这篇文章的“开篇”曾经想过若干不同的写法：其一是想到曾经看过的据莎翁“精萃”创编的舞剧。比如《驯悍记》《奥瑟罗》《仲夏夜之梦》《罗密欧与朱丽叶》等等，其中《奥瑟罗》是在首尔看的着韩服、跳韩舞的韩国舞剧。其二是想到近年来的中国舞界为何格外垂青莎翁“精萃”中的《哈姆雷特》。三年前费波在中芭“第五届创意工作坊”中“创意”了一把《哈姆雷特》，前两年王媛媛又为电影《夜宴》“宴请”了一回《哈姆雷特》（后来也成为独立的舞剧演出），这回是上海芭蕾舞团请了个英国编导德里克·迪恩“三现”《哈姆雷特》——先是获得国家艺术基金资助，后又在“荷花池中”（荷花奖）灿然绽放。其三是想到由辛丽丽掌门的上海芭蕾舞团近年来舞剧创作花鲜果硕、枝繁叶茂，《简·爱》《长恨歌》《哈姆雷特》竞芳斗妍——真让人“如行山阴道上，目不暇接”！
提笔入定，“开篇”想到的却是芭蕾史上的一个譬喻：说是在芭蕾的浪漫时期或曰“白裙芭蕾时期”，舞剧《吉赛尔》塑造了一个“以德报怨”的出身贫寒、品行高贵的淑女形象；彼时芭蕾女舞者对吉赛尔一角的向往，犹如莎翁时代戏剧男演员对哈姆雷特一角的追求。这说明，哈氏一剧的题旨绝不像我国早年译介时译为《王子复仇记》，“王子复仇”是对剧作过于浅表的解读；这也说明，哈氏之“魂”作为其性格本身，也不是“延宕”或者现在所常见的“纠结”所能定性的。“哈姆雷特”作为莎翁“精萃”的伟大，在于通过一个人“纠结”了一个家族、甚至是一个王朝、一种制度的历史。哈姆雷特的“延宕”是一种揭示更是一种批判，批判人性中对不合理制度的忍让、迁就乃至异化后的见惯不惊、甚至为虎作伥！虽然最终的抉择是鱼死网破、同归于尽，但观者——无论是历史的观者还是戏剧的观者看的是“过程”，是“过程”中人性的“纠结”，是“纠结”中人性的“过程”……这就是“To be or not to be”！
被上海芭蕾舞团称为“原创芭蕾舞剧”的《哈雷姆特》，想让观众去看的就是这样一个“过程”。对于这个“过程”的展现，编导德里克·迪恩着眼于“时间节点”的确定。他说：“《哈姆雷特》这个故事是如此的有名，我觉得没有必要像书那样具体地描述故事。人们常说‘人在临死前，他的一生会在眼前一闪而过。’我也将这一信条作为这部芭蕾作品的主要元素。”舞美设计雷兹·布拉泽斯顿则着力于为这个展现的“过程”确定“空间坐标”，如他所说：“我和德里克花了几周的时间思考舞美的理念和具体的设计。最重要的就是设计出一个空间，既能展示哈姆雷特的孤独无助和宫廷的隔绝，又能保留他处于被监视的幽闭恐惧感。”但显然，编导的这个创作理念不能没有作曲的强力支撑。上芭的这部“原创芭蕾舞剧”用的不是“作曲”而是“编曲”，编曲迈克·英格兰说：“上海芭蕾舞团希望委约用柴可夫斯基的音乐创排芭蕾舞剧《哈姆雷特》……我和德里克达成了一个默契——绝对不用既有的柴可夫斯基的芭蕾舞音乐……我从柴可夫斯基的《哈姆雷特幻想序曲》着手，在他为话剧《哈姆雷特》的配乐中汇编不同的主题，使其尽可能与德里克给我的舞台细目相匹配……有那么几次，我发现了一首看起来与舞剧某一特定场景的节奏和情感意境很匹配的乐曲，但对于德里克的编舞而言又是太短了……幸运的是，我发现柴可夫斯基曾在早期作品中用过这些特定的主题，我只需要稍微做些变动……我希望用柴可夫斯基的乐曲有效地传达芭蕾舞剧的内涵，捕捉戏剧中角色和故事的情感。”我国芭蕾舞界的同行，认为这部舞剧“很戏剧”，是“老老实实”地讲述莎翁的精萃。我理解，这是对辛丽丽和她的同仁们“致敬经典”举措的一个高度肯定。
