这篇文章的“开篇”曾经想过若干不同的写法：其一是想到曾经看过的据莎翁“精萃”创编的舞剧。比如《驯悍记》《奥瑟罗》《仲夏夜之梦》《罗密欧与朱丽叶》等等，其中《奥瑟罗》是在首尔看的着韩服、跳韩舞的韩国舞剧。其二是想到近年来的中国舞界为何格外垂青莎翁“精萃”中的《哈姆雷特》。三年前费波在中芭“第五届创意工作坊”中“创意”了一把《哈姆雷特》，前两年王媛媛又为电影《夜宴》“宴请”了一回《哈姆雷特》（后来也成为独立的舞剧演出），这回是上海芭蕾舞团请了个英国编导德里克·迪恩“三现”《哈姆雷特》——先是获得国家艺术基金资助，后又在“荷花池中”（荷花奖）灿然绽放。其三是想到由辛丽丽掌门的上海芭蕾舞团近年来舞剧创作花鲜果硕、枝繁叶茂，《简·爱》《长恨歌》《哈姆雷特》竞芳斗妍——真让人“如行山阴道上，目不暇接”！
提笔入定，“开篇”想到的却是芭蕾史上的一个譬喻：说是在芭蕾的浪漫时期或曰“白裙芭蕾时期”，舞剧《吉赛尔》塑造了一个“以德报怨”的出身贫寒、品行高贵的淑女形象；彼时芭蕾女舞者对吉赛尔一角的向往，犹如莎翁时代戏剧男演员对哈姆雷特一角的追求。这说明，哈氏一剧的题旨绝不像我国早年译介时译为《王子复仇记》，“王子复仇”是对剧作过于浅表的解读；这也说明，哈氏之“魂”作为其性格本身，也不是“延宕”或者现在所常见的“纠结”所能定性的。“哈姆雷特”作为莎翁“精萃”的伟大，在于通过一个人“纠结”了一个家族、甚至是一个王朝、一种制度的历史。哈姆雷特的“延宕”是一种揭示更是一种批判，批判人性中对不合理制度的忍让、迁就乃至异化后的见惯不惊、甚至为虎作伥！虽然最终的抉择是鱼死网破、同归于尽，但观者——无论是历史的观者还是戏剧的观者看的是“过程”，是“过程”中人性的“纠结”，是“纠结”中人性的“过程”……这就是“To be or not to be”！
被上海芭蕾舞团称为“原创芭蕾舞剧”的《哈雷姆特》，想让观众去看的就是这样一个“过程”。对于这个“过程”的展现，编导德里克·迪恩着眼于“时间节点”的确定。他说：“《哈姆雷特》这个故事是如此的有名，我觉得没有必要像书那样具体地描述故事。人们常说‘人在临死前，他的一生会在眼前一闪而过。’我也将这一信条作为这部芭蕾作品的主要元素。”舞美设计雷兹·布拉泽斯顿则着力于为这个展现的“过程”确定“空间坐标”，如他所说：“我和德里克花了几周的时间思考舞美的理念和具体的设计。最重要的就是设计出一个空间，既能展示哈姆雷特的孤独无助和宫廷的隔绝，又能保留他处于被监视的幽闭恐惧感。”但显然，编导的这个创作理念不能没有作曲的强力支撑。上芭的这部“原创芭蕾舞剧”用的不是“作曲”而是“编曲”，编曲迈克·英格兰说：“上海芭蕾舞团希望委约用柴可夫斯基的音乐创排芭蕾舞剧《哈姆雷特》……我和德里克达成了一个默契——绝对不用既有的柴可夫斯基的芭蕾舞音乐……我从柴可夫斯基的《哈姆雷特幻想序曲》着手，在他为话剧《哈姆雷特》的配乐中汇编不同的主题，使其尽可能与德里克给我的舞台细目相匹配……有那么几次，我发现了一首看起来与舞剧某一特定场景的节奏和情感意境很匹配的乐曲，但对于德里克的编舞而言又是太短了……幸运的是，我发现柴可夫斯基曾在早期作品中用过这些特定的主题，我只需要稍微做些变动……我希望用柴可夫斯基的乐曲有效地传达芭蕾舞剧的内涵，捕捉戏剧中角色和故事的情感。”我国芭蕾舞界的同行，认为这部舞剧“很戏剧”，是“老老实实”地讲述莎翁的精萃。我理解，这是对辛丽丽和她的同仁们“致敬经典”举措的一个高度肯定。
