经过三个月的征集，第三届凹凸镜DOC纪录片影评大赛共收到近300篇纪录片长短影评。
“真实的感受，真诚的表达”，是本届影评大赛收集的作品中突出的亮点。或许这才是影评大赛的意义，为所有的纪录片爱好者，提供一个自我表达、无关学术、无关流量的空间，只关于“真”。
今天，凹凸镜DOC继续选登的是凹凸镜DOC影评大赛二等奖的作品：
《名叫香特尔·阿克曼、出生于布鲁塞尔，这是事实；存在过、创作过，这也是事实》
，作者李普。
影评大赛颁奖合影
颁奖嘉宾：电影学博士赵珣
香特尔·阿克曼(Chantal Akerman)无疑是比利时最杰出的女导演。1950年出生于布鲁塞尔，毕业于巴黎高等电影学院，之后在法国、比利时和美国拍过几部短片和长片；二战后欧洲艺术电影的叙事技巧对她影响很大，使她专注于描绘女性偶然的遭遇和意外的出现。她将女性的工作、爱情、欲望，作为长期关注的主题。她执导的电影探索多重叙事结构。
她的第一部长片《我你他她》(Je, tu, il, elle)，是关于自我反省的三部曲，靠即兴表演拍摄，仅用了8天时间，而且耗资很低。她接着拍摄了《让娜·迪尔曼》(Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles)。这部影片不仅是长期以来比利时最重要的影片，而且是国际上最佳“女性电影”之一。她在2000年因成功地导演了颇受争议的《迷惑》一片而备受好评。此片的灵感来自于法国意识流大师马塞尔·普鲁斯特的长篇小说《追忆逝水年华》的第15卷。
颁奖词（王小鲁撰写）：
文章用细腻的笔触分析了香特尔·阿克曼纪录片风格的渊源，将作品的外在形式和导演的内在经验以及集体的历史进行了有机的联结，作者的感受力、洞察力和语言能力都有良好的展现。
名叫香特尔·阿克曼、出生于布鲁塞尔，
这是事实；存在过、创作过，这也是事实
在《阿克曼自画像》的最后，香特尔·阿克曼只留下了两句话：
“我叫香特尔·阿克曼，这是事实。”
“我出生于布鲁塞尔，这是事实”。
“这是事实”——没有其它冗余之物，只有对她而言，作为事件、情感、文明的，绝对真实的部分。
阿克曼的拍摄方式或许并不“专业”。在《让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号》片场，彼时已是家喻户晓、合作名导众多的德菲因·塞里克就曾指出镜头的角度太低了，建议阿克曼从高一点的地方拍会更好，但个子不高的阿克曼说不，这不是她观看世界的方式。
由此再重新进入那些典型的阿克曼式的场景，原来那些反复出现的卧室、厨房、走廊，那些影像内容之所以循环往复，是她从小看到家族里的女性们日复一日在厨房与卧室之间活动，她们与固定的空间环境、重复的家务活计几乎黏连，无法剥离。从《我的城市》到《让娜·迪尔曼》，阿克曼在那些非纪录片作品中展现的室内场景几乎都能在她的纪录片作品中找到原型——《告诉我》中三位犹太祖母的餐桌与会客厅、《与妈妈对话：娜塔莉·阿克曼》中的阿克曼与母亲对坐的厨房、《非家庭电影》中的家庭居室。
而那些室外场景，那些充满线条的城市，那些镜头之所以几乎永无止境地持续平移，则是她成年后身无分文跑到纽约，辗转寄宿客床，怕打扰到主人，就整日在外到处行走，或者之后游牧世界各地，于各种交通工具行驶途中之所见。
阿克曼持黑莓手机沿街拍摄，《我不属于任何地方》
（玛丽安娜·兰伯特，2015）
但无论室内还是室外，阿克曼似乎永远都在与封闭或被封闭的空间纠缠——包括在实际建筑结构和在封闭作为“家中天使”的女性的象征意义上说，都是封闭空间的室内空间；被建筑、道路、天线等人工线条切割划分的室外空间；甚至普鲁斯特与康拉德笔下的有形与无形囚室（《迷惘》与《奥迈耶的痴梦》分别改编自普鲁斯特与康拉德的作品）；以及自成框架的镜头本身在拍摄的同时即是在封闭一个画面。
城市中的线条，《家乡的消息》
（香特尔·阿克曼，1976）
城市中的线条，《蒙特利旅馆》
（香特尔·阿克曼，1989）