现在，我们静待着大幕的开启了。在大幕开启的瞬间，你注意到的只有倍感压抑的空间。“镜框式”的舞台，由于底幕和两边侧幕被“宫廷”的墙体所闭合，成了一个名副其实的“镜框”。问题在于，这个“镜框”还是个上、下两层的结构——“下层”作为主表演区，主要就是表现哈姆雷特的“孤独无助”；但编导还要强调这种“孤独无助”缘自“被监视的幽闭恐惧感”，于是作为副表演区的“上层”发挥着“监视”的作用……平心而论，这种观看方式对于作为观众的我们很不舒服：起先我们只注意“下层”空间上场门前区一侧摆着一把椅子，这是对身处高位的王子已然“边缘化”的定位。如果他只是这样“孤独”地坐着，他又只是这样被“上层”空间“监视”着（被他的叔父克劳迪亚斯以及改嫁给叔父的生母乔特露德所“监视”），那显然就不是“舞剧”的表现了。因而，在这个看来并不适合“跳舞”的场景中，哈姆雷特必须通过“跳舞”来表现自己的“孤独无助”：首先，他得以自己的行动证明自己是“孤独”的。于是他一次又一次从座椅上站起，取大斜线向后跃去……但往往只有一个8拍的舞动便又懈怠着回到椅中；如是三番他也就失去了“跃去”的动力了。其二，他得在人际交往中证明自己是“孤独”的，于是他顺应地开始了与大臣波洛尼尔斯之女奥菲莉娅的交往。这个貌似男首席的女友却并非舞剧的女首席，这使得奥菲莉娅注定成为反衬哈姆雷特“孤独”的一个注脚；因为当奥菲莉娅坚信哈姆雷特是深爱自己的时候，哈姆雷特心知肚明的是只有忆及儿时与宫廷小丑的游戏才感到愉快——除非奥菲莉娅也成为这样的“小丑”！其三，他得将自己“孤独”的根由加以吐露，这便是一再出现的父王的幽灵与他的倾诉。我总觉得，莎翁剧中设定的“幽灵”，是哈姆雷特内心“纠结”外化的影像——当哈姆雷特召集演员演示父王被加害的过程，你很难说他是从父王幽灵那儿获得的“天启”还是从母后无法隐忍的“焦虑”中得到的“暗示”。
事实上，母后乔特露德才是这部“原创芭蕾舞剧”的女首席。正如男首席哈姆雷特的扮演者吴虎生在谈及形象塑造时所说：“我演的哈姆雷特……是比较分裂的一个人物，他的情绪在舞剧中如风暴般一直处在一种反复变化的状态……我要非常明确自己在处理不同舞段时内心的感受，将自己平时芭蕾训练的感觉带到角色里，把握住哈姆雷特情绪发展的脉络与节奏。”关于女首席乔特露德，扮演者范晓枫的认识是：“乔特露德是一个内心复杂的人物。她在知晓哈姆雷特的叔父阴谋之后，为了生存选择隐瞒事实的真相……这个人物的复杂性让我在塑造她的时候，体会到了‘情绪’带来的快感。当‘新王’与儿子同时出现在我身边之时，纷繁芜杂的情感聚焦在我身上；我越想表现的若无其事，就越无法泰然自若，焦虑、不安、患得患失包围着我，我需要在表演中将这些情绪适度地把握好。演绎母子对于我和小虎（吴虎生）而言都是一个新鲜而有趣的尝试。我们在剧中有一段非常重要的双人舞，我希望观众可以通过我们的舞蹈体会其中隐晦的含义。”这部舞剧由两幕构成，中场休息将其自然而然地隔开。此前我们所说对哈姆雷特“孤独无助”性格及其境遇的表现，是第一幕的基本构成；而母后乔特露德扮演者范晓枫塑造人物“复杂性”的两个重要舞段——与儿子哈姆雷特的双人舞以及与哈姆雷特、“新王”克劳迪亚斯的三人舞都放在第二幕的开端。这种舞剧的结构布局，让所有观众都觉得中场休息后眼睛一亮——编导以精彩的舞段设计抓住“眼球”，同时以强悍的剧情陡转摇荡“心旌”！
