大象和大猩猩结伴前来相救。大乱斗的最后，少年主人公把少女救了出来。然后，巨象背上驼着少女不慌不忙地凯旋而来，但他们离开的路上还有着土著人的尸体，大猩猩也死去了，大象也身负重伤倒下了。仔细一想还真是不得了的场面啊。

尽管如此，我看着那个少年，还是感到了他的勇敢和凛然。我觉得一定程度上，是因为那个时代能有这样的画面就足够了。总之，在那一瞬间我因为他的勇敢而忘却了现实，只感到被什么所鼓舞了。虽然我想做更多纯粹地鼓励孩子们的作品，想描绘出勇敢的主人公，但在现在的日本还相当有困难。当我看到《哪吒闹海》中直接地表现少年主人公的勇敢之态，就在想，现在的中国是能够这么做的啊。我的课题就是如何在日本将它毫不奇怪地描绘出来。

连载于1950年代的《少年肯尼亚》，《少年王者》作者山川惣治作品

高畑勋：我完全不赞成这个意见。那个，哪吒再次登场的时刻确实是有这种“情绪凝练的瞬间”。但是，我觉得日常中其实也有这种非常“聚气”的部分。所以我对所谓的“勇敢无畏”的表现真的很不感兴趣。

宫崎骏：无论是面向孩子的《灰姑娘》还是《白雪公主》，要按照我自己的方式来解释这样的作品的话，我觉得它的底蕴就是对孩子的鼓励。但，不同的作品传达给孩子的信息是不同的。在那之中，我认为如果有一种能使少年受到振奋的类型就好了。那其中包含着非常危险的要素，容易被成年人所利用的要素。但是我仍然觉得应该有使少年振奋的，表现出勇敢和凛然的类型（作品）。

《哪吒闹海》人景合成宣传画

高畑勋：但是那样的类型已经有很多了。在现实中以“高达”为代表的机械类作品，基本上都在极力表达勇敢吧。只是，在表现主人公的时候自然而然地展露出勇敢才是正道，反之，以表现男子气概或者大义凛然为目的，将主人公置后的做法就没有意义了。

宫崎骏：当然，我说的“勇敢无畏”并不是把这种“气势”当做一个卖点。意思是：不是为了迎合孩子将大人设置成坏人，或是为了写故事而刻意设定一些反常的状况，而是本身事情的发展就会有这样的结果。我们想要描绘的是：虽然人活于世身不由己容易随波逐流，也容易犹豫不决，但是人们还是有想方设法地向前迈进的积极勇敢和无所畏惧的一面。但是，这个事情啊，和我们现在所生活的时代，现代社会的艰难程度一样，非常艰难。真的，好想说“快来救救我”。（笑）

高畑勋：确实是这样呢。我们（高畑，宫崎，大塚）制作的《太阳王子霍尔斯的大冒险》也是，没有描绘得很好。不过，观看影片的人会有将情感代入主人公的一面。我认为我们现在必须要做的就是，把“孩子们面对着各种各样的局面时如何去做”这件事好好地描绘出来。

高畑勋、宫崎骏、大塚康生主创的《太阳王子霍尔斯的大冒险》。据多位《哪吒闹海》创作人员回忆，持永只仁曾在《哪吒闹海》制作期间将此片带到上海美术电影制片厂进行内部放映。

大塚康生：我们不知不觉地就离“讲述中国动画”这个话题有点远了（笑），不管是讲述中国动画也好，美国动画也好，最后终归会讲到自己的作品上来啊。

与25年前的日本很相像——中国这个国家

大塚康生：古川先生，去到中国感觉怎么样？

古川拓：去年到中国的时候，我对中国的印象就是：不管是北京还是上海都恰好能让我联想起大概25年前的日本。在百货商店里面，有我小时候经常玩的那种小卡牌啊，好玩的马口铁啊之类的玩具。

另外电影院也是，正好我最享受的就是电影了，就是我们儿时的那种感觉。从早上六点半开始放映……

大塚康生：早场的吗？诶——

古川拓：还有，来看电影的人也是从早上六点半就排起了长队。

AM：即便是这样，知道动画片的人还是很少吗？！

古川拓：是的，总之就是这种程度吧（译注：指对动画片的陌生程度）。一直照顾我们的中国随行翻译也说过，（他们）是跟着我们到上海美术电影制片厂的时候才看到了动画片......