更有意味的，是阿克曼拍摄这些封闭空间的方式。封闭总是与开放并置。在《家乡的消息》末尾，轮船驶离陆地边界，线条、框架，统统消失，只余一片舒展的天空与水面，以及在人眼中总是寓意自由的飞鸟；在《蒙特利旅馆》末尾，终于从夜晚直至天明、从底层直至露台，阿克曼将镜头轻微上扬，再次指向天空；在《那里》末尾，又一次，在这部总是处于室内的纪录片中，阿克曼保留了片刻天空和海边的镜头。阿克曼的镜头或许正是她内心世界的外显。母亲虽然得以从奥斯维辛幸存，但作为集中营二代，她从母体遗传了母亲所经历过的一切，并终生背负着历史的重量，用她自己的话说，封闭空间像是某种意义上的囚牢，她对囚牢既爱又恨，总是在奋力反抗、试图冲破，但一旦接近自由，她又会害怕地缩回去。
天空、水面、飞鸟，《家乡的消息》
（香特尔·阿克曼，1976）
天空，《蒙特利旅馆》
（香特尔·阿克曼，1989）
很多人直言看不出阿克曼作为导演的“技术”，因为看起来她所做的，只是选择一个架设摄影机的位置，然后就任其拍摄。但也许阿克曼的表达就在选择架设机位、摆放镜头角度的过程中。她在当时并不清楚为什么那样拍《来自东方》，直到看到成片才意识到，原来这些画面早就存在在她脑子里，透过拍摄电影而再次被唤醒。母亲也在其中辨认出了自己过去的衣着，并对影片中的面孔感到熟悉。这或许就是先在于我们自身而存在的某种民族、地缘文化的无意识。更多时候当然是有意识的。再回看《那里》，阿克曼取景的位置似乎正是她存在的位置，也即是她创作的位置——依然在封闭的屋子里，透过打开的窗与门看向开放的外部，镜头背后传来阿克曼喑哑的嗓音，是的她在屋子里，但是不在镜头这里，而在“那里”；这个屋子位于以色列，一个犹太民族的精神母国，但她并不在这儿出生长大，也远离犹太仪式许久，所以这里对她来说是“那里”；而在这个世界中，无所归属、永远游牧的阿克曼（以及她的作品）似乎也总是不在这里，而在“那里”。
所以，阿克曼的镜头，并不是电影工业影像制造机器意义上以技术性或美学性为导向的镜头，而更像是她本人身体器官的延伸、她的具有存储功能的机器眼睛，去复刻有着具体身世、身份与身体的她的尺度、她的视角。
戈达尔尤其记得《安娜的旅程》里一个拉窗帘的轨道镜头，他觉得那个镜头很美，似乎能感觉到窗帘被拉开时的手感，它是“一个十分触觉的事件”，是默片时代后少有的真正关于感觉的影像。这位用一部《狂人皮埃罗》让15岁的阿克曼决心投身电影行业的影坛前辈点出了阿克曼电影的本质，它们是关于感受的，是个体，作为具体历史环境的产物，处在具体历史环境中的生命感受。
阿克曼对声音有强迫症般的敏感，从《安娜的旅程》《金色八〇年代》里不同高度、粗细的高跟鞋跟踩在不同材质的地面发出的声音根据场景的不同或独鸣或混响，到《提行李箱的人》里指间敲击打字机的速度和力度随着情绪和文本而变奏，到《我的城市》里恐怖童谣般的哼唱与《奥迈耶的痴梦》里热带幽灵般的哼唱，再到大提琴家索尼娅·维德-阿瑟顿在多部影片中的配乐，所有进入影像的声音都出自她的精心挑选。
而在她的纪录片作品中，语言成了更为重要的声音元素。既有被念出声响的书面语，在《家乡的消息》里，贯穿纽约城市镜头始终的是一封又一封由阿克曼念出的母亲写来的家书；在《阿克曼自画像》里，她则对着镜头念出自己作为那个时代电影人的自白。也有带着各种口音的口语，《告诉我》里三位犹太祖母破碎又家常的法语；《南方》里黑人白人口音不一的英语；《另一边》里越境与偷渡者的西班牙语；《与妈妈对话：娜塔莉亚·阿克曼》里母亲仍带着波兰语残留的法语；《那里》里阿克曼自己带着浓重法语口音的英语。
在接受《电影手册》采访时，自己也写作的阿克曼谈到语言，认为词语本身不需要发声就能承载充分的意义，而当它们在影像中发出声响，她所听到的则是音乐和节奏。这种语音的节奏总是承载着人的生命经验。她自己的语言总是夹杂着“因为”“然后”等短促绵密又藕断丝连的顿点，因而显得弯绕反复、错落萦回，那是犹太学校和教堂里诸如“于是上帝说…和…和”“神说，神说，神又说”般的希伯来语歌曲与祷文在她身上留下的痕迹。而口音，则是母语在所有经历，或仍然处于流徙与离散的人身上留下的最易被辨认的痕迹。而这种痕迹本身也时常会成为这些人继续（物理上及精神上）被驱逐、被流放的原因。