为何第二幕一开场就以哈姆雷特、乔特露德和克劳迪亚斯的三人舞来抓观众的“眼球”？仔细想来，是戏剧情势的发展使然。在第一幕的终结处，当哈姆雷特召集演员演出父王被加害的过程，克劳迪亚斯并非为自己得逞的阴谋而愧疚，反倒是为意识到哈姆雷特的“纠结”由来去拟定新的阴谋。因此，以这个“三人舞”来开启第二幕的大幕，是矛盾冲突的全面展开，也是人物性格的深度扭转。在这个“三人舞”中，哈姆雷特与乔特露德似乎每每被克劳迪亚斯阻断，形成一个有一股异己力量不断干扰的“双人舞”。事实上，从“双人舞”的眼光来看“三人舞”中的哈姆雷特与乔特露德，你会注意到两人的紧张对峙而非和睦相处：哈姆雷特斥责母后的不忠并清理自己“延宕”的维系，乔特露德则恼怒儿子的任性并释放自己的“隐忍”，而看来在冷静地阻断母子“双人”的克劳迪亚斯，却在不断地积蓄歹毒并推进阴谋。当克劳迪亚斯因故离场后，“三人舞”转为乔特露德与哈姆雷特的“双人舞”。可以说，这是全剧最为出彩的“双人舞”，在一些影响甚大的芭蕾舞剧中也不多见。我当时的直觉，是认为它可与约翰·克兰科编导的《奥涅金》一幕二场中达吉娅娜思念奥涅金、奥涅金从穿衣镜中走出后的“双人舞”媲美。这样说，首先是因为这段“双人舞”不是“炫技之舞”而是“出戏之舞”，是两个性格都焦虑、纠结的人物之间的倾诉和劝喻，较之《奥涅金》中上述的“双人舞”要复杂细腻的多。其次是因为这段“双人舞”不是“铺陈之舞”而是“转折之舞”，是男、女首席的最后表白和摊牌。事实上，这段“双人舞”就其重要性而言强于剧中哈姆雷特与奥菲莉娅两幕中的任何一段“双人舞”，这也是乔特露德具有更鲜明“女首席”特征的根由所在。我想起乔特露德的扮演者范晓枫让观众要体会这段“双人舞”中“隐晦的含义”——或许是乔特露德在儿子身上寄寓着对先王的思念并示意出自己的忏悔。
坐在我身旁的上芭团长辛丽丽说：“自第二幕一开场观众就变得亢奋起来，似乎有从第一幕中‘熬出头’的感觉。”的确，尽管我们对舞剧叙事必要的铺陈有所准备，尽管我们对舞剧“延宕”性格的刻画有所预期，我们还是难以忍受哈姆雷特“坐着坐着、突然起来舞一下，舞着舞着、又突然坐下来郁闷了”的呈现方式。或许这也是艺术对比手法的自觉运用——既符合人物性格刻画的需要，又顺应戏剧情节蓄势的需要。如果说，第一幕的核心理念是在多视角刻画哈姆雷特的“孤独无助”；那么第二幕的核心理念则是在多层次陈述他的“复仇欲望”。对比着两幕间“核心理念”差异的，除了人物性格基调的“延宕”和“狂热”外，还体现在哈姆雷特与奥菲莉娅的两段“双人舞”上。尽管奥菲莉娅不是“女首席”，但她的“双人舞”毕竟是在与“男首席”共舞。古典芭蕾的经典理念称“双人舞”为“男女首席舞者的合舞”，但扬弃“变奏”的“双人舞”似乎不必受此规限。在某种意义上，奥菲莉娅只是体现哈姆雷特完成性格陡转的一张“牌”，当然这是一张“王牌”（“小猫”）。在第一幕的“双人舞”中，主题是奥菲莉娅希望以自己的爱心帮助哈姆雷特摆脱抑郁，但却如意料之中地遭遇哈姆雷特的冷漠；第二幕的“双人舞”对奥菲莉娅而言可以说是第一幕的延续，但却因哈姆雷特的性格陡转使奥菲莉娅的真诚遭遇到“粗暴”——舞台上呈现的是哈姆雷特对奥菲莉娅的“强暴”……或许正因为这两个叙事“主题”的引导，作为舞剧最重要叙述手段的“双人舞”成了完全摆脱模式化“卿卿我我”的“这一个”。正是由于亲临哈姆雷特的“粗暴”，加之自己父亲被哈姆雷特误刺致死，奥菲莉娅也因精神错乱而失足落水溺亡。