大塚康生：这就和昭和30年代后期的日本很像了。我在税务局填写职业栏时写下“动画师”的时候，负责人就歪着头问我：“这到底是做什么的啊？”，如果回答“画画的”，就会被理解为“是画家先生啊”，我就说：“啊，就和那个差不多吧……”（笑）现在的话，很快就被理解（自己是做什么的）了。

AM：关于行动方面的自由，是怎么个自由法？总体上就是，自由活动？！

古川拓：嗯，是这样。不过这次的行程是“中日青年之船”主办的，所以行程安排得满满的，并且不到前一天晚上是不会知道第二天的安排的。还有，去上海美术电影制片厂访问的时候，对方在当天的早晨才得知我们会去拜访的消息。于是急急忙忙地做了打扫然后迎接了我们，听说是这样。（笑）

宫崎骏：这次从中国来的动画制作者们怎么样啊？他们因为怀着一种代表国家的心情，所以行动上来说应该很难自由放开吧，也不能说有失慎重的话。

古川拓：嗯，是这样。但是正式的会谈结束之后，一起去六本木的烤鸡肉串店的时候大家还是很高兴的。刚开始喝的时候中国人还都好好地坐在柜台前喝酒。随着时间推移，一个人两个人地，逐渐加入到我们的伙伴中来，在坐席上讲着俏皮话，大声笑着。

大塚康生：真好啊，那段故事。真的应该让大家看到日本文化的这样的部分。

中日动画人留影于1981年4月。前排左一为小野耕世，中排右二、右一为特伟、段孝萱，后排左一、左二为严定宪、古川拓（段孝萱提供）

宫崎骏：我也觉得这个很重要。如果只有3个动画人和他们的随从翻译的话，请他们来“Telecom”（动画公司），一起吃“Telecom”的同事们平时吃的东西、到了晚上大家一起喝酒聚会热闹热闹。(笑）

大塚康生：真的，就像你说的那样。要是我的话，还会给大家看色情杂志和色情电影（笑）。光是“正经招待”，是远远不够哦。

（所有人笑）

大塚康生：嗨，虽然是开玩笑，但是确实不希望只是停留于这种比较官方的交流。特别是和中国人相处的时候。他们的国民性实在是很具有政治性，很少能推心置腹地交谈。一起吃饭的话，台湾的朋友也会说“你是大哥，我是弟弟”什么的，一直一直不停地说。然后还喊着“干杯！！干杯！！”（笑）

希望能制作令人快乐的电影——对中国动画的期待

AM：那么，中国的文化要怎么变得现代化呢。

大塚康生：我感觉（文化）现代化的速度是不是慢了一点呢，没有日本接受的那么快。

古川拓：（中国人）是不是会把新的东西先拿过来然后用中国式的方法去思考（这样进行现代化）的呢。我觉得突然“流行”起来什么马上被接受这种形式应该也不行吧。

大塚康生：我还是觉得是语言的问题比较大。比如说赛璐珞片（日语读作seru）啦，Tap（手绘动画用的固定器）这种词，因为日语有片假名嘛，日本人就原模原样地挪到日语里来用了。但是，中国人就要写作“透明胶板”，就是赛璐珞。他们会这样一个字一个字地写成汉语。日语写“seru”只需要1秒，但是写“透明胶板”就要花费4秒。

古川拓：Tap的话中文是固定器吧。

宫崎骏：但是，所谓文化本就是那样的吧。

大塚康生：我觉得这里面有一种文字的韵律感。而日本人是非常喜欢简略化的东西的。绘画也是喜欢简单一些的。中国人对简单的事物不予很好的评价，所以，画画也画得比较“浓厚”细致。在动画中也保留着那种韵味吧。

还有，关于流行，在美国或是日本如果有什么比较卖座，所有人就一股脑儿地向那边去。比如，如果日本的电视上流行水墨动画片的话，大家就全都去做水墨动画了。这方面我们特别“行”。（笑）

但是另一方，（中国）在推行汉字的简化。在教育过程中推行文化的变革，我觉得这里面能感受到“上层”的意识。

高畑勋：但说到《熊猫的故事》，那个片子为什么从日本召集人员来制作呢。

古川拓：我也想问。

宫崎骏：我认为（中国）该学习的技术，并不在日本。

《熊猫的故事》由日本电影人鹭巢富雄策划，以白组株式会社为核心组建了“熊猫制作委员会”，特邀山田洋次出任原案和监修，岛村达雄、坂本雄作分别担任导演和作画导演，同时联合天津工艺美术设计院参与制作。（参见关中阿福、罗星海《童话往事 中国译制动画片（1979-1987）》，中国传媒大学出版社2017年版）

大塚康生：如果做电视剧（译注：此处应指电视动画剧集）的话，《长征》比较好吧。不谈及多余的事情，只做关于人们历尽苦难前进的电视剧。像是“革命剧”之类的。

宫崎骏：还有，我想对上海美术电影制片厂表达一下期望：我希望他们可以为那些还没有受到电视机毒害的孩子们制作电影，制作让他们花5块钱（日元），或者免费就能看的让人快乐的电影。让那些孩子们回到家之后，会经常想起，并且欢欣雀跃一整年的那种。我真的觉得，这就是需要他们去完成的美好的任务啊。

（完）