可在声音之中，却是沉默。在阿克曼的纪录片里，让人无法忽视的，不光是人的诉说，更是在诉说间隙或诉说之后的沉默。镜头里的人和镜头外的她（以及观众）就这么面对面地、长久地、沉默地对视，似乎这种沉默的言说力更甚于他们的诉说，似乎阿克曼拍摄人的诉说就是为了留存人的沉默。
沉默对视，《家乡的消息》
（香特尔·阿克曼，1976）
沉默对视，《另一边》
（香特尔·阿克曼，2002）
更不用提《蒙特利旅馆》和《来自东方》里的整体静默。在《蒙特利旅馆》中，没有语言，只有镜头随着时间和空间缓慢上升。《来自东方》则是将包括语言在内的各种声音通通隐没入背景，只有一种深沉的、悠远的静默被凸显出来。这种沉默，不光是没有叙述声音，更是没有叙述内容。阿克曼镜头对准的，总是那些无法被收束进紧凑高效的影视叙事的空无时刻，人们只是打盹、等待、发呆、无聊，而这些打盹、等待、发呆、无聊里什么都没有，也什么都不为，没有目的、没有意义、没有叙事，而只有时间。
空无时刻，《蒙特利旅馆》
（香特尔·阿克曼，1989）
空无时刻，《来自东方》
（香特尔·阿克曼，1993）
在《让娜·迪尔曼》里，观众以为在削土豆、擦皮鞋、腌肉等动作中感受到了无剪辑的真实时间，其实阿克曼完全重塑了时间，比如有意要求塞里克放下维也纳炸小牛排的动作再慢一点，让家庭主妇的时间得以在家务劳动的动作中显形。由此，观众感受到的真实不是时间刻度意义上的真实，而是人对时间的感知意义上的真实。而在这些纪录片中，在这些空无时刻，阿克曼也许正是试图原原本本地捕捉无踪无影的时间如何在人身上、在空间里凝滞缓流。我们以为历史、生命总是由一个又一个的大小事件构成，而事实上，事件是偶发的，事件与事件之间那些无事发生的空无时刻，才占据了历史与生命的大多数时间。
在无可言说之外，这种沉默，或许也是无法言说。在阿克曼的多部纪录片中，她和母亲之间总是在交谈，甚至充满了爱的表白，但是母亲总是不说那些迫害，在《非家庭电影》中，母亲也反过来指出阿克曼也总是不说那些“真正重要的事情”，阿克曼回答，她“不知道怎么说”。大概母亲的不说既是为了保护阿克曼不受创痛侵害，也是“不知道怎么说”。阿克曼的母亲15岁时在集中营中为克虏伯做夜班制造战斗补给，因为有来访的德军士兵指出让孩子在晚上工作不正常而得以调到日班，然而那些关押、剥削和死亡，他并不觉得不正常；告发她母亲的也是一位犹太人，他为了钱而帮助她和家人藏身，钱没了之后又告发了他们。
难怪阿克曼会将瓦西里·格罗斯曼的《生活与命运》视为重大的仪式，不光是同为犹太人的命运书写，格罗斯曼的母亲死于别尔基切夫的犹太人隔离区（阿克曼的祖母也死于集中营），在现实中，他在给亡母的信里写道“你是怎样死的，是怎样走到被害的地方，我想了几十次，也可能想了几百次”，而到了书里，是母亲给儿子写下了最后的诀别信，她要死了，但她希望儿子能知道她最后一些日子的情形。更重要的是，格罗斯曼这本命途多舛的呕心巨著里充满了人和环境的复杂性，隔离区里的犹太人竟然不乏乐观的希望，那是一种近乎盲目的求生本能，又惊人地顺从，在前往行刑的路上自动列队等待（让人很难不联想到《来自东方》里漫长的排队镜头）；使维克托在一份有悖良知的声明上签字的力量并不是斯大林时期威权的逼压，而是“另外一种消磨力量的温顺感情”，是同事们恳切的目光和问询，好像签下的是一份同盟书，签了名的都是团结一致的好同志……
漫长队列，《来自东方》
（香特尔·阿克曼，1993）
这些并不在阿克曼的电影之外，而始终在她的电影之中，是她创作的根本基点。由此才能理解为什么她“对想象力并不感兴趣”，这个世界的真实本身，或许已经让她无法负荷，无需再添枝加叶；又为什么她在纽约看到大量实验、先锋电影，发现电影可以完全没有叙事和观点时，会忽然感到解放，特别是迈克尔·斯诺的电影，它们“只是电影语言本身，没有冗余之物”，所以既无简化也无法被简化。