奥菲莉娅的溺亡，是这部莎翁悲剧的第二级台阶，第一级当然是奥菲莉娅之父波洛尼尔斯的被误刺。当然，如果算上引起整个事件起因的“老王”——哈姆雷特之父的被谋杀，这已经是“第三级”了。也就是说，莎翁的这部“悲剧”精萃的全部“悲剧”是建立在“血亲谋杀”基础之上的；如果将其与《赵氏孤儿》（后世因强调对“救孤者”的表彰而多称为《程婴救孤》）加以比照会是有深度的文化解读。无论奥菲莉娅的悲剧是“第几级”，这部“悲剧的舞剧”必须一级一级走下去——于是，波洛尼尔斯的儿子、也就是奥菲莉娅的兄长雷欧提斯出场了，他将与哈姆雷特决斗……这场决斗是舞剧情节发展的一个重要“桥段”，因为它要通过这场决斗真正揭示出“新王”克劳迪亚斯（而不是仅仅通过“老王”幽灵的引导）的阴险歹毒。作为幕后推动者，克劳迪亚斯在雷欧提斯的剑梢上抹了剧毒，同时又在哈姆雷特的酒盅里下了剧毒……或许是神启天示，哈姆雷特拒绝举杯饮酒，而是提剑开决——接下来的结局一个是“无巧不成书”，母后乔特露德误饮哈姆雷特的酒盅而中毒身亡；一个是“有仇必相报”，雷欧提斯在用毒剑刺中哈姆雷特后也终究倒在哈的剑下……算上“老王”的被谋杀，乔特露德和雷欧提斯已是这出“悲剧”的第四级和第五级了。“悲剧”当然没有结束……
似乎仍在为哈姆雷特的“复仇”寻找最后的信念支撑，莎翁要让垂死的乔特露德明了克劳迪亚斯的“背信弃义”，也要让垂死的雷欧提斯清楚自己和自己的一家人都成了克劳迪亚斯的“阴谋伎俩”……这时，才让垂死的哈姆雷特挥剑刺向“新王”，而自己最终也因剑毒发作而死在幼时好友霍瑞旭的怀中。其实对于这个“悲剧”的“延宕”我们并非没有疑虑，因为当哈姆雷特误刺大臣波洛尼尔斯之时，他事实上已在心理上战胜了“延宕”；后来事件发展的进程，一个是波洛尼尔斯女儿的溺亡以及其子挑战，另一个应该是那段最重要的“母子双人舞”中流露的信息——或许是“新王”对“母后”有过承诺，即在自己百年之后将王位交还哈姆雷特，否则场刊上就不必写“死前王后终于明白了克劳迪亚斯的背信弃义”。也就是说，哈姆雷特“复仇”的终极动因或许不是父王的亡故（因为幽灵的托梦本身无法确证）而是母后的辞世，甚至极而言之是母后对于儿子将可继承王位的“幻灭”。而这也将是哈姆雷特经长期“延宕”并最终“幻灭”的“纠结”。虽然该剧的人物众多，但甚至构成与哈姆雷特矛盾冲突主要对立面的克劳迪亚斯都并非“主要人物”——他只是主要人物行动的终极目标。事实上，与哈姆雷特共同构成“核心人物圈”的只是“母后”乔特露德和“准女友”奥菲莉娅；而透视这个“核心人物圈”的人物关系，你会发现这是一部真正的、并且有相当深度的“心理舞剧”——在某种意义上甚至可以说是“精神疾病的舞剧”。我不知道对这部舞剧作“弗洛伊德式”的解读该会怎样，只知道我们通常是用社会伦理的目光来审视。基于此，你就能明白哈姆雷特的“孤独无助”为何是从“母后”嫁给“新王”引发的感受开始；如果我们不相信世界存在“幽灵”的话，那“老王”的叙述只能是哈姆雷特由“纠结”生成的“幻觉”……当然，作为“莎翁的精萃”已有400余年历史了，我们大可不必过分解读；但对于近年来不断被阐释的“哈氏的魂”，对其加以“社会伦理”的观照倒还真是当下值得关注的一个社会问题！
（作者系文化部艺术司、文化科技司原司长，南京艺术学院舞蹈学院院长）