现在，我们静待着大幕的开启了。在大幕开启的瞬间，你注意到的只有倍感压抑的空间。“镜框式”的舞台，由于底幕和两边侧幕被“宫廷”的墙体所闭合，成了一个名副其实的“镜框”。问题在于，这个“镜框”还是个上、下两层的结构——“下层”作为主表演区，主要就是表现哈姆雷特的“孤独无助”；但编导还要强调这种“孤独无助”缘自“被监视的幽闭恐惧感”，于是作为副表演区的“上层”发挥着“监视”的作用……平心而论，这种观看方式对于作为观众的我们很不舒服：起先我们只注意“下层”空间上场门前区一侧摆着一把椅子，这是对身处高位的王子已然“边缘化”的定位。如果他只是这样“孤独”地坐着，他又只是这样被“上层”空间“监视”着（被他的叔父克劳迪亚斯以及改嫁给叔父的生母乔特露德所“监视”），那显然就不是“舞剧”的表现了。因而，在这个看来并不适合“跳舞”的场景中，哈姆雷特必须通过“跳舞”来表现自己的“孤独无助”：首先，他得以自己的行动证明自己是“孤独”的。于是他一次又一次从座椅上站起，取大斜线向后跃去……但往往只有一个8拍的舞动便又懈怠着回到椅中；如是三番他也就失去了“跃去”的动力了。其二，他得在人际交往中证明自己是“孤独”的，于是他顺应地开始了与大臣波洛尼尔斯之女奥菲莉娅的交往。这个貌似男首席的女友却并非舞剧的女首席，这使得奥菲莉娅注定成为反衬哈姆雷特“孤独”的一个注脚；因为当奥菲莉娅坚信哈姆雷特是深爱自己的时候，哈姆雷特心知肚明的是只有忆及儿时与宫廷小丑的游戏才感到愉快——除非奥菲莉娅也成为这样的“小丑”！其三，他得将自己“孤独”的根由加以吐露，这便是一再出现的父王的幽灵与他的倾诉。我总觉得，莎翁剧中设定的“幽灵”，是哈姆雷特内心“纠结”外化的影像——当哈姆雷特召集演员演示父王被加害的过程，你很难说他是从父王幽灵那儿获得的“天启”还是从母后无法隐忍的“焦虑”中得到的“暗示”。
事实上，母后乔特露德才是这部“原创芭蕾舞剧”的女首席。正如男首席哈姆雷特的扮演者吴虎生在谈及形象塑造时所说：“我演的哈姆雷特……是比较分裂的一个人物，他的情绪在舞剧中如风暴般一直处在一种反复变化的状态……我要非常明确自己在处理不同舞段时内心的感受，将自己平时芭蕾训练的感觉带到角色里，把握住哈姆雷特情绪发展的脉络与节奏。”关于女首席乔特露德，扮演者范晓枫的认识是：“乔特露德是一个内心复杂的人物。她在知晓哈姆雷特的叔父阴谋之后，为了生存选择隐瞒事实的真相……这个人物的复杂性让我在塑造她的时候，体会到了‘情绪’带来的快感。当‘新王’与儿子同时出现在我身边之时，纷繁芜杂的情感聚焦在我身上；我越想表现的若无其事，就越无法泰然自若，焦虑、不安、患得患失包围着我，我需要在表演中将这些情绪适度地把握好。演绎母子对于我和小虎（吴虎生）而言都是一个新鲜而有趣的尝试。我们在剧中有一段非常重要的双人舞，我希望观众可以通过我们的舞蹈体会其中隐晦的含义。”这部舞剧由两幕构成，中场休息将其自然而然地隔开。此前我们所说对哈姆雷特“孤独无助”性格及其境遇的表现，是第一幕的基本构成；而母后乔特露德扮演者范晓枫塑造人物“复杂性”的两个重要舞段——与儿子哈姆雷特的双人舞以及与哈姆雷特、
“新王”
